香港电影在东亚和东南亚的传播

关于香港和上海的“双城”关系，研究颇多。[9]关于我国香港地区和新加坡的比较研究则较多从经济角度出发，在助推香港成为地域电影中心这一历史进程中，除了战后内地电影人移居香港、台湾市场崛起等原因，新加坡和我国香港地区之间的历史缘由也不可忽视，二者有时是互补关系，有时是竞争关系。

查阅资料会发现，中国电影业最初的繁荣时期，南洋片商都向上海各制片公司购片，新加坡是一个频频出现的名字，有时是“星洲”，有时是“星加坡”，有时是“星架坡”或者“新嘉坡”等，它曾是南洋电影发行的中心。

上述《南洋影业之新形势》一文中，对新加坡在东南亚电影市场发行中的重要性及角色变化有简明的描述：“南洋昔称影业之中心者厥惟星洲，星洲为英属演权之发始点，查验者居于是，影业公司亦设于是，运交各埠，交通便利，国内情形，是地亦能先得消息，人称便也。在昔荷属安南暹罗之租片者，群至星洲，以沪上途远费重，知星洲业此者多，价虽略贵亦就焉。今则各分属经营，各派代表来沪，于星洲少有问津矣。”作者在文中还胪列了星洲在沪的17家公司及负责人名称，并指出这些公司大多资本不厚，“只备得三五千元”，并且在尚未取得发行权时就在报上登大幅广告，“以资号召”，很快失去市场信用，因此发行情况并不理想。[10]从这段文字中可以推断以下几点：

第一，新加坡在1928年以前，曾是中国电影南下的发行中心。其地位的形成和新加坡为英国的海峡殖民地首府有关，也与其地理位置有关，在新加坡之南，离上海更远的今印度尼西亚、文莱固然到新加坡购片，在新加坡之北的越南、泰国也从新加坡租片。因为到上海的费用较到新加坡昂贵。

第二，到1928年，南洋的发行商经营模式有了变化，改为各自到上海买片。这和1926—1927年间上海电影业的繁荣应有一定关系，即上海的电影公司和发行商均想减少中间环节多求利润。但新加坡的片商多为小本经营，且有不诚信的表现，造成新加坡发行地位削弱。这也是邵氏得以在新加坡壮大的原因，因为邵氏最大的对手——国泰，其电影业务开始较邵氏晚，而且一度主要放映西片，定位不同，早期的业务范围上不存在竞争。

在双方的互动中，英国政府也在某种程度上帮助了香港地区电影业，它曾以官方名义帮助香港电影销往马来亚。1950年6月7日，香港总督葛量洪爵士（Sir Alexander William Herder Grantham）向新加坡总督发了一份电报，题为《香港生产的中文电影》（Chinese Films Made in Hong Kong），内容中有如下表述：

我们已经通知业界（作为鼓励他们制作非政治化电影的诱因），本政府会尽力协助他们的电影在马来亚、新加坡、砂捞越、英属婆罗洲这些地区发行。

假如拥有一个现代化的、相对高素质的、非左派的、国语兼粤语的电影制作基地，将会得益不浅。假如你们能够向贵境的电影发行商建议，为香港制作的中文电影提供一个全国性的发行网络，政府能够放宽或修改香港电影入口的配额和限制，我有信心这些协助措施能够达到香港与新加坡互利双赢的局面。……另外，香港制作的电影……能为你们提供真正的娱乐，而很可能（在将来）有些电影会采取一条明确的公共路线。附带一提，我认为在香港运作的电影工业是在上海以外最优秀的中文片厂。

电影发行始终是商业考虑，在政府的观点而言，这便是如何去影响业界和提供他们需要的辅助措施。[11]

这份电报表明了香港总督在为香港电影寻找销路。马来亚[12]的“紧急状态”，使香港电影主要外销市场出现问题，非左派电影则正在逐渐失去内地市场，马来亚市场不可再失。英国政府在各地对电影业的管理态度并不相同：“在推动宗主国电影的工作上，英国殖民者在印度及别的殖民地都扮演积极角色，但香港不同，他们不觉得要用电影投射殖民的形象及意识形态，以宣扬英国优越性或促进殖民管治。归根结底，香港的殖民管治性质，旨在维护英国在中国及亚洲的利益，当局因此很少利用电影灌输殖民统治的意识形态。此外，也许亦因本土的华语电影情况复杂，电影工业发展蓬勃，当局难以插手。”[13]因为英国对香港的着眼点一直是商业贸易和经济利益，而绝大部分华人被排斥在政治之外，转而专注于经济利益追求。[14]香港电影业也不例外，大部分电影都追求商业成功，影响到即便是有教化原则的左派电影，也必须在这一娱乐的大格局下做一定的调整。

此外，新加坡“与香港的联系使两个城市联系更加密切并促成一定程度的协调合作，这为共同的行动创造了便利条件。……（共同）分享英华特色。再者，他们从资本主义世界吸收的先进的商业方法在他们最近活跃于中国沿海时给予他们以明显的优势。……他们从中国带来的某些传统价值观念帮助这类华人渡过了困境。……他们是迁移性和实用主义的。……他们文化包袱轻，适应能力强。这使他们准备好并愿意适应于他们必须面对的任何地域和任何实践，最终成为他们的灵活性和力量的源泉”[15]。战后的我国香港地区和新加坡有各自面临的前景，但是在商业、法律、行政及观念上，二者共同的英华特色提供了两地合作的基础。这也是为什么东南亚其他国家对香港电影的影响均不如星马资金深入且持久。况且移民东南亚的华人多非知识阶层，以谋生为主，所以文化包袱较轻，在大众文化消费口味上也偏于娱乐和消遣。香港电影大部分的制作者和消费者都处在类似阶层，教化大众或以高雅艺术追求为主旨的电影从不是香港电影的主流。

当然，我国香港地区和新加坡华人的比例都很高，但两者还是有差异的，王赓武曾有专文论述其中的一个差别，他认为我国香港地区的居民在没有内地背景的情况下，往往感到空间上受束缚，机会上受限制，因为新加坡在马来群岛的位置终究是习惯了辽阔的中国腹地的人所陌生的。[16]起家于上海的邵氏最终将电影事业的重心由新加坡转移到了香港，在清水湾影城之后又有TVB，主导香港娱乐业半个世纪之久。而新加坡的国泰和光艺，主事人均非第一代星马移民，且没有内地生活经历，因此最终未在香港扎根，不仅仅是与邵氏争雄落了下乘的缘故。邵氏家族南下星马为第一代移民，邵逸夫最终在香港展开事业，除了考虑香港优越的地理优势和灵活的社会政治特点，其背靠“辽阔的中国腹地”这一心理定式仍十分强烈。邵氏恢复拍摄粤语片，选材取自上海广州两地拍摄过《七十二家房客》，就是一个非常好的例证。这也就解释了为什么香港电影人和战后移居香港的内地电影人，最终脚步大多止于香港，只有白光等少数几位定居星马。

作为有诸多相似处的新加坡，也希望摆脱香港电影长期占领新加坡市场的状况，建立起自己的电影产业，继而成为本区域的电影中心之一。从历史上看，这一想法也属自然。1979年，新加坡代文化部长王鼎昌在第二十五届亚洲影展闭幕词中提出，希望新加坡也成长为新的制片中心。他给出的理由有：新加坡已成为拍摄外景的好地点。语言不再是一种障碍。今天电影业为发行一个较大的市场，从一种语言配音于另一种语言已是普遍的做法，许多这类影片赢得国际好评。并有与同样地小而人烟稠密的香港比较之意，他给出1978年新加坡电影进口来源及数量，中国香港地区：271，美国：208，印度：91，意大利：52，印度尼西亚：38，中国台湾地区：36。但他指出中国香港地区和中国台湾地区的卖座是与同一影片有多个拷贝在八间戏院同时放映的做法有关，中国香港地区制作的电影平均每部影片有三部拷贝在新加坡放映。且新加坡广播电视台已经打算设立电影制作的训练学校。[17]1979年，正好是香港电影人新旧交替之际，老牌的邵氏显得力不从心，新浪潮中涌现的新人又未被域外市场完全认可，表现在宣传上需要“很注重宣传公司的名字”。香港电影新浪潮之后，一时小型电影公司林立，“电影从业员流动性很大，但公司却始终不变。特别是独立制片公司，每部片主要工作人员大多是签约部头合约”，有戏拍才组班，固定成员则只有数人。[18]这样一种香港电影业界流行模式，确实有岌岌可危之态。将上述诸多因素联系起来考虑，新加坡成为新的区域电影中心的条件似乎比过往成熟。不过，王氏所提及的最后一点也许是最大的缺陷，即人才不足，此后的事实也证明了香港没有间断的电影制作活动保证了人才接力。尤其是新浪潮一代导演不少由电视台菲林组出身这一特殊现象，香港电视业为电影业提供了训练人才的机会和平台。原为导演的王天林在离开电懋后进入无线电视，不仅拍出了名剧，而且带出了杜琪峰、林岭东等徒弟，均为日后香港电影业的中坚导演，也可以看出香港电影业人才来源的不拘一格。70年代末80年代初，是香港电影的变革期，确实整体状况表现不佳，星马即便有邵氏、国泰院线也不能改变这一下滑趋势，但正是人才优势，使香港电影在不久以后再次复苏，进入80年代的黄金期。

正如王鼎昌所提供的新加坡电影进口数据，尽管整体趋势是下滑的，但从香港引进的影片数量在新加坡仍占第一位。进入70年代后，香港电影界也还习惯性地重视东南亚市场，将之称为“传统埠”，比如70年代香港宽银幕的盛行就是因为“南洋市场根本把所有非阔幕影片一律当作旧片看待，卖埠自然差得多”[19]。80年代影片开拍前，制片人必须计算电影在本地、我国台湾地区及星马三地的预计收益，三地需有均等收入，才不至于令整个投资出现亏本。[20]80年代的动作片，最主要的市场还是传统的东南亚市场。这些市场可以把所有的成本收回来，国际市场是净赚的。[21]

当然，人才虽然可以互通，但是电视的发达对电影还是有影响的。香港制片人施南生说新艺城公司1981年入行时，本身有基本传统埠（中国台湾地区、星马），但未开发欧洲客户。此时香港电影已十分艰难。[22]为什么卖出数量不小的电影还是以“艰难”来形容呢？部分确实来自电视的冲击。从70年代开始，香港开始拍摄长篇电视剧，TVB、佳视和亚视等几家电视台激烈竞争，有影响力的电视剧、连续剧也辐射到了星马市场，出口的电视录像带分去了过去属于电影的市场份额，此类报道见于当地报纸。据1981年《星洲日报》报道，进入80年代后，香港的电视剧及录影带在星马一带流行，吸引大部分观众，令星马电影市场衰落。工资、电影版权均上涨一倍和两倍，电影票票价在政府的规定下只涨了25％。[23]马来西亚方面，甚至因录像带的流行导致15家香港企业旗下的影院结业。[24]不过，影院的结业只是盈利方式有所改变，曾从事嘉禾海外发行事务多年的利雅博回忆，进入80年代后，由于出现录影带及不同类别的电视发行等新现象，因此，产生了电影发行权和电影公司谈、录影带和电视的播映权要分别谈的新业务。整个市场需要不断调整，也带来淘汰。[25]

一些具体细节的差异也决定了香港最后成为区域电影中心。新加坡独立之前，经济运行轨迹和20世纪60年代及早期的香港体系十分相似：自由港，由英国以大致相同的方式管理。差异在于新加坡独立后，新加坡的私营部分虽然充满生气，但它的一些最知名的公司都是国有企业，并且有几百家小型国有控股企业[26]，这无疑会令私人企业萌生去意。在1977年的新加坡报纸上，仍能看到当时新加坡的电影机构，可以通过香港的分支机构，以“代理影片的方式省掉缴本地政府的所得税”。[27]在邵氏有举足轻重的蔡文玄回忆新加坡的征税高过中国香港地区，新加坡为40％，中国香港地区仅为16.5％。[28]

星马北上的资本和力量也为后起的香港影人所用。比如国泰在结束制片业务后，院线并未终结，嘉禾的成立直接得到了国泰支持，“国泰退出制片业和嘉禾的出现是同步进行的”。20世纪70年代出现了不少资本不大而又活跃的独立制片公司，比如长江公司、思远公司，但均没法达到嘉禾的规模，其中有一个原因就是嘉禾得到了国泰机构在业务上的支持，比如将永华片场移交嘉禾经营，星马一带的国泰院线放映嘉禾的影片。[29]邹文怀曾回忆，他离开邵氏之后大概一年，租了钻石山的永华片场，因永华片场管理不善，国泰也无意再经营，于是把片场转售嘉禾[30]，即斧山道8号，后易名为嘉禾片场。嘉禾在和邵氏抗衡的过程中，幸而有国泰院线支持。1971年2月，嘉禾、国泰签约，嘉禾的影片交由国泰在新加坡、马来西亚及婆罗洲（今分属马来西亚、印度尼西亚及文莱）的院线发行，大大帮助了这家新公司一把。这样，嘉禾的发行网可以和邵氏在东南亚的院线匹敌。[31]“在香港，邵氏有12间戏院，嘉禾也有10间基本戏院，甚至可以扩展至十三四间。在星马婆罗洲，邵氏拥有100多间戏院的院线，嘉禾却与电影企业历史悠久的国泰机构合作，国泰机构在该地区也拥有现成的102家戏院。”[32]80年代末，随着香港电影业无序竞争愈演愈烈，嘉禾拍片业务缩减，开始专营发行及院线业务，利润主要来自东南亚的电影发行。不过也因此在1997年的亚洲金融危机中亏损高达八九千万元。[33]

[1]周承人、李以庄：《早期香港电影史1897—1945》，上海人民出版社2009年版，第95页。

[2]颜清湟：《海外华人的社会变革与商业成长》，厦门大学出版社2005年版，第61页。

[3]李亦中：《天一经营特点初探》，廖金凤、卓伯棠、傅葆石、容世诚编著《邵氏影视帝国》，台湾麦田出版社2003年版，第34页。

[4]《电影月报》1928年4月，总第1期，上海图书馆编《民国时期电影杂志汇编》第26册，国家图书馆出版社2012年版，第64页。

[5]傅葆石：《抗战时期香港电影初探》，第十九届香港国际电影节特刊《早期香港中国影像》，香港市政局1995年版，第69页。

[6]邱淑婷：《港日影人口述历史：化敌为友》，香港大学出版社2012年版，第59页。

[7]《艺林》1939年第57期，转引自傅葆石《抗战时期香港电影初探》，第十九届香港国际电影节特刊《早期香港中国影像》，香港市政局1995年版，第69页。

[8]〔美〕孔飞力著，李明欢译：《他者中的华人：中国近现代移民史》，江苏人民出版社2016年版，第189页。

[9]学者李欧梵、傅葆石等均有出色的研究。(www.xing528.com)

[10]《电影月报》1928年4月，总第1期，上海图书馆编《民国时期电影杂志汇编》第26册，国家图书馆出版社2012年版，第63页。

[11]英国国家档案馆：《英国殖民部档案》，档案编号：CO537-6570。此处主要为观点摘抄。

[12]马来亚即后来的新加坡和马来西亚，是东南亚电影市场中最重要的两个，也就是香港电影人口中的“星马”。

[13]吴国坤：《以影犯禁：战后香港电影的政治审查》，陈平原、陈国球、王德威编《香港：都市想象与文化记忆》，北京大学出版社2015年版，第220页。

[14]强世功：《中国香港：政治与文化的视野》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第6、26页。

[15]王赓武：《天下华人》，广东人民出版社2016年版，第161～162页。

[16]王赓武：《天下华人》，广东人民出版社2016年版，第166页。

[17]《代文化部长王鼎昌指出 我国是拍外景好地点 语言已经不再是一种障碍》，《南洋商报》1979年7月7日第16版。

[18]钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第269页。

[19]李焯桃：《〈七十年代香港电影研究〉后记》，第八届香港国际电影节特刊《七十年代香港电影研究》（修订本），香港市政局2002年版，第123页。

[20]钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第273页。

[21]《利雅博访谈》，蒲锋、刘嵚编《乘风变化——嘉禾电影研究》，香港电影资料馆2013年版，第197、198～199页。

[22]李焯桃编：《浪漫演义——电影工作室创意非凡廿五年》，香港国际电影节协会，2009年，第68页。

[23]《港台影片版权费不断提高 新马院商叫苦连天》，《星洲日报》1981年10月10日第25版。

[24]梁丽娟、陈韬文：《海外市场与香港电影发展的关系（1950—1995）》，第二十一届香港国际电影节特刊《光影缤纷五十年》，香港市政局1997年版，第138页。

[25]《利雅博访谈》，蒲锋、刘嵚编《乘风变化——嘉禾电影研究》，香港电影资料馆2013年版，第197、198～199页。

[26]〔美〕德怀特·珀金斯著，颜超凡译：《东亚发展：基础和战略》，中信出版集团2015年版，第90页。

[27]一龙：《本地制作影片为何不受欢迎？》，《南洋商报》1977年2月12日第17版。

[28]《新加坡应有自己的电影业》，《南洋商报》1982年9月24日第33版。

[29]蒲锋：《嘉禾创立之架构及发展》，蒲锋、刘嵚编《乘风变化——嘉禾电影研究》，香港电影资料馆2013年版，第27～28页；《嘉禾公司年表》，第210页。

[30]新浪娱乐《嘉禾四十年风云雄霸史 橙天入主新模式》，《新航标》2010年第10期。

[31]张建德：《以茅瑛为印记——七十年代嘉禾功夫电影的拓展》，蒲锋、刘嵚编《乘风变化——嘉禾电影研究》，香港电影资料馆2013年版，第107～108页。

[32]彭炽：《电影界出现了坚强搭配》，《银河画报》1971年第156期，第50～51页。转引自钟宝贤《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第230页。

[33]钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第321、397、399页。