山水情结：理想与现实的中国古典美学

中国古典美学重视自然山水的审美价值，倡导山水艺术创造，借以体悟和通达天地之道，实现人在身体上与精神上同自然山水的相依相生，蕴含独特的自由精神与人格独立意识。这正是山水审美境界的特殊价值所在。

首先，山水境界是精神自由的体现。精神自由是中西美学共同坚守的原则。但中国古典美学是在入世与出世、感性与理性结合基础上追求精神自由。这从儒道学说中可以看出。孔子作为儒家美学的开创者，把美善合一当作艺术的最高宗旨，如歌颂尧舜功德的歌舞《韶》乐就是“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》）。孔子观赏《韶》乐之后，“三月而不知肉味”（《论语·述而》），体现了孔子追求自由审美、享受艺术的形象。其中的自由感，与孔子所讲“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》）中的道德满足感相得益彰。孔子思想中透露出来的入世与出世相结合的自由审美观，并未撇开山水。《论语·子罕》记载：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这看似感慨江河日复一日向东流淌，从不停歇，实际上蕴含了对生命与现实的双重珍惜与体味。孔子还说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）这表明仁德之人对山水的感悟既有自由审美的需求，也有道德自觉的意识，二者构成仁德之人对生命价值的理解与追求。

道家学说与儒家学说崇“仁”不同，它把“道”当作思维与人生的最高追求。在对“道”的体认与追求中，老子相信“上善若水”，因为“水善利万物而不争”（《老子》第八章）。老子把水有益于万物而争宠的特性当作推崇水的理由，这主要是一种自觉的道德自我约束的体现，堪称“超俗”、“出世”的行为准则。庄子对老子的山水美学思想作了重要拓展，使道家山水意识增加了感性审美、世俗愉悦的内涵。庄子认为“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），既然如此，不妨以山水“逍遥游”的方式去体悟天地之道。这种“体道”过程不是单纯超俗的、出世的精神认知活动，而是一种感性实践活动，是“出入六合，游乎九州”（《庄子·在宥》），是无目的地自由游历自然山水，却吻合老子“无为而为”的“体道”境界。

其次，山水境界是独立人格的体现。追求独立人格是中西美学的重要目标，但独立人格是什么？是纯粹精神的自我独立，还是与自然界隔离开来的纯粹社会属性，抑或是与社会属性相对立的自然本性？中国古典美学看重自然美对于独立人格培养的特殊意义。魏晋时期普遍开启了人的觉醒、人性解放的意识，同时崇尚自然美、山水美，创造了独立的山水艺术，表明山水艺术的独立与人格意识的独立存在文化上的关联。魏晋之后，关于山水艺术、山水审美如何保障人格独立，文学艺术家们有重要发挥。旧题王昌龄《诗格》以山水诗为例认为：“诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”^[18]物境意味着达到了山水物象了然于心的思维澄明境界；情境意味着七情六欲、人生体验已经融入自然山水，自我意识与山水物象共生共存；意境意味着人的思维、精神洗净了自身的七情六欲，也洗净了山水的物象表层，贯通了山水的象内之意与象外之意，直抵山水的本真世界。这表明物境、情境、意境就是一个不断超越的审美过程，最终达到不受物象、自我与世俗束缚的人格独立境界。

人格独立何以需要山水境界来实现？五代时期山水画家荆浩在《笔法记》中说“写云林山水，须明物象之源”^[19]，这才能“度物象而取其真”^[20]。那山水之真体现在哪里？荆浩认为体现在“山水之象，气势相生”^[21]。由于山水的具体形态各异，形成各种特点的峰峦、溪涧，便有各不相同的山水气势，需要借助不同笔法来表达，最终达到“可忘笔墨，而有真景”^[22]的境界。也就是说，画家通过创造不同的笔法来表现各不相同的山水形态特征，其目的是超越笔法的限制，不受技术的操控，通达山水的真谛。这为我们理解笔法创新与体悟天地之道、追求人格独立的关系提供了参照。另外，宋代画家郭熙提醒我们，山水与人格意志鱼水相依。郭熙说，人在现实生活中有许多束缚，而山水能够实现“林泉之志”^[23]，享受人格独立，故而君子热爱山水。他主张山水画不能描画那些可行可望的自然山水，而是“必取可居可游之品……画者当以此意造，而览者又当以此意求之”^[24]，也就是说，游览自然山水、观赏山水画，都能实现“林泉之志”。

看来，山水境界蕴含的人格独立意识，既非单纯的精神指向，也非单纯的社会指向，更非单纯的自然指向，而是人的精神属性、社会属性、自然属性共在的情况下形成的审美意识、生命意识、人生境界。如果美学研究在人的属性归宿上偏执于精神、社会或自然一域，那就很容易陷入方法论困境。从这一点上看，中国古典美学所倡导的山水境界具有重要的学术与人文价值，值得关注和深研。

【注释】

[1]本文基本内容曾以“体山悟水达天道：中国古典山水美学范畴特色”为题在2012年3月暨南大学举办的“第二届中国古典美学学术研讨会”上讲演，后经修订以“体山悟水达天道：论中国古典美学的山水范畴”为题发表在《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2012年第6期。

[2][芬]索尼娅·塞尔俄玛：《诗中之山》，刘成纪译，参见刘成纪《物象美学：自然的再发现》，郑州大学出版社2002年版，第404～409页。

[3][日]东山魁夷：《中国风景之美》，参见范阳《山水美学研究》，广西人民出版社1988年版，第414～426页。

[4][英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再新译，岭南美术出版社1989年版，第17页。

[5]（南朝宋）宗炳：《画山水序》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第12～13页。

[6]比如美国环境美学家阿诺德·伯林特避免使用“这个环境”、“那个环境”的说法，他认为，“某个环境”的说法实际上是把环境客体化，把环境变成好像独立于我们之外的对象，而这正是西方传统美学中心身二元论的残余。参见阿诺德·伯林特：《环境美学》，张敏、周雨译，湖南科学技术出版社2006年版，第5～6页。

[7]祖保泉：《司空图诗品解说》，安徽人民出版社1980年版，第33页。

[8]（清）邹一桂：《小山画谱》，山东画报出版社2009年版，第144页。

[9]（清）松年：《颐园论画》，参见潘运告《中国历代画论选》（下），湖南美术出版社2007年版，第365页。(www.xing528.com)

[10]（明）董其昌：《画禅室随笔》卷二《画诀》，山东画报出版社2007年版，第5页。

[11]（明）董其昌：《画禅室随笔》卷二《画诀》，山东画报出版社2007年版，第21页。

[12]陈望衡：《环境美学》，武汉大学出版社2007年版，第297页。

[13]（清）石涛：《苦瓜和尚画语录》，参见潘运告《中国历代画论选》（下），湖南美术出版社2007年版，第140页。

[14]（明）计成：《园冶图说》，赵农注，山东画报出版社2003年版，第47页。

[15]钱学森：《科学的艺术和艺术的科学》，人民文学出版社1994年版，第265页。

[16]许宏：《先秦城市考古学研究》，北京燕山出版社2000年版，第80页。

[17]彭树智：《阿拉伯国家史》，高等教育出版社2002年版，第58页。

[18]（唐）王昌龄：《诗格》，参见张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第172～173页。

[19]（五代）荆浩：《笔法记》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第164页。

[20]（五代）荆浩：《笔法记》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第162页。

[21]（五代）荆浩：《笔法记》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第164页。

[22]（五代）荆浩：《笔法记》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第165页。

[23]（宋）郭熙：《林泉高致》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第224页。

[24]（宋）郭熙：《林泉高致》，参见潘运告《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第225页。