西洋管乐织体类型与配器手段的研究

（一）不同织体类型的构成

1.同质性结构织体的构成

同质性结构织体（齐奏型、和弦一音束型及分部写作型）的构成原则及它们在具体的声部关系处理上往往具有无比丰富的可能性。此外，由纯木管音色构成的齐奏线条及和弦—音束写法也有很多。在这里，我们将仅就此类织体写法中木管与弦乐色彩的组合方式进行概括的论述。

（1）同质性结构中木管与弦乐色彩的对置对比。这是一种将乐句的不同“环节”分别用纯木管音色与纯弦乐音色来配置，以形成音色（有时还有音区）上鲜明的对置性对比。这种情形特别常见于展开性的段落、呼应式的句型或某一动机做多次模仿、重复的结构中。

在贝多芬的《第三交响曲》第三乐章中，贝多芬将类似的处理方法用于和弦型织体结构中，并于木管（后加圆号）与弦乐音色的多次呼应、对比之后，在第141小节处合为一体，饶富趣味。另外，在第127小节处，木管和弦的上方两个声部，作曲家用第一双簧管与第一单簧管的结合来代替通常的两支双簧管的组合，或许是为了获得发音较为柔和的内声部色彩。

美国作曲家W.舒曼在其《第七交响曲》第四乐章中将一个由不断反复的三音动机（及其扩展形式）构成的线条与其倒影做纵向的同时结合，并将它们分割为无数个短小的环节，采用木管与弦乐音色急速交替的音色配置，使该线条的色彩带有闪烁不定的性质。高音木管乐器与弦乐器在音区上的差异及重音不规则的交错，更加深了这种印象。

（2）统一基调与局部“染色”。这是一种用某一乐器组（弦乐或木管）音色构成某个段落色彩的主要基调，它决定了该段落音响的总的性质。同时却可用另一乐器组的乐器音色来加强其中个别声部，从而在统一的总体色调中获得局部的细腻“色差”。这种精巧的局部“染色”手法在不同历史时代的音乐文献中均可见到。

（3）均匀的混合色调。在这一类处理方式中，可将所有的声部都用弦乐器与相应的木管乐器相互重叠，形成十分均匀、谐调的混合音色结构，亦即我们在论述弦乐与木管的和声结合方式时曾经述及的“并置组合”。在布里顿的《战争安魂曲》第五乐章标号97处就是相当典型的一例，作曲家对同一主题素材的两种不同处理。其中由室内乐队与男高音独唱声部演奏（唱）的乐句，釆用了异质性织体写法（含简单和声伴奏的对比线条结构），与之形成对比的是由管弦乐队与合唱队演奏（唱）的乐句。它是一个纯粹的齐奏型织体，采用了并置组合。在所有的音区中，弦乐与木管音色均紧相融汇。在上方的两个音组中，并有人声相复合，具有异常统一的音质。

在各类异质性织体中，各个织体元素也完全可以釆用均匀的混合色调的音色配置方式。实例可参见恰维兹的《第四交响曲》第三乐章、奥涅格的《第四交响曲》第三乐章、柴可夫斯基的《曼弗雷德交响曲》第四乐章、德彪西的《海》第二乐章等。

2.异质性结构织体的构成

关于异质性结构织体的构成，在这里将分别按对比性、模仿性与微型复调写法、旋律与伴奏型写法及点描型写法的顺序来探讨加入木管乐器后音色处理上的新的可能性。

（1）对比性复调织体。众所周知，为对比性复调织体配器的基本出发点应是尽可能调动一切乐队手段来强调各线条之间的相互区分与剥离，用以形成这种分离效果的途径极其多样，其中音色的对比是最为重要的手法。因此，以音色丰富多彩而见长的木管乐器的加入，大大拓宽了应用音色的差异来突出各对比线条“间离度”的可能范围，如①本组内或不同乐器组之间的纯音色对比；②本组内或不同乐器组之间的混合音色对比；③本组内或不同乐器组之间纯音色与各类混合音色对比，等等。

（2）模仿性复调织体。木管乐器音色的投入大大丰富了模仿性复调织体的配器手法。

①木管音色构成的模仿性复调织体。就色调的均匀与统一而言，用木管音色来为模仿性织体配器较之弦乐或许有所不及，但在音响的鲜明及多彩上，它们却独擅胜场，并特别适用于在模仿复调结构中强调声部对比的处理方式。

②木管与弦乐音色结合构成的模仿性复调织体。将木管与弦乐音色并用于模仿复调结构，可因不同的表现意图而获得截然不同的音响效果。若欲扩大结构中不同声部的反差，将弦乐与木管音色做直接的对置是最简捷的办法（参见瞿维的交响乐《人民英雄纪念碑》）。

（3）微型复调及其他复杂复调织体。在当代音乐中，此类写法常常出现在木管乐器组及不同乐器组的结合之中，并可由此获得更富于色彩性的音响效果。

其实几乎所有这类复杂化的织体结构都可溯源至最古老的复调原则（支声、对比、模仿及它们的结合），只是由于具体处理方式上的特殊性—狭窄空间中线条高密度的聚集，才使其复调的“本性”受到扭曲，而向同质性的音束“转化”。如果说以复调的写作方式来创造一种非复调的音响效果是它所寻求的目标，那么在音色的处理上，尽量用同组甚至同类音色的结合，将线条、层次间的对比及清晰度减小到最低的限度则应成为此类结构配器的基本出发点。

（4）旋律与伴奏型织体。如同在对比性复调结构中一样，调动一切手段使织体不同层次间的色调尽可能地分离，以获得最大程度的清晰性，也应当是由旋律（线条）因素与伴奏（块面）因素合成的主调音乐织体写法的最根本的配器原则。这一点，里姆斯基-科萨科夫在其《管弦乐法原理》一书中早有论述和声基础与旋律之间，不仅在声音的丰满及强烈这两方面有所区别，同时在音色上相异。^[7]在最简单的情况下，仅需将不同织体因素交由不同乐器组演奏即可。这类实例在古典一浪漫主义音乐中比比皆是。

在浪漫派及印象派的管弦乐总谱中，织体形态更为多样，其写法自然较之前例要复杂得多，如德彪西的《海》第二乐章（标号27），这是一个至少包含了两个对比线条及若干伴奏因素的复合化织体结构。德彪西的处理相当细腻，开始的两小节显然是以不同织体因素的色调分离为原则的，其中主要旋律线条由中提琴与大提琴的同度奏出，具有颇丰满的音质，而且它又与同一音区中的对比线条因素（圆号）、和声背景因素（大管与低音提琴，但并未形成声部的重复），下行的平行三度音型化线条（2长笛＋2双簧管的混合音色）及上行的三连音音型线条（小提琴Ⅱ），均在色彩上形成相当鲜明的对比。同时，各伴奏因素之间层次清楚，反差合度，构成了一幅很富于立体感的音响“画面”。从第3小节开始，则可见到另一种处理方法，即木管（包括圆号）与弦乐色调的渐次融汇，表现在主要旋律线条逐渐过渡到中提琴、大提琴与圆号Ⅰ、Ⅱ的完全叠合，与继续演奏对比音型化线条的圆号Ⅰ、Ⅱ的色差明显减小。原来的两个反行的音型化线条此刻也完全汇聚在一起，形成木管与弦乐相重叠的混合音色，以音型化变体的形式装饰着主要旋律。而充作和声基础的大管与低音提琴仍保持原有形态。这时，不同的织体层次几乎均使用了同类型的音色组合方式（弦乐＋木管），色调变得均匀、柔腻。

在20世纪音乐中，不少作曲家出于对结构清晰性的追求，较少（有时甚至完全拒绝）使用像前例中那样的混合音色，而主张尽可能用各种纯音色配置，使织体中的不同因素各具自己的个性，从而将“色调分离”的配器原则推向了极端。应当讲，这种处理方式对特定的创作风格来说无疑是恰当的。有时在结构因素繁多的复杂织体写法中，为了突出诸多层次的不同色彩，形成绚丽多彩的“音响绣幔”，此类以纯音色为主导的手法甚至还是必需的。

例如，美国作曲家塞欣斯创作的《乐队协奏曲》，在标号为60前后的乐段是一个由若干在不同乐器声部转递、交叉的短句、动机及音点构成的织体，色彩诡异多变。除了标号60第1、3小节的个别声部短暂地用音色的复合加以强调、第2小节用木琴装饰长笛和英国管之外，几乎全由纯音色构成。音色分离的原则不仅表现在线条性因素与和声性因素之间的明显色差上，而且和声性因素自身的构成也完全不同于前两例，它始终未形成某种稳定、贯通的色彩，而同样在不同的乐器声部之间“游移”、转递。例如，标号60前一小节中，英国管＋低音单簧管＋大管I—第1小节，英国管＋低音单簧管，后为英国管＋2大管—第2小节，2单簧管＋低音单簧管＋大管Ⅱ，后转为弦乐＋打击乐（从略），再接加弱音器的圆号＋大管I，而且其中没有任何同度重复的声部。

当然，在为旋律与伴奏型织体配器时，有时也可以不去着力强调织体层次间的“强反差”，而以基本色调的均匀、柔和为出发点，采用某些常见于同质性织体的写法来处理不同乐器组间的关系，以达到特定的表现目的。例如，所有的织体因素均可由同类音色构成，但在这一基调上，却可用某种“异类”音色来勾勒、强调其中最重要的声部，如朱践耳的《纳西一奇》第六乐章。

从整体来看，应当说，在标号为5的片段中，弦乐组色彩居优势，它构成了这一段落的基调，但作曲家又用音区相应的木管音色（及排鼓）分别去“渲染”、强调其中的线条性因素，而从主要线条中衍生出来的和声性因素则仅由中提琴承担。

在实际创作中，作曲家还可根据其表现意图，将强调“色块”的分离或追求音响均匀的不同配器原则灵活地结合在一起使用，以获得更为多样的色调变化。

（5）点描型织体。与弦乐组相比，木管组有着更为多样、丰富的“自然音源”，每件乐器的不同音域又有着差异相当明显的音区特色，这是它被用于以色调的跳跃为其根本特征的点描型织体时得天独厚的一面，但是由于木管乐器在演奏技术的多样性及通过形形色色的特殊奏法产生音响畸变的可能性上，略较弦乐组逊色.这又是它受到局限的一面，因而在大多数情况下，在点描型写法中长时间地仅用木管音色“独当一面”，未见得十分有利，倒是在与其他乐器组的对置、结合中更能显现它的魅力。

例如，施托克豪森为5件木管乐器而作的《速度》这首乐曲，其创作构思的主要出发点在于解决各个片段不同的节奏—时间尺度在纵向叠合及横向变化中所可能出现的问题，线形因素及点状因素是整首作品中织体构成的主要形态。在第23～25小节这个短小的片段中，相邻的音点及线条的各“截段”之间，在pppp—mƒ范围内频繁的力度变化，音区的大幅度跳动、对比（尤以双簧管与单簧管为甚），奏法上的细腻差别（如）。这在木管点描型织体中都是常见的写法。

（二）木管组若干配器手段的使用

1.派生线条的构成

R.施特劳斯曾啧啧称赞瓦格纳的音乐“具有空前神奇的音响效果”^[8]。他还指出：“只有真正通过意味深长的复调，才能到达乐队音响奇迹的顶峰”，它是只有“通过第二管乐器、第二小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴同样热烈地参与，给优美曲折的旋律线条以生命，才能获致的”^[9]。而在瓦格纳的音乐中，这种写法已达到了“比起巴赫的复调合唱曲来，毫不逊色”的“自由境地”^[10]。

R.施特劳斯本人的管弦乐器语言显然也多方受惠于他对瓦格纳总谱的研究及对所谓的“意味深长的复调”写作原则的身体力行，以致后世在评介他的配器艺术时也认为“R.施特劳斯的总谱之所以会有这样好的音响，并非由于个别乐器或乐器组的精致的处理，而是由于他在音乐写法上的造诣，由于声部进行的丰富多样和逻辑性”。^[11](www.xing528.com)

应当看到的是，R.施特劳斯所说的“意味深长的复调”，显然并不仅仅局限于传统意义上的模仿性复调写法，或在瓦格纳及他本人的作品中屡屡可见的那种丰富多彩的对比性线条结构（如R.施特劳斯的《英雄的生涯》、瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》序曲及《特里斯坦与伊索尔德》序曲）。这一配器原则的意义还在于它强调了对于主调性音乐结构中“伴奏乐器和中间声部的旋律独立性”的重视，^[12]即主调性音乐结构的线条化处理。在以这种方式工作时，作曲家不仅应当懂得如何按常规为基本结构添加一些富于趣味的对比“副旋律”或经过性的短小插句，而且更为重要的是，还应善于以最节俭的手段，精简所使用的音乐材料，从基本声部中引申、繁衍出新的派生线条，以使其和声内声部更具独立性、多样性和歌唱性。

下面我们可以通过几种不同的分部写作织体写法的简单比较来观察派生线条构成的一般特点及意义，即以贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》第二乐章及格里格的《霍尔堡时代》第二乐章为例，虽然它们在细节处理上的细腻程度有所不同，但就总的音响来看，毕竟较单纯，原因并不仅在于其清一色的弦乐配置，还由于它们始终保持着仅由三到四个线条构成的基本声部结构，色彩透明而朴实无华。在贝多芬的《第五交响曲》第三乐章中，我们则看到贝多芬利用木管声部的加入，为弦乐的四声部结构“染色”的写法，较之前两例，它无疑已有了更多的色彩变化。但在这里，木管线条仅仅是弦乐基本声部简单的（同度或八度移位的）重复，并没有真正的独立意义。从声部结构构成的角度来看，这类写法的性质仍是相对较为单一的。

2.乐器声部的变化叠合

在管弦乐织体中，某些织体因素由两个以上（常由不同音色构成）的乐器声部以相互叠合的方式（相当于并置组合）来演奏，可谓屡见不鲜。就总体来看，这类叠合手法大致有以下三类：①不同乐器声部的完全叠合，即当完全叠合的乐器属不同音色时，即可产生各类混合色调；②不同乐器声部的完全叠合，即将某些声部中最富于特征的部分（甚至个别环节），以不同乐器的局部重复加以强调；③即本节中将要加以研讨的不同乐器声部的变化叠合。

所谓声部的变化叠合，系指相互重叠的乐器声部在其构成形式上往往有着程度不等的差异，这些差异常以下列三种方式表现出来。

（1）具有不同动态特性的声部叠合。这是一种重叠的声部，虽在音高一节奏关系上保持一致，但却采用足以产生完全不同的时间过渡特性的演奏技法，以造成它们在色彩上的一定差异。这类写法最常见于相同（或近似）音色的叠合之时。在弦乐的组合中，我们已多次遇见过此种处理方法（如马丁的《四首弦乐练习曲》第三乐章、瓦格纳的《齐格弗里德》、肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章、勋伯格的《古列之歌》及杨立青、陆培的交响舞剧《无字碑》第5幕间奏曲等）。

（2）基本声部及其简化变体的叠合。不言而喻，在这类写法中，基本声部与其简化变体在节奏上有简繁之分，音数上有多寡之别，音色上则大多采用不同的音色配置（若用同类音色，则应在奏法、音区上予以区分），以使它们具有一定的色彩分离度。

通常采用这类写法是为了赋予某些起伏波动较大或形态较为复杂的织体因素以较为清晰的轮廓，使其具有更为稳定、明确的发音。这时，作曲家需从基本声部中“抽象”出若干骨架音，构成一个始终与主要线条相平行，但又具有一定独立意义的“框架声部”。

（3）基本声部及其装饰变体的叠合。在不同乐器声部的各类变化叠合中，这可能是“使用率”最高的一种，其目的无非是使原本较为单纯、质朴的织体因素，通过装饰性手法的润色，获得更为华丽、诱人的光彩，或较为流畅、生动的气韵。与前一类写法一样，在这里，基本声部与其变体之间不仅有节奏上的明显差异，而且通常应在音色上形成对比。

装饰性变体常用于线条性的织体因素中最常见的写法系以骨架声部为原型，通过各类助音、倚音或经过音的添加、穿插，形成形态更为复杂的、新的旋律化线条形态，由于外音的使用，在装饰性变体与其原型声部的结合中常会出现不协和音程的“摩擦”，因而运用对比性音色的配置去冲淡这种碰撞效果的尖锐程度是为这类结构配器时奉为常规的“古典原则”。

例如，在亚纳切克的《小交响曲》第二乐章中，由各木管乐器演奏的基本声部始终由不同弦乐声部的旋律性装饰变体作同度叠合。由于该变体的节奏形态颇具特色，跳动的旋律轮廓显得古怪，而在它与原型线条的结合中产生出一种奇特的“失重”般的效果。

任何织体因素也都可以用和声性变体来装饰，如德沃夏克的《斯拉夫舞曲》作品第46号第5首。在标号为回的乐段中，主要旋律线条本身即由和弦性进行构成，并交由木管组演奏，色彩明亮，富于光彩。弦乐则在该骨架声部的主干音（和弦）上，加入由旋律的和声内涵所暗示的填充性声部，以跳跃的节奏构成分解的和声性装饰变体，给音乐添加了欢畅、活泼的情趣。

一般来说，无论骨架声部与其装饰变体在音色、音区、节奏及构成形态上有多大的反差和对比，它们却总在声部进行的趋向上如影相随，始终保持一致，这几乎已成通例。从这一角度来看，勃拉姆斯在《第四交响曲》第二乐章（第61～69小节）中不拘一格的处理，确有其十分独到的地方。

这也是一个以颇多样的叠合方式为其特征的实例，即基本结构（除中提琴外的全部弦乐）＋简化变体（中提琴分部拉奏）＋装饰性变体（木管及圆号）。但骨架结构中环绕E大三和弦始终停留在一个狭小空间范围中平稳、执着的声部进行，却在装饰性变体中演化为由高及低大幅度下落的线条。它不仅增进了音乐的流畅，给总的音响添加了几分明亮的色彩，而且乍听之下，很像是与骨架声部毫不相干的独立结构。

不同乐器声部的变化叠合，为基本上持排斥混合音色立场的20世纪作曲家提供了一种声部处理的有效手段，它允许人们在一定限度内利用不同音色的结合，同时可使这些相互重叠的声部不至于完全丧失它们独立的个性。

在当代音乐中，作曲家在处理骨架声部及其变体的关系时自然享有更多的自由，如科汉的《第三交响曲》第三乐章（第610—616小节）开始处的两声部线条音型化织体（小提琴Ⅰ、Ⅱ）显然并不很复杂，但作曲家却有步骤地通过不同的声部变化叠合手法的运用，在短短几小节中造成了音响紧张度的急剧上升：两小节后，首先引入了六连音装饰性变体（2长笛），增加节奏密度，并使节奏及和声组合关系复杂化；继而自第613小节幵始，这两个音型化线条自身的和声构成变得极度不协和（“音链”上的每一环节均由大、小二度组成）；最后，在第615小节处，该织体的主体（小提琴Ⅰ、Ⅱ）演化成以摇荡式的和声音型化形式呈现的音块，而它的两个装饰性变体—由两支长笛演奏的急速交替的小二度互补音型及短笛的半音化旋律性变体，则以更大的节奏密度（八连音）着意勾勒、强调这一和声音响的不协和性质。这一切手段配合着力度的渐强、声部的渐增及音区的扩展，有力地将音乐推向了高潮。

【注释】

[1]N.里姆斯基-科萨科夫.管弦乐法原理（第一册）[M].上海：万叶书店，1952：56.

[2]陈铭志.赋格曲写作[M].上海文艺出版社，1980：70.

[3]A.勋伯格.《五首管弦乐曲》作品16号[M].彼得斯出版社，1950：104.

[4]瓦西连科.交响配器法（第二卷上册）[M].北京：人民音乐出版社，1963：59.

[5]里姆斯基-科萨科夫.管弦乐法原理（第一册）[M].北京：人民文学出版社，1981：51.

[6]H.K.沃尔夫.从晚期表漫派到现代管弦乐法的发展概述[J].近现代音乐研究文集，1985：15.

[7]N.里姆斯基-科萨科夫.管弦乐法原理（第一册）[M].上海：万叶书店，1952：36.

[8]H.柏辽兹.R.施特劳斯.配器法（上卷）[M].北京：人民音乐出版社，1978：72.

[9]H.柏辽兹.R.施特劳斯.配器法（上卷）[M].北京：人民音乐出版社，1978：25.

[10]H.柏辽兹.R.施特劳斯.配器法（上卷）[M].北京：人民音乐出版社，1978：91.

[11]W.格鲁恩.R.施特劳斯的配器法[M].美因茨：约翰涅斯—古腾堡大学，1968：34.

[12]H.柏辽兹，R.施特劳斯补充.修订配器法（上卷）[M].北京：人民音乐出版社，1978：47.