元代：中国近古艺术的开端

近古，原为史学分期概念，与远古、上古、中古相对应，一般指的是宋代至清（鸦片战争之前）。这种分法也多为此前艺术史界所接受，如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为，历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使政治及社会其他方面发生根本性改变也罢。以宋代而论，尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成，有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等也已露出端倪，值得重视，但并不能以此得出宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期的结论，其理由，就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐，少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃，但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想，这一点艺术史也概莫能外。一句话，未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此，宋代艺术整体上只能停留在中古，开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。

进而言之，将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素，还应包括其他门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。

正如本文开头所言，公元13世纪元帝国的建立是一个特别引人注目的事件。首先，它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权，这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击，几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道，儒学体系自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后，经学式微，儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战，由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始，中古艺术得以确立。然而必须明白的是，这次冲击和挑战来自内部，是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策，但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时，统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式，以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段，这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用，但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后，理学大兴，儒家理论更加严密、充实，正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说，随着儒家思想社会功能的强化，魏晋以后儒学和艺术之间日趋分离的关系又有了一定程度的结合，而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合，艺术自身也发生了根本的变化。

笔者曾经指出，在元代，这种历史性的变化主要表现在两个方面：一是多元文化并存取代了儒家文化独尊，另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流^[11]。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征，就深层意义而言，它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强烈冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应，元代艺术也发生了两大根本性转变，这就是：一方面元杂剧崛起，显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流，歌舞音乐让位于戏曲音乐；另一方面文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国，明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较，近古艺术更重视市俗大众的心理接受以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的情绪宣泄，尤其是前者，它实际上标志着艺术史的新趋势，“如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美，魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素，近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。”^[12]市场化的元杂剧如此，明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向，但以弋阳腔为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力，最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言，明初以戴进为代表的浙派院体风格虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头，但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次拨正航向，至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”，文人画再次成为主流。非但如此，自吴门画派开始，文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头，清以后这种势头更是方兴未艾，扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响，近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的佛教造像而趋于装饰化和生活化，敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格成为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声，也标志着这一延续近千年的艺术形式生命力之终结。

此外，元人创始的近古艺术还具有多元化的特点，除了戏曲和文人画等新型艺术种类外，此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位，它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处，包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内，所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到复苏的机遇，艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化，如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放，元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、受西亚乃至欧洲文化影响的“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果，作为元代实用艺术的代表，元青花和宫殿样式影响了明清及近代，在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化，最终形成中国艺术一部分的经历一样，这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力，这不是蒙古统治者特别聪明，而是其文治优势先天缺乏，政治控制力不能及，客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间，元代艺术发生划时代意义的变革，以至于为艺术史开辟一个新时代，原因即在此。

（原载《艺术百家》2009年第5期）

【注释】

[1]陈眉公：《太平清话》卷一。

[2]徐子方：《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期。

[3]徐子方：《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期。(www.xing528.com)

[4]李晓，曾遂今：《龙凤的足迹：中国艺术史》，华东师范大学出版社2001年版，第166页。

[5]洪再新：《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第267页。

[6]郁逢庆：《书画题跋记》卷六，四库本。

[7]康有为：《万木草堂画目》，转引自柳诒征编著《中国文化史》，东方出版中心1988年版，第583页。

[8]徐子方：《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》，载《陕西师范大学学报》1987年第1期。

[9]孙继南，周柱铨：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1993年版，第115页。

[10]彭吉象：《中国艺术学》，北京大学出版社2007年版，第332页。

[11]徐子方：《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期。

[12]徐子方：《审美解放与艺术变迁》，载《艺术学刊》第1集，江苏美术出版社2009年版。