赋丽宏议与诗教寓情：禅意与化境

谁也无法否认，汉大赋是中国早期抒情文学作品的精华。谁也不能抹杀辞赋中那“不师古辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”^[24]的丰富的美学思想。它那不拘成法的绮丽之词，囊括天地的恢宏气魄，不仅为后世的封建文人所难以企及，而且令今日之散文大家也叹为观止。

然而，辞赋之美仍然是“画境”之美。与秦汉绘画、造型艺术相比，所不同的是，它是一种更为具象，更注重铺陈，也更讲究藻饰的舒展的“画境”，是中国文学中最致力于形式美的体裁。这一方面是因为比起绘画、造型艺术等，文字艺术与“三代”以来的礼乐文化的关系更为密切，也更能直接地干预政治，涉足伦理，所以在“大一统”思想指导下，汉赋以“崇论闳议，创业垂统”的姿态热情地赞颂广阔的外部世界，讴歌宇宙万物之大美，承屈子驰骋想象之传统，“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”。^[25]另一方面，中国早期人物画中重功利、求形似的特点与文学艺术互相渗透；加之汉代艺术之总的特征是博大、夸张，向外汲取，这必然要影响到文学创作，而事实上也只有文学创作才能更具体、更形象地体现这一汉的精神。故司马相如自己就曾直言标举：“赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”^[26]这是汉赋偏重于形式美、辞藻美的一条重要的理论依据。另外，我们也应当看到，汉大赋之极富绮丽、喜大求全与儒的目的并不矛盾。汉赋之“丽”是为了炫耀“一统”后的大好景气，为了强调人道与天道的统一。虽说汉人之儒已不完全是先秦之纯儒，而是糅进了某些黄老思想的儒，故扬雄既充分肯定了儒传统中的“不遁于世，不离于群”（《先知》），又认为“女有色，书亦有色”（《吾子》），将文词之美比作女色之美。但他所倡导的“丽”，是合于先圣之道、合于儒家“文质统一”的“丽”，故有“丽以则”和“丽以淫”之别。所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。诗人，也就是承《诗经》“风教”原则写诗的专家，这样的人必以天下为己任，以礼义为首要。而借重形式，“美言”为文，正是为了使人们“视之礼，听之乐”，这也就是“斧藻其德”的解释。在谈到“文”与“质”的关系时，他并没越出孔门“文质彬彬，然后君子”的原则，只是更强调“文”对“质”的显露作用和辅助作用。他说：“圣人文质者也。车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，《诗》《书》以光之。笾豆不陈，玉帛不分，琴瑟不铿，钟鼓不擅（坛），则吾无以见圣人矣。”（《先知》）即便这样，“质”仍然是第一位的。所以，他又说：“无质先文，失贞也。”（《太玄经·首》）然，无“文”之“质”又是缺乏感染力的，唯“文质班班”，才能使“万物粲然”。因此他曾经非常推崇司马相如之大赋，相信的是“阴敛其质，阳散其文”的真儒，而不是“羊质而虎皮”的假儒。所谓“如用真儒，无敌于天下”(《寡见》)。

诗经·小雅·节南山之什图卷（局部） 南宋 马和之 26.2厘米×857.6厘米 绢本 北京故宫博物院藏

司马相如则表面上以“巨丽”、“侈丽”与先秦之儒标异，实际上还是“讽一而劝百”。如班固所言“曲终而奏雅”。《子虚》《上林》皆以夸说来压倒他国，最后批评了“奢言淫乐而显侈靡”。《长门赋》则以委宛曲折、多愁善感的笔触，写出了幽禁在深宫永巷中的失宠皇后的悲思、压抑，虽在结构上套用了宋玉写赋的形式，但在铺陈和夸张方面，比宋玉有过之而无不及。班固对汉赋的矛盾评价，总叫后人感到困惑，难以理解。他既批评过自宋玉、枚乘、司马相如、扬雄以来的赋，“竟为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”^[27]，又赞扬过汉赋终究是合于“古诗之义”，“炳焉与三代同风”^[28]，对司马相如尤为赞赏。这大概与汉武帝、宣帝提倡大赋，而又不纯用“腐儒”的政风有关吧？但从中也可看出汉代士大夫对追随先秦儒家的困惑，即既想标榜自己为醇儒，又有意无意地希望将道家、阴阳思想去合儒的矛盾心态。这种矛盾心态及其由此而产生的汉赋，不正说明汉儒源自于先秦之儒而又不同于先秦之儒的时代特征吗？司马相如所信奉的“驰骛乎兼容并包，而勤思乎参天贰地”^[29]，正是赋家和相当一部分知识分子将心理矛盾消解于“天人合一”境界中的内心自白。

赋的绮丽与闳议都集中体现了文学艺术的“画境”的具象性，它着重于以“形”写“真”，对形似之美的慕求，几乎成了一种变态的偏爱。故同样欣赏“形似”的沈约称道司马相如时说：“相如巧为形似之言。”^[30]于是乎，中国文学发展至汉赋，对形似、形式美的要求便成了一种定式，流风所及，遍于朝野。绮丽与闳议都离不开铺陈、词藻，历代解释“赋”之含义亦皆如此说，如“赋，布也”^[31]，“赋者，铺也”^[32]，“赋体物而浏亮”^[33]，“叙物以言情，谓之大赋”^[34]，“引而申之，故文极美，触类而长之，故辞必尽丽，然则美丽之作，赋之作也”。^[35]汉赋内容繁复，注重直陈，体制宏大而又极尽夸张之能事，赋家动辄下笔千言，大赋甚至上万言而成洋洋大观。故刘熙载《艺概·赋概》云：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭。”如《子虚赋》中写云梦之景：

云梦者，方九百里。其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇。岑参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂陁，下属江河。其土则丹青赭垩；雌黄白，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾。碱玄厉，石武夫。其东则有蕙圃，蘅兰芷若……其南则有平原广泽，登降陁靡……

这种不断叠出，从多个角度着力渲染，发挥想象能力，全方位地夸说，正是汉赋工于写形，刻意描摹的典型的画境效果。又如司马相如的《美人赋》，其笔调秾丽而不失轻灵，文辞华美而富有光彩，且又充满着中国古典宫廷味的氛围。有人比之西方油画大师伦勃朗之人物像，喻之极当，实不为过也。再则，汉赋之文体本身也具备了典型的文字“画境”的程式，如先“序以违言”、“乱以理篇”，而后又“假设问对”、“排比谐隐”、“恢廓声势”、“征材聚事”，将叙述与描写相结合，以显出形貌，于赋中见画，所谓“瞻言而见貌，即字而知时”。^[36]

然，如若仅就“闳议”而言，则司马迁之《史记》更为突出。如在《屈原贾生列传》中谈到对屈原的评价时，就运用类比、联想而发议论：

屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。

又如，在《项羽本纪》中，当详记了楚汉之争后，又对项羽其人作了中肯的分析，“……政由羽出，号为霸王；位虽不终，近古以来，未尝有也”。使人们看到了一个完整的末路英雄的形象。又如在《廉颇蔺相如列传》的结语中又道：“知死必勇。非死者难也，处死者难”，“退而让颇，名重太山，其处智勇，可谓兼之矣”。凡此议论，皆属包含大义之微言，莫不发人深省，启迪来者。而诸如此类的“闳议”，在《史记》的每篇每传中几乎都有，如《高祖本纪》《陈涉世家》《刺客列传》《留侯世家》《淮阴侯列传》《游侠列传》《李将军列传》等，至于《报任少卿书》《悲士不遇赋》中，则更是比比皆是，随手可拾。由此可见，以文艺形式而涉议、论理的思想，原非司马相如独有。汉时，胸怀大志的士大夫，几乎都有“荡然肆志，不诎于诸侯，谈说于当世，折卿相之权”之心。^[37]

如果说西汉的《淮南鸿烈》多少还掺有道家思想的话，则东汉的《毛诗序》可以说是最具代表性的儒家“诗艺”论。《毛诗序》虽只短文一篇，其影响之深远可与汉以降之封建文学史比俦。自汉经魏晋南北朝，渗透唐宋，惠及明清，它几乎成了儒学在艺术审美领域中统其大旨的纲领性文献。它的主要精神，一是教化，二是寓情。对于教化，它首先提出了“六义”：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达在《毛诗正义》里解释时又说：“赋比兴是《诗》之所用，风雅颂是《诗》之成形。”这样就将赋比兴的地位抬得极高，凡写诗非用赋比兴不可。其实，从今天来看，“赋”重铺陈，“比”是比喻、类比，“兴”是兴起，有感而发，都是极平常、极一般、极简单的手法。不要说与今人之臆想、梦幻、荒诞、抽象、“移情”、“距离说”等手段不可并肩，就是与中国历史上曾出现过的沉着、含蓄、婉约、绮丽、冲淡、洗练、疏野，以至于“忘象”、“忘言”等比较，也相形见绌，难以匹敌，不在同一起点上。那么，为何要将这三种极平常的手法提到如此之高的位置加以宣扬呢？除了当时艺术素养、审美深度还不够外，一个重要的原因是为了“教化”。因为在汉儒看来这三种手法有利于“教化”，可以“正得失，动天地，感鬼神”，从而达到“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的。但客观地讲，局限于这类手法不仅不能促进诗歌艺术的发展，反而使诗文之字里行间充塞着学究味、说教气。归根结蒂，赋比兴只能算作是“画境”的方法论。这就是为什么东汉的文人诗流传不多，且所见又都氤氲着浓重的“温柔敦厚”的气息的原因之一。遗憾的是，千百年来，甚至到了今天，仍有为数不少的文人雅士将赋比兴视作圣人牌位似地抬得极高，似乎，这就是祖先积阴德所留下的骄傲与光荣，为中国人所独有，是中华文明的闪光之点。实际上只要稍稍理智些、公正些，就该明了地球上又有哪个文明民族、哪个国家的文豪诗人不会比喻，不懂有感而兴者？至于说到铺陈，世界各地的早期文学艺术都有过这么一段并不能算作成熟的历史。后来的西欧宫廷诗歌、贵族文学中的堆砌华藻的本领也绝不亚于汉赋。至于像莎士比亚这样的艺术大师，其戏剧中铺陈、夸说的对白更是举不胜举。即便是非洲、南美洲、澳洲等原始部落中的民间诗歌、舞蹈艺术中的反复、重叠之手法也不比中国人逊色。凡此一类，人所皆知，又有什么值得特别炫耀的呢？笔者绝无贬低赋比兴的历史地位之意。赋比兴的出现，并将它视为一种原则而不可逾越，是那个遥远的时代发展之必然，同中国本土文化儒的尺度有关。但时至今日，大可不必再肆意张扬，连篇累牍地歌之颂之。如果到了20世纪末，我们的艺术家仍只会赋比兴的话，难道我们不该感到羞愧？又有何脸面去告慰先人之亡灵呢？诚然，排除为封建专制服务的政治目的，诗教理论也确有其进步意义和合于艺术规律的一面。“风以动之，教以化之”，艺术的功用之一，就在于批评教育，从情感上、思想上去打动别人，感化别人。这是无可非议、人所周知的，且有关这方面的论述如汗牛充栋，不知其数，在此也就没有咀嚼之必要了。不过，值得老调重弹的是，“风教”确属文艺的功用之一，但却并非文艺的唯一功用。基于我们的传统，过分强化，使之变为一种模式，既束缚了千百年来艺术家主体意识的自由发挥，压抑了变“君臣父子”之纲常的批判精神，也有碍于“画境”向“化境”逐步嬗递的进展。

《毛诗序》中最有审美价值的是“寓情”说。与《乐记》一样，它在强调教化作用的同时，倡导“志”与“情”的统一，认为“心志”与“情动”缺一不可。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，先说“诗”是“志”的物化形态，接着又套用《乐记》中的“情动于中，故形于声”的说法，而提出“情动于中而形于言”。然后泛论诗、歌、舞三位一体，都是情之所发：“……咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这确实比笼统地讲“诗言志”前进了一大步，即“言志”不能离开“情动”，人的理性认识与内心的情感冲动是和谐的、一致的。这些说法对后人理解艺术的本质、作用，艺术与情感的关系，都不无启迪。但《毛诗序》毕竟是为儒家代言，特别是为汉儒开路的文艺理论，故它的重“情”之实质，还是为了风化“先王之泽”。所谓“发乎情，止乎礼义”。这样，情感表现的尺度是伦理原则，情感活动的目的是维护宗法意义上的“善”。这种观点规定了情感欲求要合于社会道德，合于实用理性。由于它的影响，中国上千年的封建文艺始终不曾出现反理性的倾向，同时也严重地抑制了艺术表现中情感的自然流露，致使中国艺术将著有伦理色彩的“灵”推向至尊地位^[38]，而且形成了传统艺术即便出现“化境”，也是暗含着“画境”的“化境”，或是“画境”与“化境”同出的局面。

《毛诗序》无疑是汉儒在文艺理论方面独树的一面大旗，它之所以被奉为“经典”，足以说明儒的“雅”与“正”已逐渐取得了思想领域中的主导地位。无意中由“政治”而“艺术”，又由“艺术”而“政治”，构成了一个政治与艺术双向渗透的发展轨迹。“形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。”这便是《毛诗序》为自己的作用所作的最可深长思之的注脚。时代的进步有时竟以牺牲个性、自由和艺术的创新为代价，古往今来的历史无一不出其右。

笔者之所以要花费这些笔墨专章论及与佛学无甚关系的秦汉美学，原因有三：一是秦汉之际是中国封建帝制之开端，这是每个研究中国美学、中国艺术的人都不能回避，不能不顾及的。二来，近几年学术界颇有欲替秦汉美学“大鸣不平”之势，一些文章对秦汉，特别是汉代艺术之夸张的气魄有着同样夸张的溢美之辞，因此，深感有必要辨析一二，说几句公道话。三则，有比较才会有鉴别，笔者认为唯先粗识秦汉，而后始能知魏晋及其后。

对于秦汉时代的诗赋、绘画、石刻画像之极力赞美者，其原因大概也有如下几种：

其一，秦汉艺术确有气势宏大、朴拙飞动、向外求索的特点，许多优秀作品立象也立意，具有较大的审美欣赏价值。一些学人出于对本民族文化、汉人精神的热爱，认为有必要大树独树秦汉气象，于是将稚朴、笨重以及画以“真”为师，诗文贵形似的一面也理解为以“形”写“神”，“不似近神”。这种出发点本身也属朴拙之列，倒有点“刚毅木讷近仁”的意味，但却并不正确。其二，出于捍卫“正统”的立场，一些人对礼乐文化颇有感情，仍恋恋而不能舍，故对诗教之精神、赋比兴的传统一向十分看重。这些人并非都没有意识到秦汉艺术总体上属“画境”艺术，只要稍加分析，即便是汉乐府中亦不乏其例。乐府中不少篇章是用工笔重彩塑造人物，以故事情节入诗来表现人物的性格品藻的，而乐府又非小说、曲文，如《陌上桑》《羽林郎》《古诗为焦仲卿妻作》等。他们虽口头上也称以“形”求“神”为最宜，实则仍是偏于“形”而轻视“神”的，真正的神似，尤其是离“形”得“似”，带有抽象性的艺术，他们是敢批判，而不善欣赏，知其然，而不知其所以然也。其三，一些年轻的朋友往往觉得魏晋、唐宋早已被人摸“熟”谈“烂”了，而且近几年来由于对传统文化多有批判，秦汉精神倒说得少了，在美学研究领域中成了一个冷僻之角。于是，别出心裁，回马一枪，既似更有了点新意，又可“杀”出名来，此非一举两得乎？如此，便“横刀立马”，借新近考古之发现，引“经”据“典”，大发宏论，自立门户。

其实，秦汉时真正已冲出“画境”框架的艺术，倒也并非没有，但却既不是画像石雕，也不是诗赋乐府，而是不占其时艺术之主流的舞蹈和书法理论。实际上，秦汉时代的舞蹈艺术极为丰富，出过不少著名的舞蹈家。民间广为传播的舞蹈就有几十种之多，如“长袖舞”、“七盘舞”、“鞞舞”、“巾舞”、“铎舞”等。从秦始皇起，直至汉朝的历代皇朝、豪门，“设钟鼓，备女乐”，酒宴上“作俳优舞郑女”可谓屡见不鲜。这体现了贵族生活的穷侈极奢，与古罗马的上流社会人士观竞技格斗之心态相似，颇有奴隶社会之遗风。那时，主客间对酒当歌，兴趣来时，主人自己也手之舞之足之蹈之起来。如汉高祖击筑高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡……”歌不能尽兴，逐起舞于席间。汉代皇亲贵戚也常常在宴会上欣然作舞，“以舞相属”。佳宾也随主人而离席舞蹈，这倒与西人之交谊舞性质十分相同。其时，许多皇妃贵妇也都是能歌善舞的高手，如翘袖弄舞的高祖之宠姬戚夫人，能作掌上舞的汉成帝宠妃赵飞燕等。对于舞蹈艺术的审美，汉代傅毅曾在《舞赋》中作过如此生动的描写：“舒意自广，游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒合并。”凡此种种形象，在汉代石刻画像中皆有反映。

汉代的书法理论，最著名的是崔瑗的《草书势》。它强调“观其法象，俯仰有仪”，认为草书与严格方圆规矩的篆书、隶书不同，它是“方不中距，圆不副规，抑左扬右，望之若欹”，十分自由而又富有人情味的。草书之形，“或黜点染，状似连珠”，或“蓄怒怫郁，放逸生奇”，“或凌遽而惴栗，若据槁而临危”，或“绝笔收势，余虬结”。“是故远而望之，漼焉若注岸奔涯，就而察之即一画不可移。”明确地提出了草书是一种表现性、抽象性艺术，“这就极大地扩展了书法表现情感的可能性，并且使本来是在两度空间上诉之于视觉的书法艺术具有了接近于时间艺术——音乐的特征”。^[39]但我们必须清楚的是，舞蹈乃人体文化之一种，它比诗画艺术更易于宣泄情感，本身就更为抽象，更富表现性。如此，所受伦理道德的束缚也就相对较少。正因为如此，歌舞的产生要早于文字、绘画艺术，全世界各民族几乎一样。尽管如此，《舞赋》中仍道：“修仪操以显志”，而合于“雅”与“正”的舞蹈所要体现的也同样是一种“喷息激昂，气若浮云，志若秋霜”的宏大壮美，可谓符契于秦汉之总体审美流向。至于《草书势》的出现已是东汉，且理论如此，实践未必。汉时重视的还是篆、隶二体，这是有目共睹，史有记载的。真正的草书艺术则是晋人自由发挥后的创造。因此，《草书势》与其说是汉代书法的总结，倒不如说是晋人书法理论之先导。

秦汉时代，我们的祖先已经积累并创造了灿烂的物质文明和精神文明，不承认它的伟大，无疑是不尊重自己民族的历史，否认了最基本的事实。没有秦汉时代的光辉，没有那个时代的一统及其与之相适应的审美总态势，也就不会有后来儒道佛三教合一结出的丰硕成果。然而，自战国末期到秦汉的鼎盛，出于中央集权的需要，文化上的整体性、单一性在客观上导致了艺术理论的困惑，加之汉儒在思想上的保守，注重于对功利的追求，又使得艺术创作囿于画境，讲究形似。沿袭先秦的赋比兴，手法上也显得陈旧、板滞、笨拙，而缺乏更有活力的创新意识，欲借助于“道”而得以新生（如《淮南鸿烈》等都曾有过这方面的尝试）。但春秋之道已被汉儒蚀化，并开始走向式微。因此，只有用“他山之石”、用异域之思想来叩击古老的华夏文化之门，才能使已日趋封闭的传统再洞开新希望的缝隙。于是，承丝路花雨而来，并已渗入中原的佛学便应运而起，大放异彩。它的出现不仅使中国原文化得到了超越，也使佛学自身获得了超越。这是一次伟大的完成，在这伟大的完成中，中国艺术家的心灵觉悟了，人们开始悟得了一个最普遍的真理：只有舍弃“自我”，才能重塑“自我”！

汉代书法

【注释】

[1]《后汉书·襄楷传》。

[2]任继愈主编《中国佛教史》第1卷，中国社会科学出版社1981年版，第121页。

[3]《汉书·艺文志》。

[4]《新语·怀虑篇》。

[5]《汉书·董仲舒传》。

[6]金春峰：《汉代思想史》。

[7]董仲舒：《春秋繁露·玉杯》。

[8]董仲舒：《春秋繁露·基义》。

[9]《王道通三》。

[10]《天地阴阳》。(www.xing528.com)

[11]翦伯赞主编：《中国史纲要》上册，人民出版社1988年版，第219页。

[12]《循天之道》。

[13]《公羊传·庄公卅二》。

[14]《史记·平准书》。

[15]《资治通鉴》卷五十一，司马光语。

[16]王延寿：《鲁灵光殿赋》。

[17]崔瑗：《草书势》。

[18]见拙文，载《上海社会科学院学术季刊》1987年第1期。

[19]郑午昌：《中国画全史》，上海书画出版社1985年版，第12页。

[20]张彦远语，参见《历代名画记·叙画之源流》。

[21]郑午昌：《中图画全史》第12页。

[22]《后汉书·楚王英传》。

[23]《淮南鸿烈·精神训》。

[24]见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第422页。

[25]班固：《两都赋·序》。

[26]《全汉文》卷二十二。

[27]《汉书·艺文志》。

[28]班固：《两都赋·序》。

[29]《史记·司马相如列传》。

[30]见《宋书·谢灵运传论》。

[31]《诗经·烝民》。

[32]郑玄注：《周礼·大师》。

[33]陆机：《文赋》。

[34]李仲蒙言，参见刘熙载《艺概》。

[35]皇甫谧：《三都赋·序》。

[36]《文心雕龙·物色》。

[37]《鲁仲连邹阳列传》。

[38]见拙著：《比较文化与艺术哲学》第三章《“灵”的至尊地位与“灵”、“肉”并存》。

[39]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第1卷，第589页。