文化背景中的艺术家和创作活动

艺术有自己的灵魂，其发展有自身的规律。但是，就具体的现实表现而言，不论是为艺术而艺术的理想主义者，还是为人生而艺术的现实主义者，他们的所作所为都离不开现实文化因素的影响，除了上述的经济与政治因素外，还有一个与它的发展关系更加密切的因素，那就是民族文化传统。

我们大家都知道，艺术是一种国际化的语言，但是，当艺术家们在充分展示这种语言魅力的时候，大都是以民族化的面孔亮相的。古希腊人做雕塑是跟古埃及人学的，但是在掌握了基本的技术以后，就开始走向了民族化的道路，创作了至今仍堪称典范的、体现出古希腊民族精神的雕塑佳作《断臂的维纳斯》。我们中国人也做雕塑，但是，在做法和审美情趣上却和古埃及人、古希腊人不同。汉武帝时期霍去病陵墓雕刻不仅是汉代雕刻艺术的典范，而且是认识中国传统雕塑观念的样板。中国的佛教雕塑艺术来源于印度和阿富汗等地，但是经过了一段时间的流传，汉化程度越来越高，到了唐代，原先高鼻深目、宽额方脸的外来样式完全为唐人所欣赏的丰腴饱满、体态婀娜的形象所替代。就绘画艺术而言，油画是体现西方传统文化的艺术表现形式，水墨画则是中国传统审美文化的代表。谈艺术，我们可以站在理论立场上抽象地谈，因为它代表了人类的审美理想。可是谈到艺术家和他们的创作活动，就必须结合实际，把他们放到真实的历史文化背景中来看。

毕加索如果不是出生在西班牙，没有受到加泰罗尼亚文化的影响，估计也难以获得后来的成就。凡·高如果没有基督教牧师家庭的文化熏陶，也难以产生追求理想的狂热激情。生活是艺术的源泉，而每一个人的生活体验又是非常具体的，一方水土养一方人，正是这具体的生活环境才让生活在这个环境中的人们具有特殊的性格和爱好，对此，艺术家当然也是不能例外的。关于艺术与文化生活的关系，还是俄国艺术批评家别林斯基说得好：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那么这种生活对于艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有如燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它培养的植物。”[24]

艺术的发展离不开具体的文化土壤的培养，就像鱼儿离不开水那样。关于这一点，19世纪法国最杰出的艺术哲学家丹纳在《艺术哲学》中也做出了更加详尽的说明。他认为：人类物质文明和精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。而貌似孤立的艺术的发展变化，也是这三大因素共同影响下的结果。他说：“我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这片和声，艺术家才成其为伟大。”[25]伟大的艺术家并不是孤立的，他们只是一个家族中的杰出代表，用自己的歌喉唱出了人们共同的心声。通过他们的表达，人们不仅被那种个性化的表现方式所吸引，同时在欣赏活动中，感悟到了形式中所蕴含的时代和民族文化的精神。

艺术家是凭感觉来生活的人，长期的生活体验会让他们对生养自己的这方水土产生特殊而又深厚的感情，对这方水土中的文化怀有深深的眷恋。当他们带着这份感情投入创作中时，其个人化的创作就不可避免地带有民族性的韵味。在过去相对封闭的历史环境之中，这样的创作因为体现了某一文化区域内某一民族的文化心理结构，满足了人们的审美情感需求，所以往往就会得到大家的普遍欢迎和欣赏，而艺术家也就因此而名闻天下，成为当时当地艺术家队伍中的代表人物。从这一点来看，人类艺术的发展在很大程度上取决于艺术家对民族性的表达。他们对民族性问题表达得越充分、越深刻，其艺术表现也就越具有艺术性，越能够得到社会的肯定。基于这种认识，在很长一段时间里面，很多艺术家为了提高自己的艺术创作水平，在社会上赢得声誉，把大量的精力花费在如何在创作活动中展现民族性这个课题上。于是，对于表现民族性的这个概念也有了不同的认识。

对于诸多肤浅的表达，俄国作家果戈理直言不讳地提出自己的见解，他说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时也可能有民族性。只要他是以自己民族气质的眼睛，以全民族的眼睛来观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞觉得，仿佛正是他们自己这么感受和这么说似的。”[26]同时代的俄国著名艺术批评家别林斯基引用了这段话，并对艺术家在创作中表现民族性问题做出了更加具体的说明：“每一民族的民族性的秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它了解事物的方式。”[27]简而言之，艺术上希望表达的民族性就是一个民族最为内在的精神品质。一旦艺术家通过自己的努力很好地在艺术作品中用自己的语言表达出了这个内容，那么，就意味着他在创作上取得了成功。很显然，要做到这一点，不仅需要艺术家具有高超的艺术表达能力，而且更为重要的是，他们还必须对现实生活，对生活在现实生活中的人，有着极其深刻的洞察和感悟。要把二者完美地结合在一起，很多艺术家耗费一生的精力都难以做到。

艺术家把民族性当成艺术表现的主题，把揭示民族性的精神内涵当成艺术探索的重大课题，这是无可厚非的。但是，站在理论的高度来看待艺术发展的目标问题，上述做法就显得比较狭隘。“越是民族的，就越是世界的。”这个口号喊得很响亮，很多艺术家也非常赞赏。他们认为，自己在创作上只要搞出民族特色，那么艺术就达到了世界最优秀的水平。事实上，情况并非如此。如果你的创作能够体现民族性、富于民族性特征，那只能说你已经拥有了进军世界艺术舞台，和世界上其他民族中的优秀艺术家同台竞技的资格，而是不是最优秀的，是不是能够体现出“世界的文学”[28]的价值，反映出人类的审美文化大理想，那还得通过比较来充分地加以认识。毕竟，在特定文化的发展程度上，不同地区、不同民族的表现是不平衡的。正如丹纳在《艺术哲学》中所言：就18世纪欧洲艺术而言，“那时法国仿佛当着欧洲的教师”[29]。而古希腊在人体雕塑艺术上的表现，也堪称同时代世界艺术中的楷模。艺术的发展不仅受到了民族性文化因素的影响，还受到了世界性文化因素的影响。当各种富于民族性的艺术表现在世界舞台上亮相后，它们之间不仅存在着表现风格上的差异，而且也存在着审美水平上的差异。

民族艺术通过交流碰撞走向世界艺术舞台，并在世界艺术的引领下展现自己的民族性，这才是艺术发展的规律。马克思、恩格斯通过对世界经济发展形势的概括说明这个必然性。他们认为：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的相互依赖代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[30]通过艺术史，特别是近现代艺术史的资料，我们也能看到这一历史发展的必然性。印象派的发展无疑是受到了东方艺术，特别是日本浮世绘艺术的影响，这些勇于创新的法国画家们从日本人的传统艺术身上看到一种体现世界性意义的艺术表现形式。中国在清末开展洋务运动之后，也逐渐地开始关注、学习西方文化。“戊戌变法”中的积极分子康有为就在游历欧洲，欣赏了欧洲古典绘画艺术之后，大声疾呼：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”[31]他通过中西美术的比较，看到艺术需要不断创新的世界性意义。当今的世界艺术舞台，更加体现出开放性的特征，在“人人都是艺术家”的口号指引下，人们更加积极主动地参与到“世界的文学”的建设活动中，希望在这样的活动中，打破自身经验的狭隘性，在兼收并蓄中丰富自己的艺术表现语言，在交流对话中提高自己的思想认识，从而更加有质量地投入艺术创作活动中。在这个基础上再去研究民族性问题，把自己的感受体会融入实际的创作之中，它们才能作为树立艺术整体形象的重要因子，成为推动艺术发展的助力器。不然，单方面强调民族性对艺术创作发展的重要性，一方面会让艺术成为宣传民族文化的说明书，失去自己的独立性；另一方面，也会让艺术的发展陷入自闭的状态，从而无法融入世界，参与到关于“世界的文学”的讨论和建设当中。

“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”[32]这也正是“世界的文学”所追求的理想。要实现这样的理想，一方面要树立起正确的美学思想，另一方面要表现出人性的根本。而在现实中承担起这一责任的，就是各个时代、各个地方不断涌现出来的民族艺术。并非一切民族的都是世界的，但是，离开了民族艺术的蓬勃发展，世界艺术的春天也就不会来临。所谓的世界的艺术就是在开放的交流平台上将美学的追求和人性根本的表现完美地结合在一起的民族艺术。艺术，只有作为民族的，才可能成为世界的；而世界的艺术，也只有作为民族的表现，才不至于是空洞的。

艺术发展到底是应该走自律的路线，还是应该走他律的路线，这实际上是一个哲学问题，涉及人的世界观，所以不大容易说清楚。但是，我们知道，艺术在现实中的发展，肯定要受自律因素和他律因素共同作用和影响。一方面它与经济、政治和文化等现实发展因素保持着密切的关系，另一方面它又试图按照自身的发展逻辑活在现实中，并且影响社会现实中各项因素内容的发展，从而形成自己富于美感的动态形象以及体现能动性的审美价值。

艺术史有自己的生命特征，有自己的内在动力，它在自律和他律的共同作用下发展完善，展示自己的形象和功能，这就是本章我们针对艺术的历史性发展问题说明的三个具体内容。

[1][意]乔治·瓦萨里：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，中国人民大学出版社2005年版，第1页。

[2][美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，上海人民出版社2007年版，第88页。

[3][意]乔治·瓦萨里：《中世纪的反叛》，长江文艺出版社2003年版，第37页。

[4][美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，上海人民出版社2007年版，第137页。

[5][美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，上海人民出版社2007年版，第152页。

[6][英]贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社1998年版，第4页。

[7]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第389页。

[8]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第113页。

[9][德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第31页。

[10][德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第31页。

[11]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第52页。(www.xing528.com)

[12]宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第183页。

[13]《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第633页。

[14]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第112~113页。

[15]这话是恩格斯在《德国状况》中讲的。

[16]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第506页。

[17][俄]普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷，三联书店1984年版，第803页。

[18]伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版社1988年版，第254~255页。

[19][美]马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社1987年版，第4页。

[20]马克思在其著作《1844年经济学哲学手稿》中，专门讨论过“类的存在物”这个概念。

[21][美]马尔库塞：《现代美学析疑》，文化艺术出版社1987年版，第4页。

[22]胡经之、张首映：《西方20世纪文论史》，中国社会科学出版社1988年版，第350页。

[23]胡经之、张首映：《西方20世纪文论史》，中国社会科学出版社1988年版，第357页。

[24][俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第81页。

[25][法]丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第33页。

[26][俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，时代出版社1952年版，第180~181页。

[27][俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，时代出版社1952年版，第180~181页。

[28]此概念出自马克思、恩格斯写的《共产党宣言》。

[29][法]丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第107页。

[30]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第276页。

[31]此言论出自康有为著《万木草堂藏画目》。

[32][德]黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第336~337页。