20世纪曲学史研究：传统曲学的重启与再塑

20世纪最初二十年的曲学，自“五四”运动以来，学术界几乎一直只关注它的蜕变、衍生、逆转和创获，只留心它因由资产阶级启蒙、改良以及革命，所带来的振聋发聩的新观念、新理论和新方法，而忽略了它受历史强大推力驱使不能立刻停歇的惯性延伸，遮蔽了它在传统曲学家细致搜集、漫长积累的基础上所进行的竭力拓展，清除了它受时代先知先觉者的激进倡扬抑或极端诋毁所产生的执意辩护。事实上，近代中晚期的许多曲学家，诸如董康、王季烈、刘世珩、齐如山、姚华、许之衡、吴梅，在所谓西学东渐、欧风美雨的新的时代背景下，仍能守卫传统曲学的阵地，灌溉传统曲学这一已然阒寂、渐失生气的精神家园，潜心于前贤时彦未竟、未臻至善之事业，“启曲学之径途，诏来者以不诬”^[1]，即使资产阶级改良派和革命派的风云人物，像梁启超、陈去病也在传统曲学的园地上，留下了他们如同珍珠般晶莹剔透的真知灼见，认为“中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘”^[2]，而近代国学大师、被誉为开启近现代曲学风气的王国维，则以系统阐释、重新解读传统曲学为己任，他的《宋元戏曲史》“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”^[3]。正因为他们的坚持和守望，中国古典曲学在近代中晚期才向前迈进了一大步，从而初步构建了中国古典曲学的宏伟大厦，为传统曲学的发展和完善做出了不容忽视的卓越贡献。

近代中晚期传统曲学，自始至终都没有停止它的悸动，且不说撰有高论宏著的名流大师，即使不甚知名抑或偶尔涉足的普通爱好者，也把他们不受时代潮流浸染的感触、经验遗留下来。所留下的只是星星点点，一鳞半爪，却蕴含着一种或多种凝聚特定心态、情结、倾向的不能割裂舍弃的潜在信息，寄托着动荡不安的生存环境下学者或爱好者们的精神追求和人生理想。他们眷恋传统曲学，在传统曲学园地辛勤耕耘探索，并不是保守、顽固、迂腐、落伍，也不是故意高标姿态，与领导时代潮流的先知先觉们形成鲜明对照，而是个人家世出身、习惯兴趣、教育学养以至性情使然。他们澄静内敛，慎独清醒，不事张扬，不作惊世骇俗语，颇有自知之明，似乎感觉不能主宰时代的变革与历史的进步，很少甚至不参与、不介入风起云涌的社会运动，更毋庸说登高一呼或赴汤蹈火，舍生忘死；他们只是埋首书案，闭门著述。这也是一种境界，一种精神。他们不炙手可热，无前呼后拥，以至终生孤独寂寞。如果从文化传承的角度看，他们并不比领导时代潮流的先知先觉者的付出小，贡献少。他们没有官方财力支持的后盾，没有民众舆论拥戴的光环，而全然凭借自身的文化良知与曲学素养。如果稍作思量，他们更具有一种令人肃然起敬的人格魅力。正是这种不为世所看重的优秀品质，才赢得了传统曲学在近代中晚期那血与火的岁月里，如同蜗牛般蠕动的缓慢前进。

1900年是清光绪二十六年，也是20世纪的开端之年，这一开端之年的变乱动荡委实使人惊悸张皇。“义和团”运动，这年暮春形成高潮，而气焰嚣张的八国联军，这年初秋攻陷了北京城，摇摇欲坠的大清帝国及其人民，真正处于内忧外患的水深火热之中。这些几近亡国灭种的危机，不仅没有降低、减弱北京城黎民百姓痴迷谭鑫培的无限热情，反而使他声名更为隆著，盛况更为空前，以至凡有谭鑫培演出，竟万人空巷，辄患爆满，正如当时诗人狄楚青所云“太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”^[4]。这种情景，洵然令人悲哀，甚而为他们如此麻木，感到羞愧、愤懑。但是对手无寸铁、一无所长的老百姓来说，他们又能做什么呢？如果从更深层次的文化心理去推断，我以为这是那种极度悲苦压抑情绪的极度宣泄，不论演员，还是观众，在那种窒息的气氛中，都以这种方式释放、缓解焦虑和高压，这是没有组织的、且习惯了在天子脚下做顺民的老百姓，无奈又无助的生活选择。上海法租界为整饬纲纪，一度禁演花鼓戏和滩簧，认为它们藏污纳垢，含沙射影，反映了帝国主义殖民者对中国文化的强行控制。上海女丹桂戏园开张，而且产生了最早的京剧科班，昆曲曲社遏云社、霓裳社相继成立。天津最大京剧票房雅韵国风社诞生。河北梆子戏女演员大批涌现。山西、陕西艺人逋荒远赴湖北演出。山东、湖南演员组织起自己的团体。湖北演员在汉口附近长江岸边沙口、水口镇码头表演。山东广饶县琴书艺人时殿元、崔心悦等采用民间跑驴形式将《王小赶脚》化妆演出，称“化（上）妆扬琴”。在国运悖晦的战乱年代，戏曲艺人为了口谋生，想方设法甚至冒着生命危险，才把濒于断代、失传和几乎灭绝的各体曲种挽救下来。虽然社会很不安宁太平，演出总是提心吊胆，但是，因为他们的维系支撑，这开端之年的曲史页面，才没有形成空白，没有出现断裂。应该说，这是最值得庆幸的。这一年，后来成为著名曲学家的冯沅君、周贻白、梁乙真、吴仲培、俞平伯、许姬传出生。

就在这一年仲春，江苏海州（今连云港市）女戏曲作家刘清韵戏曲集《小蓬莱仙馆传奇》十种^[5]，由上海藻文书局石印^[6]刊行。这是20世纪最早使用石印这一新的印刷技术，来刊布戏曲剧本的作品集。刘清韵跟杨恩寿、陈烺、许鸿磐、周乐清、张声玠、黄燮清、许善长一样，都是近代前期的戏曲作家，《小蓬莱仙馆传奇》十种，采用的是传统戏曲的创作形式，突出表现了对女性才能的肯定和女权意识的呼唤，已充溢着人文启蒙性质的近代色彩。但对近代传统曲学来说，这些却并非关键，关键在于在它的前面，清代著名经学家俞樾写了一篇序，这不仅仅是俞樾写给《小蓬莱仙馆传奇》十种的序，而在一定角度可以看作是20世纪传统曲学确定发凡起例、宣布著书立说的导言，由于它具有20世纪曲学史的奠基和开启意义，特引述之：

丁酉之春，余在西湖。海州张西渠大令，以其同乡刘古香女史诗词见示，余为序而归之。闻女史尚有传奇廿四种，余请观焉，则以十种来。问其馀，曰在家中。女史海州人，而所适钱君梅坡，沭阳人，距吾浙绝远，致之固非易也。是年秋，天大霖雨，洪泽湖溢。女史所居，圮于水。于是，传奇稿本皆沉埋于泥淖瓦砾中，不可复得，其存者止此十种矣！

余就此十种观之，虽传述旧事，而时出新意，关目节拍，皆极灵动，至其词，则不以涂泽为工，而以自然为美，颇得元人三昧。视《李笠翁十种曲》，才气不及，而雅洁转似过之。此外十四种既不可见，则此十种之幸存者，可不为之传播乎？

杭州吴君季英，风雅好事，新得石印机器，愿摹印以广其传；娄县杨古酝大令，又愿任校雠之役。时古酝方权知龙游，簿书旁午，丹铅不辍，亦可知其游刃之有馀。惜西渠已作古人，不及观其成矣。女史胸中如有记事珠，能将湮没之十四种重写清本，以成全璧，尤余与吴、杨两君所欣望也！(www.xing528.com)

光绪庚子仲春，曲园俞樾，时年八十。

俞樾（1821—1907），字荫甫，号曲园，浙江德清人。俞平伯曾祖父。《清史稿》有传。致力于经、子、小学，宗法王念孙、王引之，在古文正句读、审字义、通假借诸领域造诣精深。能诗词曲，重视戏曲、小说，并强调戏曲、小说的教化作用。作传奇《骊山传》、《梓潼传》2种，杂剧《老圆》1种。平生著述宏富，均辑入因“花落春仍在”诗句而时来运转，并据此命名的个人总集《春在堂全书》。俞樾不是曲学家，留连曲学只是他的闲情逸致。但是，这种闲情逸致，却使他闻名遐迩，以至让“距吾浙绝远”的刘清韵，请托为自己的诗词集作序，由此勾起了他对刘清韵戏曲创作的浓厚兴趣，竟不顾尊迈，主动索览，并写下这篇在20世纪曲学史上应占有一席之地的序。此序提到的张西渠、钱梅坡、吴季英、杨古酝分别指张福源、钱德奎、吴季英和杨葆光，其中钱乃刘清韵丈夫，张、吴、杨乃俞樾朋友，而吴则是浙江实业家，创办了我国近代第一家国产针织袜衫厂。这篇序独特的曲学意义在于：作者坦直地提出元曲具有自然美特征的论断，并认为自然美是元曲创作的最高境界。刘清韵的《小蓬莱仙馆传奇》十种也具有自然美的特征，她的传奇创作深得元曲真谛，元曲自然美的风格特质在近代中晚期曲界仍存光泽气脉。这一论断的提出，比王国维发表“元曲之佳处”、“一言以蔽之曰自然而已矣”的观点，早十三年。长期以来，学界都把元曲自然美的观点的提出者裁定为王国维，而又由于王国维高山仰止般的巨大影响，造成了这一观点向上追溯的消歇和停滞。从这篇序看，元曲自然美观点的最先提出者，仅就近代中晚期来看，起码应该是俞樾，他不仅最先提出这一观点，而且肯定自然美既是元曲，也应该是清代传奇，不能割舍的优秀传统。俞樾反对“涂泽”，所谓“涂泽”，就是人为地修饰和润色，重视才气，推崇雅洁，而于旧事出新、关目节拍灵动之曲作也十分激赏。他希望曲集为“全璧”，这样，才能清晰地了解和认识一个戏曲作家的真实面貌，但如果不能拥有“全璧”之曲集，只凭部分幸存作品，也能揣摩和推断一个戏曲作家的思想倾向与艺术成就。他对校勘曲集的“丹铅不辍”的严谨态度给予褒扬，赞成曲集刊行采用新技术，而所附短跋，又对刘清韵传奇俱无下场诗的缺陷，援蒋士铨九种曲之例进行开释^[7]。这些观点都表明，俞樾之于曲学审慎却不教条，传统却不保守，开明灵活，睿智融通，虽为业馀的旁顾，却有行家的权威，体现了作为一位著名经学家之于曲学的由衷青睐与格外推崇，这种由衷青睐与格外推崇，多年后在他的曾孙俞平伯身上也获得了神奇的反复和重现。

20世纪头十年的传统戏曲，相形于锣鼓喧天、人气飙升的以京剧为代表的地方戏，则显得甚为萧索清冷，寂寥落寞。尤其是曲学研究，在前五年，就很难寻觅到学者对宋前古曲，与自宋迄清的南戏、杂剧、传奇、散曲、曲艺、小曲，所遗留的些许笔墨和个别篇什。惟1903年梁启超发表的《论〈桃花扇〉》，1904年刘师培发表的《原戏》^[8]，是专门解读和阐释传统曲学的绝无仅有的两篇论文。前者认为《桃花扇》“冠绝前古”，乃“蟠天际地之杰构”，提高了《桃花扇》的地位；后者认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也”，开启了引导戏曲起源于乐舞认识的新思路。虽只两文，却在视点和路径上，已与古典曲学渐生分野，呈现出重总体观照，而轻局部论议的近现代学术端倪。而后五年，虽仍蹇滞，却雅具生气。1905年刘师培发表《古乐原始论》^[9]，着重考察“古人之乐舞”，认为它“非惟振尚武之风，且欲使天下之民，观古人之象，以发思古之幽情”，在《原戏》基础上，对古代乐舞起源的成因作了比前贤更为科学的解析。1906年署名渊实（即廖仲恺）发表《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》^[10]，指出“划成一新纪元，于中国之文学史上放陆离之光彩者，元代之杂剧及传奇也”，认为只有探明古代音乐变迁兴亡之规律，才能洞晓乐府、诗馀、杂剧、传奇演进之真相。1907年刘师培发表《舞法起于祀神考》^[11]，对《原戏》、《古乐原始论》两文所论，继续作深入考释，提出“舞法起于祀神”的精独观点。同年吴梅发表《奢摩他室曲话》，“举凡声韵音律，备论其理，杂剧院本，亦钩提其要领”^[12]，为近代中晚期第一部成体系的曲话著作。王国维已萌生“因词之成功，而有志于戏曲”的“奢愿”^[13]。1908年王国维开始涉笔传统曲学，撰成《曲录》初稿二卷，为《曲品》《新传奇品》作跋。清末苏州曲家殷溎深撰著、怡庵主人张馀荪校正、缮底的《六也曲谱初集》由苏州振新书社石印刊行，这是近代中晚期运用石印技术付梓的第一部昆曲歌唱工尺谱，吴梅对它揄扬道：“得此定则，俾幽仄逼狭，夷为唐途，是不独艺苑之蜚英，抑亦儒林之韵事也”^[14]。1909年是王国维浸淫传统曲学的最重要的年份，这一年，他不仅将《曲录》由初稿二卷修订为六卷，而且陆续撰写了《罗懋登注〈拜月亭〉跋》、《戏曲考原》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲馀谈》以及已佚的《曲调源流表》等多种传统曲学论著，更于厂肆购得宣德本《周宪王杂剧》、嘉靖本《雍熙乐府》、万历本《元曲选》、《盛明杂剧》诸曲学善本。这不仅奠定了王国维之于中国古典曲学近现代研究的鼻祖地位，而且开启了由中国古典曲学跨入近现代曲学研究的先河。同年佚名《说巫觋娼优之价值》发表^[15]，以近代人的眼光从表演角度肯定了古代从事演艺职业的巫觋娼优的价值。

20世纪第二个十年的传统曲学，则形成了基本的规模和格局，不仅从事传统曲学的学者空前增多，而且涉猎的对象、领域更为广泛，甚至在将要收束时，还一度出现了被作为焦点，而引起激烈争论的热闹场面。1910年王国维《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲馀谈》相继发表^[16]。这对曲学界确实震动不小，也勾起了曲学家本已淡漠，却又欲重理故业的曲学隐衷。他还理校明季精抄本《录鬼簿》，复以《太和正音谱》、《元曲选》对校，成《录鬼簿校注》二卷，认为明季精抄本《录鬼簿》实为一善本；披阅《元曲选》全书，又以《雍熙乐府》校勘之，认为两者不能偏废。吴梅《奢摩他室曲丛》编纂计划告竣，初集行世^[17]，这是近代由曲学家个人主持刊布的第一部大型戏曲作品总集。林传甲《中国文学史》^[18]发表，但曲学尚未占一席位。1911年曲学成果寥落，似骤降暂跌，惟署名蠹仙的《梨园小史》发表，从舞台演出的角度，对古代戏剧发展史，作了简要回顾和概括^[19]。实际曲学家并未停歇，尤令人瞩目的是，王国维《古剧脚色考》成，并被译为日文发表^[20]。1912年曲学研究则出现刚性反弹，成绩显著。署名绿天翁（孙毓修）发表《〈录鬼簿〉题词》、《长生殿》、《郭生始创戏院》，虽然只有三篇，却纵跨了元、清两个时代^[21]。吴梅《奢摩他室曲旨》发表，侧重对宋及宋前曲学史料的钩稽和论证，并撰写了《〈昙花记〉跋》^[22]。1913年王国维《宋元戏曲史》^[23]首次发表，这是中国曲学史上的一个里程碑，也是中国曲学史近现代化进程的起点，它犹如漫漫曲学史长河上一盏明亮的灯塔，照耀着整个20世纪曲学航船的全部历程。同时，他还撰写了《译本〈琵琶记〉序》、《〈杂剧十段锦〉跋》。然而，也很遗憾，这一年既是王国维曲学研究的高峰，又是王国维曲学研究的终端，自此，他的兴趣旁移别转，对曲学殊鲜问津。本年，曲学界尚甚陌生的署名泖东一蟹（钱静方），开始连续发表单个古典剧作考证的论文，一两年之内所探赜的剧作几近三十种，陡然掀起一股曲学征实的考据风气^[24]。贵州息烽学者姚华接连发表《曲海一勺》、《菉漪室曲话》两部曲学著作，首次显示了未尝闻名的西南地区曲学家的实力和造诣^[25]。1914年吴梅《顾曲麈谈》发表，这是吴梅在刚而立之年，献给曲学界的成名之作，也是专门阐释传统曲学，并被誉为经典的压卷之作；本年，他以曲学为主体内容的《癯庵笔记》开始连载^[26]。《传奇汇考》首次影印出版，使古典戏曲作品以提要形式，第一次大规模地呈现在读者眼前^[27]。1915年署名香如的《顾曲卮言》发表，当为王世贞《艺苑卮言》的延伸和继续^[28]。广东顺德曲家梁廷枏《藤花亭曲话》刊载，此时距离他去世已五十四年，表明近代中晚期文化界对传统曲学的系念和眷顾^[29]。《宋元戏曲史》单行本出版，这是近代发行的最早的戏曲史单行本^[30]。杨澹庐《读〈西厢记〉偶笔》发表^[31]。1916年朱希祖《中国文学史要略》出版，这是继窦警凡、林传甲《中国文学史》之后的又一部中国文学史，也是曲学首次进入文学史家视野的著作^[32]。《顾曲麈谈》单行本出版，是继《宋元戏曲史》之后发行的第二部曲学著作的单行本^[33]。1917年，历史学家心史（孟森）《〈西楼记〉传奇考证》、《袁了凡〈斩蛟记〉考》发表，用治历史的思维方法治戏曲，这显然是一个新思路^[34]。吴梅《〈无价宝〉序》发表^[35]。董康《读曲丛刊》问世，这是近代刊刻的第一部大型古典曲学史料汇编，表明曲学文献的整理和编纂已受到重视^[36]。冒广生《戏言》刊印，对古代戏剧的发展作了简要的梳理与考证，对戏曲的角色与器乐、道具作了扼要的介绍，可贵的是能联系温州地方戏进行考索与评价，是一种具有地方戏研究性质的重要文献^[37]。刘世珩《暖红室汇刻传奇》问世，既收录戏曲作品，又收录曲学论著，体例甚为罕见，反映了一种较为包容的曲学观^[38]。1918年吴梅《〈桃花扇〉传奇跋》、《〈杀狗记〉跋》、《〈吟风阁杂剧〉跋》发表^[39]。谢无量《中国大文学史》出版，这是20世纪初较有影响的、第一部由上古叙述至清代的系统文学史专著，也是我国率先出现的一部体制庞大、内容广博的文学史，具有开创意义。此著对元明清戏曲、散曲都设立了专节，突破了前此文学史绝不留意曲学，或仅片言只语与散句零段的局限^[40]。露厂《戏剧词典》问世，这是中国第一部戏剧辞典，标志着戏剧知识普及，已成为近代社会的迫切需要^[41]。1919年《文艺全书》出版，可谓《戏剧词典》的扩充和放大，具有百科全书的性质，自然覆盖了曲学领域^[42]。胡薇元《壶庵五种曲》问世^[43]。《昆曲粹存初集》出版^[44]。日本东京都九皋会影印发行许自昌《橘浦记》万历刻本^[45]。孟真《王国维之〈宋元戏曲史〉》^[46]，这是第一篇关注王国维曲学的论文，也是20世纪第一篇以当代曲学家为观照对象的论文，可以说是20世纪曲学史研究的滥觞。

近代中晚期传统曲学，虽处在一个十分动荡不安的社会环境中，以致使它都不能维持往昔的正常状态，而陷入萧条衰落的残败局面，但是，它却迎来了为往昔峥嵘岁月，所未曾享受的待遇和没能尝试的经历。这个动荡不安的社会环境，既给传统曲学带来了令人沉痛的灾难，又给传统曲学带来了令人欣喜的机遇。对传统曲学来说，这二十年最重要的一件事，是1917年9月，因为蔡元培在上海旧书肆购览，并颇为赞赏《顾曲麈谈》，遂出面礼聘吴梅至北京大学，在陈独秀主持的文科讲授词曲，这是传统曲学作为一门独立的课程，首次出现在高等学府的讲堂上，不仅改变了以往惟靠抄刻传播的单调路径，使传统曲学的传播，呈现出近现代化散射状的立体结构，而且提高了传统曲学的地位，与备受尊崇的经学、史学相提并论，自此往后，传统曲学的命运，便发生了具有跨越性的前所未有的巨大变化。这个重大举措，是在蔡元培接替严复出任北京大学校长之后的第九个月决定的，这不仅仅是吴梅个人的幸运，更是整个传统曲学的幸运^[47]。而与往昔曲学生态不同的是，这二十年曲学论著，可以在如雨后春笋般茁壮成长的各种期刊，尤其是曲学专门期刊发表，大大缩短了作者与读者的距离，加快了曲学论著问世的速度，也呈现出近现代化散射状的立体结构^[48]。即使是大型曲学丛刊的出版，也开始采用新的石印、活字技术，既方便快捷，又赏心悦目，雕版刻印逐渐退出了历史舞台。在表现形式上，虽也未废弃传统的随感漫录，但注重体系的建构已成为大势所趋，不仅出现了专门的戏曲史，而且文学史与文艺史，也给传统曲学开辟了一席之地，尤其是对曲学理论的阐释、解读更趋于专门化、系统化，在深、广度上，都超越了以往的认识和表述。除了曲学家，不受专业限制的许多爱好者，也投身于传统曲学研究。还有一个很值得注意的趋向，就是曲学已进入域外，国内外曲学研究逐渐开始接触和交流^[49]。曲学研究从封闭走向开放，由书斋走向社会。这些不同于以往的变化，使传统曲学在经受磨难和挫折的同时，又迎来了一个面临各种机遇和挑战的新时代。