一般认为，自476年西罗马帝国灭亡至15世纪文艺复兴为止称为西方音乐的中世纪时期。古罗马文明经历了鼎盛时期后逐渐衰落直至灭亡，欧洲社会由奴隶社会向封建社会过渡，社会的巨大变化使人们的思想观念发生了变化，基督教义迎合了人们追求个人永生的渴望，很快占据了人们的精神世界，成为中世纪时期西方文明发展的基础。基督教的兴起为教会音乐的传播开辟了道路，音乐文化的发展由纯粹的娱乐回归至严肃音乐，恢复了其教化人的社会功能。
（一）教会音乐
拜占庭城（又称君士坦丁堡，今土耳其伊斯坦布尔）由君士坦丁大帝重建，并于330年定为复归统一的罗马帝国的首都。339年，罗马分裂成东、西两个帝国后，拜占庭仍作为东罗马帝国的首都达1 000年，直到后来被土耳其人占领。大部分时间内，拜占庭是欧洲最强大的政府所在地，也是融希腊和东方文化因素于一体的繁荣的文化中心。
中世纪拜占庭音乐中最优秀和最有特色的范例是赞美诗。它根据《圣经》内容进行诗意的发挥，或源自《圣经》的《诗篇》发展而成。歌词是希腊语，音乐来源于东方。
最初的各地教会是相对独立的，因此在5—8世纪，除了拜占庭宗教音乐外，还产生了其他几种各有特征的教仪和教会歌曲，如法国的《高卢圣咏》、意大利南部的《贝内文托圣咏》、罗马的《古罗马圣咏》、西班牙的《莫扎拉布圣咏》、米兰的《安姆布罗斯圣咏》等。其中，最重要的是《安姆布罗斯圣咏》。
4世纪时，教会最重要的中心地是米兰。安姆布罗斯任米兰大主教，他第一次把应答式《圣经》的《诗篇》咏唱引入西方，即先由独唱者唱诗节前半部，会众唱后半部而相呼应。由安姆布罗斯搜集、创作、整理的圣歌，引用了一些东方或民间曲调，规定了教会各仪式所用的音乐，制定了4种教会调式，对当时的法国、西班牙和罗马都有强烈的影响。后来，称米兰仪式中所用的歌曲为《安姆布罗斯圣咏》。
教会音乐在经历了200年之后，终于跨进了《格里高利圣咏》的时代，从此音乐史上翻开了新的一页。
1.《格里高利圣咏》
5—7世纪，许多教皇都关心修订、统一教仪和音乐。6世纪末，罗马大教皇格里高利一世在位40年，建立了许多光辉业绩，其中最显赫的就是对基督教会的仪式音乐进行了一系列改革，最后统一了宗教音乐。
599年，格里高利下令重新制定教仪，为一年中各种不同的崇拜指定特殊的仪式。同时，他还搜集了教会的所有圣歌，经过他的裁定，选出1 600多首典型的歌调，编成一套以他的名字命名的圣咏歌集，即历史上著名的《格里高利圣咏》。
《格里高利圣咏》分为3册：第一册《对唱歌集》、第二册《弥撒圣歌》、第三册《常用经书》。它们被作为两类主要的圣事日课和弥撒的仪式音乐。《对唱歌集》中明确地规定了演唱圣歌时的各种规则。《格里高利圣咏》最终在整个基督教世界建立了统一的圣咏曲目，成为中世纪人类宗教信仰的一座丰碑。
（1）圣咏的分类、形式与类型
《格里高利圣咏》属于单声音乐，吸取了古代东方、希腊和当时的民间旋律的特点而形成，旋律优美流畅，基本是级进和小跳，不用变化音和装饰音，音域不超过两个八度，以表现庄严、肃穆、虔诚的宗教气氛。
所有圣咏可分为圣经唱词和非圣经唱词两类，而这两类又可各细分为散文唱词和韵文唱词两类，都用拉丁文。
曲调性质根据音符与歌词的关系分为两类：一类是音节式圣咏，一个或数个音节只配一个音符，似宣叙性质；另一类是花唱式圣咏，一个音节配很长一段旋律，似咏唱性质。但两类曲调并非泾渭分明。
按其演唱方式可分为3种：交替式，即两个唱诗班交替演唱；启应式，即独唱与唱诗班交替；直接式，即无交替的演唱。
演唱圣咏时，根据古训，只用男声，并且是纯人声，不用乐器伴奏。
每一首圣咏都划分成乐句和乐段，相应于歌词的句子和片段。因此，旋律是无固定节拍的，不分小节，按歌词的韵律自由而舒缓。
圣咏的曲式可分3种主要类型：由两个平衡的乐句组成；分节歌形式，同一旋律用于多节唱词；自由形式，可以是传统方式的结合使用，也可以由某一特定类型扩充发展。
（2）宗教礼仪弥撒
弥撒是天主教会礼仪中的主要崇拜仪式，音乐主要为合唱、重唱和独唱，多为无伴奏合唱。“mass”一词源自仪式的最后一句“missa”（散去吧）之音，它的高潮是通过奉献和祝圣仪式后将饼和酒分给信徒，以纪念或重演最后的晚餐。
唱弥撒曲时，以一段对话开始，再用拉丁文歌咏和朗诵。其中，有几部分唱词固定不变，称“常规弥撒”；其他根据特定节日而有所变化的部分称“专用弥撒”。常规弥撒一般分6个乐章，即《慈悲经》《荣耀经》《信经》《圣哉经》《降福经》《羔羊经》。根据仪式的不同要求，乐章数目可增可减，如贝多芬的《庄严弥撒》只有5个乐章（无《降福经》），而巴赫的《b小调弥撒》则是扩大为24首分曲的长篇巨著。
完备的弥撒礼仪形式称为大弥撒，由主礼教士、助祭、副助祭各一名进行大量吟诵，唱诗班和会众一起或分别咏唱。小弥撒是一种简短弥撒，只由一名神父担任。歌唱的弥撒是近代大、小弥撒的折中形式，只有一名神父主持，唱诗班和会众一起或分别加以配合。
哀悼死者的弥撒即安魂弥撒，又叫追思曲或追思弥撒。
弥撒在音乐史中的地位极重要，后来的古典大师们，如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等，都创作过弥撒。贝多芬的《D大调庄严弥撒》作品的首页赫然写道：“它从心灵深处而来，愿它也能达到人们的心灵深处。”
2.复调多声部歌曲
当一种艺术形式反复出现、司空见惯之后，人们总是希望能有一种新的形式取代旧有形式，或在原有基础上使之更丰满、更有意味。复调音乐的产生就证实了这样一条艺术规律。《格里高利圣咏》经历了几百年的漫长岁月后，暴露了它单调、呆板的弱点，于是出现了新的创造——由单声思维向复调思维过渡，开始了多声部音乐的风格。
（1）奥尔加农
从6世纪《格里高利圣咏》出现之后的300年，音乐进入了复调思维时期。9世纪时，已见于对一个以上声部的乐曲有明确描述，但可以推测，实践中还要早些。早期的复调音乐称奥尔加农，一个声部是圣咏的旋律，另一个声部是在下方相隔四或五度同时演唱同一曲调，两个声部还可以进一步加以八度重叠。具体地进行有几种方法：从八度或同度反向进行到四度或五度，特别是在一个乐句的开头，结尾处则相反；乐句之内用平行四度或五度或二者混用；六度进行到八度，三度进行到同度，作为终止手法，不仅用在歌词最末，也用来结束各个段落。
（2）迪斯康特
奥尔加农进一步发展，于12世纪形成了迪斯康特的形式，即在固定调（圣咏）的上方增加新的声部。两声部可以平行、反向或斜向进行。圣咏因为放在了低声部，失去了原来的主要地位，高声部成为华丽的主要旋律。(www.xing528.com)
（3）康都克特
13世纪，另一种复调音乐的形式是康都克特。在创作时，不采用《格里高利圣咏》做固定调，可以全部是新创作的曲调。声部为初期的对位，是一种更灵活、更富于艺术性的多声部形式。因为合唱时需要用管风琴去校正音高和音准，管风琴便最早进入了教堂，逐渐成为伴奏乐器或复调歌曲中的一个声部。
（4）福布尔东
福布尔东盛行于13世纪的法国。这种形式为三声部，首尾是五度、八度，中间似平行三和弦，实际演唱时，低音移高八度，效果为平行六和弦。
3.“古艺术”与“新艺术”
13世纪的复调音乐创作时期，常被称为“古艺术”时期。它主要指“巴黎圣母院派”的法国音乐。“巴黎圣母院派”亦称“迪斯康特乐派”，这一乐派的代表人物是巴黎圣母院的僧侣雷翁南和贝罗坦，他们创作奥尔加农、迪斯康特、克劳苏拉、经文歌等多声部复调音乐作品，把西方复调艺术推向第一个高峰。
“古艺术”时期，复调音乐的发展从奥尔加农及其变体到经文歌，赋予古老的格里高利艺术以新的生命，也给宗教音乐带来了新的活力。
“新艺术”概括了14世纪有别于“巴黎圣母院派”新的复调音乐创作阶段，是14世纪欧洲音乐的统称，特别指14世纪的法国和意大利音乐。
“新艺术”的概念始于法国的音乐理论家、作曲家菲利浦·德·维特里的著作《新艺术》一书。书中阐明的新的记谱法，使新的音乐表现成为可能。当时采用较新的作曲技法的作曲家们，称自己为“新艺术派”。
法国“新艺术派”的代表人物是玛受。他突出个人风格，在经文歌的创作中，大多用法文爱情抒情诗取代拉丁文圣诗词句，使宗教音乐世俗化。其他有特色的作品还有复调世俗歌曲，包括叙事歌、回旋歌等。这些歌曲多为两三件乐器伴奏的独唱曲，因优美精巧、感情充沛又富于个性，常被称为“14世纪的浪漫主义作品”。玛受所创作的四声部弥撒曲《圣母弥撒曲》是最早由一位作曲家独立完成的大型复调音乐作品。
意大利“新艺术派”的代表人物是兰迪尼。他以写作世俗的叙事歌著称，并开创了“兰迪尼终止式”。他的近200首世俗歌曲，约占意大利“新艺术”时期保存下来的乐曲的1/4。
意大利音乐没有经历过从奥尔加农到经文歌的复调发展时期，与法国音乐不同，人文主义的思想开始反映在音乐的内容与形式上。意大利音乐家经常使用的创作体裁有牧歌、猎歌和叙事歌。
牧歌通常为二声部声乐曲，歌词多为田园诗、爱情诗，3行为一诗节，共2～3节。各诗节配同样的音乐，结束处另加两行，配另一种节拍的音乐。在诗行结束处，采用装饰性的花唱经过句。
猎歌由两个相同的声部以同度卡农构成，通常还有一个慢速的自由器乐声部在下方加以烘托。歌词的题材往往是狩猎、叫喊、战斗、号角或集市、对话、喧闹等生活场面，生动饱满，常辅以分解旋律和回声效果。在猎歌中采用卡农，是当时的一种流行做法，与莫扎特以及后来作曲家们轻松的宴饮卡农有异曲同工之妙。
叙事歌的意大利语原意指为舞蹈伴唱的歌曲。14世纪，意大利的叙事歌成为世俗的复调音乐，比牧歌和猎歌的盛行要晚些。虽然也有单声部的，但大多为二或三声部。这些纯抒情的程式化的复调音乐，表现出法国叙事歌风格的影响。
“新艺术”时期，音乐在市民生活中占有重要位置，不再为教堂、宫廷独占，人们试图把眼光移向人世生活和描绘自然以及表达激情。新的情感与题材决定了新的表现方法和体裁。多声部音乐更多地直接用于世俗音乐，作品的篇幅在逐渐扩大，旋律越来越富于个性，和声的意识在增强。“新艺术”实际上就是复调音乐在新的历史条件下的进一步发展。
（二）世俗音乐
《格里高利圣咏》的全盛时期也是世俗音乐兴起的时期。在11世纪出现的城市中，产生了与宗教寺院相对立的文化。骑士文学也对音乐有许多影响，著名的作品有法国的《罗兰之歌》、长篇叙事诗《列那狐的故事》，西班牙的《熙德之歌》，德国的《尼伯龙根之歌》，英国的《亚瑟王之歌》，等等。它们的出现与盛行，打破了教会在精神和文化上的统治地位。
世俗音乐家及其活动，由于各国情况不同，名称亦不同。在音乐上，开始兴起情歌、小夜曲、叙事诗、故事、对大自然的赞美等内容，体现了一种新的、富于生命力的艺术。
1.法国游吟歌曲
法国的游吟歌手最初在南部普罗旺斯周围活动。这个地区自法兰克王国瓦解后，政治独立，商业发达，贵族文化也趋于繁荣。恩格斯说，普罗旺斯民族“在中世纪时代不仅完成了‘宝贵的发展’，甚至还走在欧洲发展的前面。它在新时代的一切民族中第一个创造了标准语言。它的诗当时对拉丁语系各民族甚至对德国人和英国人都是望尘莫及的范例”。
12世纪中叶，法国的游吟歌手到了法国北方和德国。法国南方的游吟歌手称为“特鲁巴杜尔（troubadour）”。他们是受过良好教育的、具有高超的写作诗词技巧的人。其中，有宫廷贵族、公爵、领主，也有流浪艺人、卖布商、弃儿、宫廷厨师等。那些出身卑微的人凭自己的技艺也得到了贵族的承认。他们演唱的诗歌内容以骑士为主。这里有必要注意一点，不要用我们今天的“爱”的观念去理解中世纪的“爱”。在教会圣咏中，上帝对教会、信徒对圣人、男人对女子、母亲对儿童等，都是“上帝之爱”的体现。在游吟歌曲中，则也许是朦胧的青春行为，或仅仅是试图表示淡淡的爱。一位特鲁巴杜尔曾说：“爱，就是通过一个女人接近天堂。”
这类歌曲采用的诗歌体裁包括田园诗、对话歌、织布歌等。特鲁巴杜尔歌手唱的音乐多为通谱歌形式，即根据诗词进行谱曲，用奥克语演唱。这些歌曲的音域很窄，一般为六度，并且多采用教会圣咏调式的第一、第七调式及其副调式。演唱者可以在个别音上加些装饰，因此常有即兴性。
法国北方的游吟歌手称为“特鲁威尔（trouvere）”。他们也是会写诗谱曲的艺人。他们大多出身名门贵族，或依附宫廷的职业艺人，但用奥依语演唱。所唱的歌曲内容及采用的诗歌体裁与特鲁巴杜尔的歌曲相似。这些歌手大多采用分节歌形式演唱。此外，他们还使用一些体裁如抒情诗、回旋形式及叙事歌、维勒莱等。许多特鲁威尔歌曲有叠句，而且叠句是这类歌曲的重要组成部分。这表明它们可能是由舞蹈歌曲演变而来（原来由全体舞蹈者齐唱）的。
据统计，现约有2 600首特鲁巴杜尔诗词及260首音乐，约2 130首特鲁威尔的诗词及1 420首音乐得到了保存。
2.德国恋歌
12世纪中叶后，吟唱诗人艺术传到德国，德国的吟唱诗人被称为恋诗歌手（minnesinger）。他们多出身贵族，歌曲多为爱情内容，因此也被称为“爱情歌手”。
恋诗歌手的爱情歌曲比吟唱诗人的更抽象，有时有着鲜明的宗教色彩。音乐更稳重严肃，大部分曲调为三拍子。常用分节歌形式，旋律通过乐句重复而组织得更为严密。
14世纪以后，德国的名歌手（meistersinger）继恋诗歌手之后兴起。他们由城市中的小商人和手艺人组成行会，首先通过歌唱比赛来确定每个人在行会中的地位，然后再分成等级，有学徒、歌手、诗人、师傅等称号。他们中间最杰出的代表是汉斯·扎克斯，他创作了6 000多首诗歌。德国作曲家瓦格纳和罗尔津都曾以汉斯·扎克斯为原型创作过歌剧，表现了当时的世俗歌手们的艺术和生活。
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