香港电影在东南亚的传播研究:没有国家区隔的南洋

其一，华人移民东南亚各国的历史久而地域广，与移民东亚韩国和日本的华人形成鲜明对照。因此，在地缘政治与文化、海外华人移民格局上，该地域都曾经作为一个整体出现。查阅香港电影界对东南亚市场的历史表述，早期并没有以国家地理边境区分的意识，即与此历史情形有关。著名学者王赓武指出：“南洋，在二战后取代殖民当局的各民族国家产生以前，几乎没有什么移民的敌人。”[4]这一移民特征随之也影响到华人商业网络的特征：“海外华人企业网络与日本和韩国的企业网络在许多方面都有很大不同。尤其是他们不受特定的国家框架所束缚，实际上是分散地布局在围绕中国南海沿海的地理圈内。”[5]因此，最初面向东南亚的文化娱乐没有清晰的区隔意识，而是归属于整个中华文化传统。比如，香港电影人谈及域外市场时，常用的“卖埠”一词，其渊源就是戏班巡回演出的一种方式，在北方的语境里常被称为“跑码头”，在南方则被称为“游埠”。戏班的异地演出，需要方言人群观众，也需要接洽相关事务的人脉，以利于演出顺利展开和进行，因此，路线会较为固定。“早年来自中国大陆的戏班，经常是从泰国到马来亚、从马来亚到爪哇、苏门答腊、加里曼丹、菲律宾，这种巡回演出叫‘游埠’。”[6]另一条路线是以新加坡为起点。20世纪30年代至1941年太平洋战争爆发前，新加坡的粤剧活动蓬勃发展。先到新加坡公演，然后北上马来亚，再到越南，或者还有更远者到北婆罗洲（沙巴）和印度尼西亚。在香港、广东的粤剧艺人早年曾以下南洋为荣，伶人在省港登台，若在名字之下写着“南洋回”三个字，身价便增十倍。稍有名气的伶人，也希望收山之行“走齐”金山及南洋各埠。[7]香港电影的卖埠方式中一度颇为流行演员到南洋各地“随片登台”，就是这种巡回演出的遗风。上述的三条路线，前两条属于东南亚。后一条，则体现了广州与香港之间的紧密联系，具体两座城市之间关系如何变动，留待下编第三章详述。南洋有华人处即有演出机会，这成为一种区域常识和惯例，因此，香港电影业很自然地将战后东南亚作为一个整体考虑。

而且，在资讯不发达的年代，随片登台是明星制度的一部分：适当露面，和观众拉近距离。香港电影在东南亚及中国台湾地区乃至日本的传播过程中，去外埠随片登台经常见之于报章，成为电影宣传的重要手段。

根据电影制片家张善琨的遗孀童月娟回忆，1949至1950年间，因政治立场有分歧，张善琨离开（旧）长城公司，带着公司拍摄的电影《荡妇心》和《血染海棠红》到新加坡上映，“借此出去登台”，并在新加坡待了一个月。[8]童月娟在1993年的另一次访谈中提供了更多细节，张善琨此次南下，主要是在新加坡（此次访谈中童月娟忆称在新加坡两个月，与上述不同）“剪彩”，影片是在邵氏、国泰的院线和另一间戏院上映，随行的还有1943年已告息影的女星陈云裳。此行还到了泰国。[9]童月娟口中的“登台”“剪彩”都是当时电影业流行的营销模式，即舞台表演和放映电影同场进行。这一模式演化到今天犹有“首映”等遗存，但现在的首映已没有长时间的舞台表演，并且也没有电影会在院线上映长达一两个月之久。此次登台应该是成功的，1951年张善琨在香港重组新华公司，陈云裳复出相助，拍摄了《月儿弯弯照九州》（1952）、《满园春色》（1952）等影片之后彻底息影。相信陈的此次复出，除了感念对她有伯乐之功的张善琨，也是“登台”证明自己仍有一定的市场号召力。与陈云裳在30年代末40年代走红的香港女星李绮年，也在同一时期多次到东南亚登台。战后，她拍了三部香港制作的粤语片，“组了剧团到东南亚登台”，最终无功而返。[10]曾拍摄潮语片的丑生演员陈文昌回忆：1964年离开香港到外埠随片登台，连续登台时间达一年以上。所到之处有马来西亚、新加坡、越南。[11]这是笔者查阅资料中所知时间最长的登台记录。

将关注范围稍加扩大，就会发现这一做法是华人世界一个通行的做法。比如中国台湾地区的台语片也采取随片登台来吸引观众，1956年初，由“拱乐社”歌仔戏团投资拍摄的《薛仁贵与王宝钏》，主角梅英带领20名女演员登台吹乐演唱，造成空前轰动，带动台语片风潮，借着演员的舞台现身表演歌舞，刺激票房，“随片登台”后来也成为台语片放映的常见形态。[12]值得注意的是，上述随片登台表演的内容并非这些演员当行本色的歌仔戏，而是非戏曲化的歌舞。(www.xing528.com)

很长一段时间内，华人世界的影院都被称为“戏院”，一方面受旧有戏曲表演场所的影响，一方面也与影院中除了放映电影，另有其他表演形式有关。而在他国文化中，舞台表演和电影院常常是分开的，至今在英国，仍可以看到舞台表演有自己专门的场所。而且，在很长一段时间内，电影院也是华人世界的公共领域之一，承载了许多公共事务功能，比如大型的集会、演讲等。电影院只放映电影，是80、90年代以后影院小厅化和舞台表演逐渐衰落后才逐渐固定的模式。电影院兼备舞台演出功能，对演员的演艺才能无形中也提出了更多更高的要求。

随片登台的影院，一般规模较现在的小型戏院为大。台湾研究者发现，20世纪70年代的台湾经济高速发展，1973年台湾房地产实施预售制度，加上世界性的能源危机和通货膨胀，使房地产大涨，住宅供不应求的情况一致持续到70年代末。很多大型戏院因位于黄金地段，而被拆除改建。进入80年代后，电视业冲击持续，且民众出游及接收各种信息的渠道大增，舞台表演和电影业受到很大影响。[13]电影院成为住宅社区或大型商业中心的配套设施，规模较以前大大缩小。而舞台表演的规模也在缩小，或者在其他专业表演场地进行。随片登台现象逐渐减少，但直至20世纪80年代仍不失为宣传电影的有效策略。

根据香港著名电影制片人施南生的回忆，新艺城的电影差不多都给台湾的龙祥公司代理，最初在台湾的票房并不好，因为许冠杰、麦嘉等在台湾不为人所知。为了争取市场，许冠杰等主演一起到星马和中国台湾地区做宣传，尤其是频繁去台湾，“披星戴月赶赴南部，像选举一样，带着许冠杰到处表演”。许冠杰国语不好，语言上不占优势。不过，在施南生看来，“那个年代很容易宣传”“明星不多，只要肯吃苦跑宣传，一定红起来”。1981年，新艺城的《鬼马智多星》在台湾上映，泰迪罗宾“单刀赴会”，因为国语好，人努力，很快就在台湾走红。“还有跟台湾媒体和电影院老板打关系……最后成功和他们签长期独家协议（output deal），这样我们的财政模式完全改变了，从此先提供片单，然后电影发行商按合约分期支付款项，电影卖座还有分红。”从《最佳拍档》开始，每年都与主要发行商签订长期独家协议。在这之前，合作的模式多数是逐部电影谈。[14]由此可见登台的实际效果。