周友良昆剧唱腔音乐选：南园曲集

（代自序）

　　中国戏曲从音乐结构上可分为两大体系：曲牌体与板腔体。这两大体系在音乐上都有理性、感性的属性。但总体来讲，曲牌体偏重于理性，行腔规范，格律严谨，强调“源”；板腔体偏重于感性，唱腔丰富，灵活多变，强调“流”。昆曲属于曲牌体，是以南曲和北曲的曲辞文体为依托的一种曲牌唱腔音乐。它源远流长，在传承前代曲学成就的基础上，在长期的发展过程中，通过自身的不断创新改造，以及其对各类民间音乐曲调的吸收融化，形成了一套格局严谨规范的曲唱音乐体系。南曲和北曲拥有数以千计的曲牌，每一支曲牌各有不同的风格。对词而言，每支曲牌有规范的句式、词式、平仄、韵位等；对曲而言，每支曲牌也都有规范的板式、结音、特征腔形（主腔）等，还有宫调（六宫十二调）、套数等。这种繁复的结构决定了昆曲的属性是理性大于感性。

昆曲依托于文学，以字行腔，文学与音乐高度统一，在演唱技巧上注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。几百年以来，昆曲历来有“案头之曲，场上之曲”之分，有清工与戏工、曲社与戏班之别。前者是指清客唱曲，属于文学和声腔的清唱艺术；后者属于唱念做打的舞台综合艺术，粉墨登场、载歌载舞。相对其他剧种而言，昆曲具有高度的文学性和严谨的格律性。昆曲从曲牌格律理论构建到演唱技艺，都是在文人士大夫的直接指导和参与下形成的，由于他们的社会地位、经济地位以及学术水平，对于“戏工”和“戏班”的发展具有一定的引领作用。但社会发展至今，这种作用正在慢慢丧失。清唱和剧唱虽然同属一个声腔系统，但由于它们的表演形式的不同，所以侧重、取向也应该有所不同，应该保持既各自独立又相互参照、相互依存的格局。

我所说的“理筑其形，情铸其魂：昆剧新创、新编剧目的音乐写作理念”，是强调昆剧的“剧”，强调昆剧新创、新编剧目的创作，要与清曲有所区分。因为两者的侧重和作用是有所不同的，责任与担当也是不同的。

近现代以来，各地的昆剧院团曾演出过一些现代戏，也上演过不是曲牌体结构的剧目。我的昆剧音乐写作经历也是如此，20世纪90年代，曾写过描写打工者的现代戏《都市寻梦》。剧本的唱词，并不是依曲牌填词的，也无所谓曲牌体规范的词式、句式、平仄等。《都市寻梦》的唱腔，最后是采用昆曲音乐语汇、板腔结构的方式来完成的。这个戏在1996年赴北京参加全国昆剧新剧目观摩演出。此后，《况钟》由于剧本的唱词也不是依曲牌所填，唱腔写作也是采用这种方式，这种方式至今仍有不少人在应用。

经过青春版《牡丹亭》《西施》、青春版《白蛇传》等几个剧目的音乐编创实践，我逐步认识到，昆剧与其他剧种的最大不同，就是它具有高度的文学性和严谨的格律性，丧失这一点，昆曲也就不是昆曲了。昆剧音乐写作应该回归到曲牌体的格律规范，从而形成昆剧新创、新编剧目的音乐写作理念——“理筑其形，情铸其魂”。

如何创作好一部符合昆曲艺术规律的新剧目？它是一个系统工程，从编剧、作曲、导演、演员等，每个环节都非常重要，都要突出昆曲的特点。

昆剧的编剧，首先要有深厚的文学功底，会写剧本，还得会根据剧情选用合适的套式、曲牌；还必须具备写曲牌体唱词的能力，了解字的四声阴阳。只有同时具备这些基本能力，才是一个合格的昆剧编剧。这非常非常难。当前一些编剧知道唱词写作，要依照曲牌体的词式、句式、字数等要求来写，但唱词的平仄、四声阴阳上仍不严谨、不讲究。如果一些结音、主腔部位的唱词四声不规范，会给唱段在声腔的表现上带来不少困难，尤其是曲牌的特征音调的展示。

昆剧的作曲也是如此，不仅要具备一般的作曲能力，还要非常熟悉昆曲音乐以及曲牌的格律，对字韵知识也需要有一定的了解，能分辨字的四声阴阳。

当前昆剧的唱腔写作有很多不同的现象。如一些新剧目的唱腔，不顾及曲牌格律，属于无规范的自由写法，只要唱腔听起来像昆曲、像戏曲就行了。还有一部分剧目的唱腔，一听就非常离谱，但也在演，这是唱腔音乐写作的一个极端。顾兆琳先生针对这种现象，曾经提出“昆曲音乐写作应该回归到传统曲牌体的技术层面”，认为昆曲音乐的创作发展，应该遵循“传承——要探本寻源，创新——要适时有度”的理念，我非常认同这种观点。

还有一种观念是：唱腔写作必须要恪守一板一式，丝毫都不能动。这是另一个极端，不知“案头之曲，场上之曲”是有所区别的。从案头传奇到舞台演出，有时需要根据实际情况来进行适当的删减和调整，舞台演出无法做到一板一眼地照传奇剧本进行搬演。事实上，我们很多传统折子戏的实际演出，就是对传奇剧本二次调整后的结果。昆曲很多传承下来的好东西，都是历史妥协的产物。

当然，昆剧的唱腔音乐究竟应该怎样写？作曲家需要认真思考，而文化主管部门和戏剧界的导向也十分重要。当前国内大多数戏曲研究专家都是搞文学、表演和理论研究的，真正从事戏曲音乐的专家学者很少。在一些戏剧会演中，由于种种因素，遵循曲牌规则写作的唱腔，往往无人能真正识别，并得到关注。而一些唱腔写作不规范的剧目，反而得到认可甚至获得音乐奖项。没有正确的导向，大家各行其道，这是很大的问题。长此以往，对昆剧曲牌音乐的传承和发展是不利的。昆曲音乐写作，应该回归到曲牌体的层面。并把是不是曲牌体音乐写作，作为评判昆剧唱腔写作，乃至昆剧剧目优劣的一个重要指标，从而使这种创作理念得到应有的倡导。

昆剧音乐创作的回归，也应兼顾昆曲特性和舞台特点而有所发展。度曲中，五音以四声为主，以四声为唯一依据，强调“乐从文”“文主乐从”“字重乐轻”，不顾及唱腔的戏剧性、音乐性，是不可取的。同样，只顾唱腔的戏剧性、旋律的顺畅，不顾四声、格律，同样不可取。没有理性就不成其为昆曲，同时缺少感性的昆曲就会缺乏活力、生命力。理性和感性应该是昆曲的两个方面。昆曲严谨的格律，是其形，是其理性部分；创作者的才情，是其魂，是其感性部分。两者的完美结合，是昆曲编创剧目唱腔获得成功的不可或缺的两个要素。

我也经常会与一些昆曲专家、学者，交流、讨论有关昆曲方面的一些问题。虽然意见不尽相同，但这种争论和探讨非常必要，而且有益。曲牌规范中所谓的三格，即词格、板格、腔格，具体分析起来，词格、板格主要体现在文学上、曲唱艺术文本上的规范，是用来分析曲牌的。与听众直接产生影响的则是腔格。观众不会因为这个曲牌的唱段打了16板就是昆曲，打了15板就不是昆曲；唱了12句是昆曲，唱了10句就不是昆曲。如果拿了范本来一一对照，就有所不合规范。但是，如果唱腔的腔格、旋律风格不同，观众就一听便知。三格之中，腔格应该最为重要，再加以演员在演唱中，掇、叠、擞、嚯、豁、、断等唱法的应用，它是昆曲剧种辨识度的主要标志。

魏良辅《曲律》所说的“字清、腔纯、板正”，被视为昆曲的金科玉律。但曲家清唱与舞台剧唱毕竟是两种不同的形式，昆山曲家黄雪鉴也曾说过，“这些传习所创办人都是一代曲学大家、近代曲学泰斗，深明其理，他们旨在挽救昆曲剧，而非声场清唱。”题名昆剧传习所“乃合情合理，无须争议。既重于演剧，曲唱自然不需似清唱斤斤于字清、腔纯、板正”。在新创昆剧剧目以及改编剧目中，为了舞台呈现以及剧情需要，编剧的取舍、导演的要求，还有演员以及唱腔写作者的想法，等等，对曲牌中的词格、板格有所改变是不可避免的。有的并不是不可为，而是根据舞台、剧情的实际情况，有意识地进行的一些改变。

其实，即使昆曲清唱，为求变化也有不少变通手法，也不是一成不变的。诸如南曲中的赠板，这就使这曲牌的板数产生变化了。诸如集曲、犯调、借宫、前腔换头、么篇换头等，都是对相对凝固的曲牌格律框架求得变通的手法。舞台的剧唱，为了表演的需要，变通更是不可避免的。为了情绪、节奏的需要，也可以采用“缩板抽眼”等手法来改变结构，以适应戏剧表演的需要。当然，变化的前提是，有一个相对稳定的“正格”来加以规范，变格、破格要适时有度，而不是天马行空。(www.xing528.com)

青春版《牡丹亭》中对词格、板格变动的曲牌很多，有的曲牌只用一两句，有的删去一半。文本改编者对折子的选择取舍，以及顺序的调整，甚至曲牌的句数删除，等等，更多考虑的是戏的节奏、舞台的呈现。这是舞台版本改编中不可避免要遇到的问题。青春版《牡丹亭》在中下本的“旅寄”“幽媾”“冥誓”“婚走”“如杭”“移镇”“遇母”“圆驾”等折子中，由于舞台呈现的需要，对曲牌的词格、板格、板眼做了不少改变。但改变之前的第一稿唱腔，都是从《牡丹亭》纳书楹版本里的工尺谱译过来的。在戏的排练过程中，根据需要，再逐步对一些唱段进行调整。

作为舞台艺术的昆剧，在艺术实践中不可避免地会对传统规范有一些“破”。借用汤显祖的一句话：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”这句话非常形象地说明了创作者在写作时的两难选择。当然这种因“情”伤“理”的“破”，应该是有度的，有其合理性，在一部戏中占的比例不能太多。吴梅曾感叹：“倘能守词隐先生（沈）之矩，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之两美乎？”这应是昆曲新剧目创作的理想境界。

例如《西施》第六折“思归”中，编剧用了北【正宫·端正好】套式中的几支曲牌，其中【叨叨令】是全剧中非常核心、重要的一段唱，导演的舞台调度给演员铺排得非常用心。传统规范的【叨叨令】无论从时间的长度还是情绪上都无法胜任，而且【叨叨令】隶属于元曲，第五、六句中的“兀的不”和“也么哥”衬字非常北方化。“也么哥”这感叹的语气词，还是这支曲牌定格的特征句。这种衬字与西施这个南方姑娘的形象非常不合。所以编剧也没有沿用这种固定的词格写，而是一种变格的写法，长度词式都有所不同。这段戏非常长，以【叨叨令】的长度，全曲拍只有19小节左右，长度远远不够。当时想到的是“赠板”，也想到用江南丝竹中“放慢加花”的手法。最后这段唱结构上变化很大，唱段长度扩充成拍的52小节，中间加了两次渲染气氛的间奏，音乐的起伏较大，但在音调和腔格上尽量不走远。演唱最后在高潮中结束，归于沉寂，远处隐隐飘来清纯的儿歌：“清溪旁呀是家乡，门前花呀十里香……”。整段戏的舞台表演、唱腔、音乐和谐交融，产生非常好的艺术效果。

“理”是昆曲的体格，“情”却是昆曲的灵魂。如何处理好这两者的关系？这是昆曲唱腔设计的一个重要课题。既遵循曲牌的程式性，又能写出有个性、服务于戏剧情节所需要的唱腔。这难度最大，创作方式类似戴着镣铐跳舞，要写好不容易。但昆曲曲牌的程式、格律给度曲者还是留有一定的余地，允许度曲者进行发挥和创造。在有限的空间里，唱腔创作如做得好，整个曲子就能增色不少。同一支曲牌，让不同的人来写，写出来都会不一样。往往我们同时听几支不同的【山坡羊】或【懒画眉】时，一般人总是感觉到它们不是同一支曲牌。这也就是说，除了遵循必须遵循的规则，其他方面还是有很大的回旋余地，这应是昆曲新编、新创剧目唱腔写作的主要方式。

当前还没有一本公认典范的昆曲格律工具书，相对认知度较高的还是《昆曲曲牌及套数范例集》。我在写《西施》和新编《白蛇传》的唱腔时，基本上依据这本集中的范例。实际操作中，设计唱腔上的第一稿，完全依据曲牌的规范来写，包括它的板眼、结音、主腔等。在舞台排练中能完成戏剧任务的，那就尽量不去改变它。少数唱段会在板眼上有所调整，主要考虑到戏的情绪和节奏。还有一段或两段戏中的主要唱腔可能会在结构上有所变化，以期取得更好的艺术效果。这种变化是尽量做到适时有度。

当然，对于《昆曲曲牌及套数范例集》这本书，学界也不是毫无异议。在我看来，“主腔”部分的分析和阐述，不太令人信服。一是主腔太多。二是所谓的主腔没有特点。我认为，所谓主腔，一是要少，一个至两个，多就不是“主”了。二是既然称之为主腔，就要有特点，具有一定的辨识度。这样的主腔理论方能成立，方能使人信服。

昆曲格律规范的工具书，包括声韵工具书，以及主腔等理论，很多工作亟须学界来承担和研究完成。我和一些曲家和学者私下交流过，这些工作由学者和曲社来承担比较合适。学者和曲社少做一般专业剧团都在做的事，多做些学术性、研究性的工作。这样就各有各的侧重，不至于重复，而是互补。

这次借《南园曲集》的出版，我对以往写的唱腔的四声字腔，逐字逐句都进行了校验，并做了一些调整。这方面工作量很大，非常耗时。由此想到，当时由于赶时间，很多地方都很粗疏。而且一部大戏的唱腔、音乐、配器、排练等，往往都是我一肩挑，所有的工作都处在“赶”的状态下。当一个剧本定下来要上演，在日程上留给唱腔设计的时间不会很多。而昆曲水磨腔则是一个慢活，需要反复地揣摩推敲。所以剧组的日程安排必须要给唱腔设计留出一个合理的时间，不能太匆忙。

昆曲曲牌可分为唱腔曲牌和器乐（吹打）曲牌。器乐（吹打）曲牌，指戏曲伴奏中用乐器演奏的曲牌的总称。传统戏曲演出中对某些特定戏剧场面，诸如喜庆、宴会、发兵、升堂、升帐等环境气氛的渲染，或对某些特定身段表演的烘托，往往通过乐队演奏相应的传统曲牌给予配合。传统器乐曲牌调用方便，给观众的提示也很明确，但比较概念化，缺乏个性。一般在传统戏中还经常应用，在新编、新创剧目里很少使用了。除了少数特性很强的，诸如喜庆的【小拜门】、【节节高】等还偶尔采用，其他配乐一般都根据剧情重新创作了。

当今，一部戏的音乐创作，一般来说需要多人合作才能完成，这是戏曲界的现状。所以，新创剧目除了“唱腔设计”外，还有“音乐设计”。我所参与创作的剧目，音乐基本都是我一人完成的，包括唱腔设计、音乐设计。音乐设计对一部戏的作用非常重要，设计要具匠心，要有想法，而不是一般的铺排。

我在戏曲音乐创作中，一般都会为一个戏写一首主题歌，也会为戏中的主要人物写一些主题音乐来贯穿全剧。例如在青春版《牡丹亭》的音乐设计中，从杜丽娘的【皂罗袍】和柳梦梅的【山桃红】曲牌中提炼出鲜明的音乐主题，在全剧中通过各种手法加以贯穿。【标目·蝶恋花】中的主题合唱“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”在整个演出中的结构性复现（中本“回生”、下本“圆驾”），使全剧音乐个性鲜明、风格统一，增强了前后唱腔及剧情的融合度，也强化了戏剧情节和音乐之间的逻辑关联。对人物的刻画、剧情的展开起到了积极的作用。

《南园曲集》收入了六个剧目，除了唱腔外，其他场景、情绪音乐以及编剧的文本，也都收入其中，这样翻阅起来会更加全面完整。一步步走来，各种尝试都有，逐步回归到当前的认知。由于本人学识有限，所编写的唱腔、音乐，在格律上和情绪上也许不会尽如人意。所谈的观点也是在实践中的一些认知，不一定完全正确。本书的编撰和曲谱排版难免存在粗疏和错误，还望读者、专家、同人不吝赐教。

周友良

2019年11月