二十世纪美国诗歌研究：介绍及引言

本书选取美国20世纪20位著名诗人的代表诗歌作品为研究对象。在这20位诗人中，获得过普利策诗歌奖的11位，获得美国桂冠诗人的8位，获得美国国家图书奖的6位。本书按照诗人的出生年代从纵向进行编排，以体现时代的演进。在引言中，作者希望对这些诗人的作品所涉及的诗歌主题做一横向归纳，以体现诗人的独特性和共性。

诗歌主题是一首诗的核心思想和统领观点，常常通过具体感性的描述表达一个抽象的概念。但读者对于诗歌主题的认定常常表现出不一致的情形。诗歌的主题往往不是一首诗内在的真实，而是取决于读者的解读和阐释。但这并不是说诗歌本身不具有提供主题的特质；相反，对于诗歌的解读需要提供有效的证据，在细读的基础上，要考虑诗歌的具体细节和整体设计。同时，对诗人的生活、时代、观点以及其他诗歌的熟悉也非常必要。

战　争

每一次战争冲突都会激发诗歌创作的灵感。18世纪末期，美国虽然获得了独立战争的胜利，但当时美国的文学传统尚未建立。其中一首关于独立战争的诗歌是素有美国革命诗人、美国诗歌之父之称的菲利普·弗伦诺于1781年写的《纪念美国勇士》。这是一首极富爱国主义色彩的挽歌，是为纪念纳萨尼尔·葛林将军和在他统领下的将士而写。1837年，超验主义思想家爱默生为纪念独立战争写下了著名的诗篇《康科德颂》。诗中，爱默生以著名的诗句“响彻世界的枪声”来歌颂革命精神和自由精神，他希望这些精神能够超越战争。1812年美国与英国之间的战争激发了一首著名的爱国主义诗篇，这就是弗朗西斯·斯科特·基写的《保卫麦克亨利城堡》，其第一节“星条旗永不落”后来成为美国国歌。第一首探讨战争本质的美国诗歌是由乔尔·巴洛创作的《劝告俄罗斯上空的乌鸦》。这首诗描述的既不是发生在美国的战争也不涉及美国军队，而是讲述拿破仑战争以及拿破仑1812年对俄罗斯的征战。这首诗表达了诗人对文明的忧虑，认为拿破仑疯狂的举动和野心是对文明的背叛。拿破仑征战之遥远甚至连乌鸦都追赶不及。在以前的战争中，乌鸦能起到清理腐尸的作用，可是现如今在遥远寒冷的北方，战争带来的尸体被冰霜冻成大理石般坚硬，尸体不再腐烂，结实得连乌鸦都无能为力。

然而，描写美国内战最著名的诗人是惠特曼与麦尔维尔。惠特曼写于1865年的诗《一次被敌人紧追的强行军》描述了战争的残忍屠杀，在一个被临时作为战地医院的教堂里，到处充斥着鲜血、死亡与痛苦的呻吟；诗人充当战地护士救护伤员，面临着随时流血死亡的危险。诗人认为这个残忍的场面超越了任何绘画艺术和诗歌所能描绘的范围。但我们足以从中感受到战争的真实与诗人之“真”。诗歌呈现的不是空洞的口号、旗帜以及抽象的事业，而是通过诗歌意象、声音和气味传递诗人对于战争的厌恶，对于普通人的同情以及对于平凡美好生活的向往。

麦尔维尔写于1866年的诗《对铁甲战舰摩尼特的实用主义看法》讨论了现代科学技术在战争中的运用：这种战争失去了激情，完全沦为机械力量的争斗，这种争斗将带来更大规模的伤亡、将更残忍。麦尔维尔在诗中预言，未来的战争将会更加机械化、非人化。麦尔维尔另一首关于美国内战的诗歌《夏伊洛挽歌》描写了1862年4月6日南方邦联军队对北方格兰特将军位于夏伊洛军队的进攻。这次战斗造成25 000人的伤亡，比美国以前几次战争伤亡的总数还多。在诗中，麦尔维尔把战场周边的美丽景色与战争的残忍进行对比。诗歌开头与结尾以一只盘旋在战场上空的燕子来暗示自然界对人类战争的无动于衷、自然过程的连续性以及生死循环的本性。诗歌描述的战场在一座教堂附近，把神圣的教堂与残忍的战争放在一起暗示了战争对文明与宗教理想的亵渎。最终，死亡解除了人们对战争带来的荣耀的幻灭。

本书的第一章讨论的是美国现代女诗人萨拉·蒂斯代尔的一首反战诗《细雨即将来临》，诗歌表现了蒂斯代尔对哲学和社会主题的关注。这首诗的创作直接来源于蒂斯代尔面对第一次世界大战给人类带来的毁灭而引起的精神幻灭。诗人从自然界中的鸟儿、青蛙和树木的角度描述了人的自我毁灭和自然的满不在乎：即使人类自我毁灭并从星球消失，自然依然存在。表面上自然与人类的战争行为疏离了，可诗中对野李子树震颤的描写表现出了两者的联系，即战争对自然的威胁。这种描写反映了自然对战争的态度是既厌恶又无力招架。自然由生动、震颤到无视，都包含了对战争无声的抗议和反对。战争带来的满目疮痍、生灵涂炭则让人不禁怀疑征服主义的意义。诗人蒂斯代尔正是在一战结束后创作了《细雨即将来临》，借这首诗唤醒人类的和平意识。

自　我

亚历克西斯·托克维尔在他的《美国的民主》一书中写道，“人没有必要在天地间行走去寻找一个充满无限伟大与渺小、深深忧郁与无限光明的神奇物体，没有必要寻找这个同时引起神圣、惊奇、蔑视与恐惧的东西。人们只需要对自我进行沉思。”美国诗歌从惠特曼的《草叶集》（1855）开始向内转并审视自我。惠特曼在他著名的长诗《自我之歌》中写道，“我欢庆自我、歌唱自我。”惠特曼的自我一方面与自然、社会有着种种割不断的联系，但同时又与这个外部世界保持着自身的独立。惠特曼的自我既是超验的又是世俗的；既是身体的、肉欲的，又是精神的、灵魂的，而且，肉体并不比灵魂低下，自我是一个神圣的存在。惠特曼还认为，自我不是一个固定的存在，而是处于不断成长、不断变化、不断矛盾中。死亡不是终点，而是自我不可避免的变化，自我通过死亡而重新融入世界成为其他生命的原材料。惠特曼以生长在尸体上的玫瑰来表达生命与死亡的传承关系。诗歌最后，诗人把自己融入泥土，以草的形式重新生长。

惠特曼认为自我可以是诗歌创作的充分主题，这一思想在狄金森那里得到进一步强化。她把自我的存在作为她诗歌的理想主题。狄金森非常看重自由想象的力量，认为想象力是自我真正的家园。自我的天地是一个天堂，在这里放飞自己的思绪实在是一件让人心满意足的事情。考虑到天堂的广阔性和无限的可能性，自我可能无法实现所有的愿望，但能够做出努力、能够运用自己的想象力，这对于狄金森来说已经是人类存在的最高福祉。人的自我可能是有限的，但它所能到达的领域却是无限的。与狄金森不同，弗罗斯特著名的雪夜诗则描述了一个现代孤独者；在他的《沙漠地区》一诗中，他同样强调了荒芜、孤独和虚无。生活在现代世界的自我已经丧失了传统信念，而且找不到代替这个信念的新思想，这个现代自我不可避免地陷入虚无。

本书的第二章讨论美国20世纪诗人兼剧作家米莱的诗《野天鹅》。这首诗弥漫着一种内心自我挥之不去的迷惘情愫。这迷惘源自于诗人对于自我身份乃至人生态度不确定性的追问。通过与天鹅无拘无束、自由飞翔的对比以及“令人窒息的屋子”这一意象的使用，诗人将她内心深处的躁动不安、忧郁徘徊、彷徨疲惫等情绪展露无遗。面对这些精神及情感因素的折磨，诗人决定抛弃内心的痛苦，想象自己追随那群具有明确方向感和目标的天鹅而去，像天鹅那样具有确定性。然而在“迷惘和动荡不安”的社会大背景下，诗人试图摆脱这种迷惘和不确定性的努力是注定会失败的。诗人感觉到内心的疲惫，精神的压抑和烦躁犹如不透气的屋子，于是诗人决定放弃内在思索和精神追求。在无所适从之中，诗人最后呼唤天鹅的再次光临，但此时的天鹅却远非诗人开始所描绘的那样无忧无虑，他们飞翔时紧缩的两腿无力地拖在身后，其鸣叫声也已成哀鸣和哭泣。被称作“时代的声音”的米莱在这首诗中通过受伤的天鹅透露出的自我迷惘气息表明了诗人的无奈追求和绝望挣扎。

罗伯特·洛威尔的诗《臭鼬的时光》是一首自白诗，也涉及到个体自我的建构。通过诗歌对深层自我的描述，诗人的目光从“远处的物体”落回到作为个体的存在。诗人不再躲藏在诗歌的叙述者后面，诗歌中也不再饱有隐晦的象征和迂回曲折的意象，而是恢复了诗歌个人的、狂放的和感性的传统。诗人心中的自我并不仅仅包含那个表象的自我，而是对心灵图景的整合，对破碎的修复，对真实苦痛的陈白，对激越之情的真实记录。对洛威尔来说，自我永远是一个诱人的难解之谜。诗人不断地在诗歌中探讨自我的身份和存在，探讨个体内部的分裂和错位，探讨个体与世界的联系与隔阂。位于表层下的充满焦虑和失望的自我也许更加真实可信。贯穿于他的诗歌创作当中的主线就是诗人的生命，是他的自我。以此为线索在他的自白体诗歌中，自我都会像影子一样无处不在；但这个“我”并非生活中真实的我，而是诗人的自我建构，是一个言说的符号，是一种意象。他的不断变化的诗歌创作风格，与其说是对艺术的尝试和追求，不如说是对自我的不断质疑和塑造。

爱　情

惠特曼将一种新的主题坦诚地引入了美国诗歌。即使是今天，他有些诗中对性的直白仍然会让一些读者感到惊讶、震惊甚至愤怒。从异性之爱，到同性之恋，再到那些拥抱全人类的广博之爱，惠特曼蔑视早期美国文化中一切假道学的清教传统。对于身体与性，西方思想中的保守传统素来对此存有疑虑，惠特曼却是热情歌颂。《草叶集》中“歌唱生殖”的诗句表现了惠特曼在处理“禁忌”主题时的直白。他将性爱与自然联系起来，认为这是比法律、宗教、道德伦理更基本的东西，后者不过是人类建构起来控制自然冲动的工具。“你我逃离一切，无拘无束，无法无天，／两只云中的飞鹰，两条游动的海鱼也不比我们无法无天。”惠特曼歌唱身体的魅力、性爱的“完全放纵”与爱的无私。身体之爱与灵魂之爱在诗中交融；道学主义与羞耻感消失无踪。惠特曼反对一直以来压抑人性的各种条条框框，他的性爱观以自然冲动为标准，认为应该抵制任何想要压制此种冲动，使其“边缘化”、“循规蹈矩”的行为。在他的诗中，将爱大声说出来是挑战社会偏见的第一步。

狄金森与惠特曼一样，是美国最早的举足轻重的爱情诗人之一，尽管她留给人们最深刻的形象是一位痴迷死亡的孤独者。她曾经爱过几个男人，虽然这几段情都秘而未宣。这些情史已然逝去，但她的诗却流传下来。《暴风雨之夜》或许是狄金森最大胆露骨的一首诗。“暴风雨之夜”既可用来指狂风暴雨的天气，又可用来指性爱的激情。第一节与第三节表达了叙事者对爱人的渴望，第二节则详细描述了她与爱人结合时的满足感。诗中弥漫着航海的意象，从“暴风雨之夜”与“风”所暗示的风暴，到“港湾”、“罗盘”、“海图”、“荡舟”、“大海”与“停泊”等词。传统惯例中运用水的意象显然是表达爱与性，而狄金森在这首极短的诗中灵巧地提升了这一意象。罗盘与海图是英国玄学诗派诗人邓恩在两首诗中运用过的意象，而那两首诗都是表现爱、世俗与神性的。邓恩本人也以写性爱诗闻名。“在伊甸园荡舟”这一意象暗示出爱的纯洁，使相爱之人回归到人类堕落之前的极乐状态。伊甸园就是两人重新结合时那片爱之海。最后几行明确无误地呈现了性爱已完成的意象：“今夜——愿我只停泊——在你的港湾！”狄金森别的诗中还将田园之美与潜在的暴力进行奇特的融合，那些美与暴力相混合的意象代表了爱与死亡的两极。

本书的第三章讨论路易丝·波根的爱情诗《离别辞》。这首诗似乎是在简单地叙写一对恋人分手时的种种情景，但在语言与情节的背后隐藏了诗人自己对爱情的诠释以及对真爱的向往。爱情、时间、自然和重生主题相互交织在一起。叙事者是一位在爱情中遭受背叛和欺骗的女性。只因她的痴情，她的留恋，她的幻想，她被深深地伤害了。可是她仍然执迷不悔，当自己心爱的那个人离自己而去的时候，她还傻傻地期待着他可以回过头来再看看自己，可以再次把自己拥入怀中。爱只有在失去中才会有所升华，爱只有在背叛中才懂得什么才是值得去珍惜和挽留的。在爱情里，没有对与错，也没有赢家和输家，有的只是快乐和悲伤以及经历过后的成长。爱情之所以伟大，是因为它让一个人真正开始了解自我，了解身边的事物。人们无法判断属于自己的真正爱情到底是什么样的，但人们可以在他人的作品当中去体会、去挖掘、去品位。真正的爱情不在于两个人是否可以朝夕相处，是否可以相爱到永远，而在于是否真的相爱过，是否可以在被背叛的情形下依旧对对方抱以一颗宽容与理解的心。诗歌表明，构成真爱的因素有三个，即关爱、宽容与理解、精神上的拥有。叙述者在回忆自己的情人时不由地透露出自己对他的关爱，并在他扬长而去之时仍能表达出理解之情，表现出叙事者对爱情的留恋、期待与无奈。

奴役与自由

美国独立革命时期的思想家托马斯·潘恩在描述美国这个新世界时认为，新世界是一个没有独裁、没有压迫的天堂，是一个自由的避难所。然而矛盾的是，这个新世界从欧洲人一踏上这块土地就开始了奴隶制。就在哥伦布第一次踏上美洲大陆11年之后的1503年，西班牙人就把非洲黑奴带到了新世界。尽管美国的独立宣言宣称“人生而平等”，自由是人类不可剥夺的权利，但是，至1808年奴隶贸易被认定非法时，美国已经有九百万非洲奴隶被陷入枷锁。美国革命诗人、美国诗歌之父菲利普·弗伦诺看到了美国社会的这种矛盾性：一方面是奴隶贸易，另一方面是自由民主的理想。乐观的潘恩在诗歌中热情欢呼美国自由的荣耀，期待奴隶制的终结以及比任何哲人所能想象的世界更加美好的民主制度的建立。在《论移民》一诗中，弗伦诺把奴隶主种植园比作地狱，把奴隶主比作毒蛇、蝎子、蜥蜴和蜈蚣。弗伦诺在诗歌中还揭露了奴隶主把奴隶的耳朵钉在风车上的残暴行径。他还提出，奴隶主靠残酷剥削得来的财富不值得拥有。邪恶残暴的奴隶制的存在是任何美丽的风景都无法弥补的。

美国的奴隶制随着内战的结束而终结。但是奴隶制的遗毒仍然存在。数以百万的黑人不得不生活在充满种族歧视的世界。这些歧视不仅孕育仇恨，还导致黑人失去众多机会。仅凭一纸法律条文很难把根深蒂固的种族歧视根除。第一位非洲裔美国诗人菲利普·劳伦斯·邓巴在他的诗歌中表达了黑人受压迫的伤感。他的诗《同情》表达了黑人渴望过上美好生活的愿望，但这种美好生活是可望而不可及的，最终将导致沮丧和挫败。他通过描绘一只关在笼子里的小鸟表达了他对黑人所给予的同情：小鸟的命运与黑人的命运是相似的，都失去了自由。由于被囚禁，小鸟的任何寻求自由的挣扎和努力都是一种自残。在邓巴看来，小鸟的歌唱不是快乐的吟唱，而是对自由的祈祷。

本书第四章讨论了美国著名黑人诗人兰斯顿·休斯。即使身处种族隔离和歧视性法律的压迫之下，休斯仍忠实地用诗歌、小说、戏剧和散文等不同的文学形式，为正义、为美国黑人争取与白人平等的地位而进行创作。他希望通过诗歌来表现黑人的真实存在，实现自由、平等的理想。深受美国白人社会的歧视，忍受着各种各样的不平等待遇，他们没有地方去表达自己的不满，没有人去理会他们痛苦的呻吟，当然更没有任何白人愿意去倾听他们失望的呐喊，于是美国黑人就用自己的方式间接地抒发他们的情感。他们用布鲁斯来表达他们的忧伤，布鲁斯表达的是受压迫人民无望的感受，是他们的失望与幻灭；布鲁斯同时又是“快乐的”，因为对美国黑人来说，如果没有快乐他们就得去死，因此他们为了生存下去不得不保持一种“快乐”的心情。休斯的诗歌通过模仿布鲁斯音乐，就是要试图抓住这种双重意境或者说这种矛盾着的情感特征。布鲁斯运用这种音乐形式来表现受压迫民族失落、挫败的心理感受，但是遭受痛苦的人们在内心却能包容这种苦难、甚至去征服生活中的辛酸。休斯用这种形式恰当地表达了美国黑人追求自由的状况：既鼓励他们胸怀梦想，但又暗示这个梦的实现是不容乐观的。

自然与生态

人与自然的关系是一个悖论：人类是自然的产物，自然同时又是人的建构。人们把自然按照人类的需要进行改变，把这种改变叫做风景并赋予风景以意义。人类对环境的建构反映了人类趣味的变化，但人类又是被环境决定的。人类控制自然，但自然又往往颠覆人们的意图。美国诗歌一向把自然作为创作的素材，但诗歌并不改变自然。诗歌中有着丰富的自然意象和象征，但很少有诗歌直接把自然作为创作主题。美国早期诗歌歌颂自然的丰富性，后来的诗歌哀叹自然的毁灭并寻求唤醒人们对自然面临问题的意识。

深受浪漫主义大师华兹华斯的影响，威廉·柯伦·布赖恩特可能是美国第一位把自然作为核心的诗人，在他的《踏进森林之路》一诗中，他把森林看作是可以缓解人们在尘世世界痛苦之所在，人们的思想和情感倾向于与自然的宁静相一致，人们可以与没有罪恶的地球交流。到森林去就是舒缓现实的压力，是让压抑的精神世界得以更新；到森林去也是一种逃离，摆脱现代文明给人们带来的枷锁。森林的存在是一个神性的存在，是人类淳朴天性与纯真的避难所。在诗中，小鸟、松鼠、昆虫、绿树、白云、蓝天、野花与小溪都是自足的，都没有现代商业文明和工业文明的种种算计。布赖恩特既把自然看作是人类精神的抚慰又把自然自身的存在看得极为重要。诗歌中经常使用自然意象的还有著名的诗人弗罗斯特。在他的诗歌中，弗罗斯特描绘了人类与自然的疏离以及人类的欲望和自然现实。他通过一些冷色意象描绘了自然的冷漠与荒凉，表达了对大自然威力的恐惧。晦暗冷漠的自然常常置人于孤立无助的境地，使人类与自然之间越来越疏远。

本书第五章讨论斯坦利·库尼茨的诗《伐树之战》。该诗用各种方式表现了处于灾难性剧变边缘的人类与自然生态。在诗中，诗人哀叹过往历史的消失，对自然从人们的身边消失感到悲痛，对于由这场战争引起的受害者树木与动物，人们缺乏必要的关注与关切。库尼茨认为，诗歌的珍贵之处就在于包含了原始的自然。该诗多次使用树木意象，传递了和平时代的社会发展景象：推土机毁坏了被石油公司买下的草地上的植物和树木，用于开采石油，满足日益增长的汽车用油，进而促进城郊发展。通常战争给人以荼毒生灵、践踏草木的印象；然而，本应给人类以安宁的和平时代竟然也操刀屠戮，给人类带来不宣而战的战争。这场战争使地面上的树木屈膝，使生物的生存环境改变，更破坏了能勾起儿时回忆的树下凉荫。未被开发的草地是人类历史与文化传统的象征，它的破坏意味着人类对过去历史的磨灭，使其无法得到连续的承继。面对这场由冷酷的机器发动的针对自然的战争及其受害者——植物与动物，人类没有表现出应有的关切，没有去阻止挖掘机无情的魔掌伸向无辜的鲜花嫩枝，人性正逐渐沦落。《伐树之战》揭示了面对社会发展带来的生态危机，呼唤人们要重新认识淹没了的历史和传统，从而达到人性的升华。

当代美国著名诗人W．S．默温的诗歌关注自然、社会、人以及自然与人类社会之间的复杂关系，特别是人类文明的发展所导致的自然历史的渐变以及人与自然的疏远。默温的诗《房屋的地平线》多次使用房屋意象。诗歌从最初的房屋，即人类文明的开始入手，传递了房屋出现的时间、形成的方式以及给人类以庇护和对人类文明发展的促进。诗人从时间跨度和空间地域上表述房屋，用朴实的语言传达了房屋作为人类文明庇护所的贡献。同时，通过描述带有回声的冰墙，体现了文明发展初期，人与自然关系的融洽。文明发展后，房屋的蔓延却侵蚀了自然的地域边缘，自然的界限不仅在现实社会中受到挤压，而且在人类的意识中，自然的概念也被其他思想所取代；昔日的美景已逐渐消失在人们的视线中，有时人们只能从儿时的记忆中体会自然的美感，表现出对先前自然的怀旧之情。另外，房屋的阻隔使人与自然也渐渐疏远。由于与自然的隔离，人类的精神也被套上无形的枷锁。《房屋的地平线》揭示人类有幸在房屋保护下发展文明的同时，也要保持清醒，只有亲近自然，才能在浮华的物质世界获取心灵的宁静。

个人与社会

拉尔夫·埃里森的小说《看不见的人》中的无名叙述者说：“我们的命运就是要成为一个人，同时又成为很多人——这不是预言，而是描述。”文学将社会需要与个人需要之间的相互冲突戏剧化了。在美国，个人与个人主义的表达方式是受到高度尊重的。作家们倾向于站在个人立场反抗社会通过法律、传统与墨守陈规所强加的压力。因此，读者往往会同情霍桑《红字》中蔑视清教权威的海斯特·白兰，同情马克·吐温笔下逃往边疆以避免被姑母“文明化”的哈克贝利·费恩，同情埃里森《看不见的人》中躲进地下以对抗种族主义与暴力的无名叙述者。

如同这些经典小说一样，美国诗歌也总是站在个人的立场反对社会规范。这种倾向在最特立独行的个人主义诗人狄金森的作品中显露无遗。《我是无名小卒，你是谁》以及《许多的疯狂就是最神圣的意识》都赞颂了个人的私生活，对社会价值观不屑一顾。狄金森将公众存在比作一只朝着“倾慕的沼泽”呱呱叫的青蛙。诗歌赞美真实的个人生活，认为个人价值与创造力无须因为舆论、政治而自我贬低。当个人违背了社会价值观时，就会被社会视为疯子。多数主义的价值观盛行，个人要么遵从规则，贴上社会认可的标签；要么就会遭到排挤，被丢进疯人院——甚至更糟。苏格拉底、耶稣基督、伽利略等历史人物都因其信仰与发现而遭到社会的打压。

个人与社会的张力也体现在罗宾逊的诗《米尼弗·契维》中。米尼弗自感生不逢时，渴望回到中世纪的浪漫时代，认为那里有英雄用武之地。这种对中世纪的美化是罗宾逊之前的维多利亚时代文学艺术的典型特征，作为现代人的罗宾逊对野蛮、肮脏、害虫肆虐、疾病横行的中世纪生活绝不会如此简单地对其进行荣耀化，他是带着某种怀疑与讽刺来处理这一主题。主人公米尼弗也清楚自己的渴望是很荒诞的，但他仍无法与自身所处的世界相处融洽。“平庸陈腐”、以商业为中心的现代美国社会绝非诗人喜欢的王国，而米尼弗真心向往的地方其实是在自己的想象中，是中世纪传说中的理想世界，而非中世纪的现实世界。米尼弗无法解决现实与理想间的冲突，只好向命运低头。

本书的第七章讨论了罗伯特·洛威尔的诗《臭鼬的时光》。人的存在与人的本质的疏远造成了人的异化，在社会中人同一切都发生了异化关系，因为社会与人的本性相冲突，人创造了文明，发明了科学技术，但这些东西现在却变成了人的异己力量，正反过来窒息着人的生存价值和意义。在现代社会，人的异化程度日益严重，人已被各种外部的利益所支配，失去了自我和生命力。现代人体会不到真正的自我，只觉得自己是从属于外在力量的一种无力的“物”，自己不能决定自己，而要由外物与“他者”来裁决。自我的丧失引起了人的极度空虚、恐惧和不安，以致陷入虚无主义，对死亡和非生命的事物产生迷恋。何处是自我的皈依，何处是精神的家园，人在名利追逐中已完全迷失。洛威尔个人的痛苦经历只不过是社会文化崩溃的又一症状。如此，《臭鼬的时光》将读者的视野纳入曾经的历史，将自我放置于其中，带领读者去感受那绝望的诗性呐喊，去体会那自虐的精神救赎。

本书第十章讨论的当代美国著名诗人路易斯·辛普森的诗《在郊区》描绘了生活在郊区的人们空虚的内在生活，强烈地表达了作者对20世纪五六十年代美国郊区生活的痛斥以及对当时美国民族的失望情感。诗歌的基调是控诉而又绝望的，表达了诗人对这种生活的严厉批评。诗歌展现的郊区到处弥漫着正统的礼仪、保守的观念和荒诞的拙劣，犹如监狱一样；同时监狱里的人也甘愿过着这种压抑的生活，他们无力也不想去改变，他们甚至没有意识到这种生活已深深扎根于他们的内心世界，变得腐朽而难以磨灭。在强烈抨击的同时，诗人也对郊区的腐朽生活赋予了人性的同情和感伤。郊区人们的宿命就是无奈地接受前人早已铺设的人生道路，他们禁锢的思想早已抹杀了他们试图改变的意念。(www.xing528.com)

生命与死亡

似乎没有任何主题能比“生命与死亡”更具有普遍性。美国诗人们抓住了生死主题中各种基本问题：生命无常，生命是否有意义，意义何在？面对不可避免的死亡，如何过好人生？死后是否可能有来世？因为每一代人都必须面对生命与死亡的事实，以上任何一个有关生与死的问题都不会过时，尽管具体的想法与着重点可能会随着时代的变迁而有所改变。

菲利普·弗伦诺的《野金银花》（1786）是美国第一首具有重要意义的探讨生命与死亡主题的诗。诗歌开头指出了几种对于花而言不太可能的死亡：它生长于人迹罕至的幽静处，因此不会被踩踏与采摘。弗伦诺将自然看作一个仁慈的主体；他将自然拟人化为守护者与园丁，不仅将金银花种到了远离人群的地方，还不断为其提供荫庇与雨水。然而，即使是在如此安恬的环境中，金银花的日子也是屈指可数。在弗伦诺眼中，早期未开发的美国或许就是一个新的伊甸园，可是，即使是真正的伊甸园中的花儿，在秋天到来后也会凋零。弗伦诺借花的生命来使人们关注死亡的必然性，进而探寻生命的价值。诗中给人以安慰的思想是：生命本就是免费的午餐。阳光雨露造就了金银花，花儿并未给自己的生命投资什么。因此，诗歌的结尾充满哲学意味：“不曾拥有，何曾失去。”在弗伦诺看来，死亡不会减弱生命的价值，也无需指望在来生兑现生命的价值。人有生存的机会，这就已经足够。

本书的第六章讨论美国当代著名诗人威廉·斯塔福德的诗《生存的方式》。该诗创作于作者离世前一个月，是一首关于人类变老和如何优雅地结束一生的诗歌。斯塔福德通过自身的感知直面生命中最大的挑战：如何面对死亡，以最宽广的视野给出了自己对死亡及人生的理解。诗歌始终贯穿了作者在对待死亡时体现出的达观态度。诗歌的第一部分题为“印度”，涉及的是印度教的转世说。诗人通过对比信仰转世说的东方人与不信仰转世说的西方人对待前世的差异态度，表达了诗人对转世观的认同，认为这一信仰可以让我们有机会改正人生中出现的错误，也可消除对死亡的恐惧。诗歌暗示，死亡会使人的精神释放出来，与自然融为一体，并在自然物中再生，从而消除死亡的疆域。在斯塔福德看来，与自然和谐共处、融为一体才是“生存的好方式”。

本书的第八章讨论的当代美国诗人詹姆斯·迪基的诗也涉及到生命与死亡主题。迪基的诗《医院之窗》通过日常语言描绘了一个简单的情节：主人公去医院看望他垂死的父亲，下了电梯走出医院之后，站在川流不息的马路中央，他忽然有种强烈的愿望要回头朝他父亲所住病房的窗户挥手永别，时间仿佛定格于此，仿佛沉浸于一个人的世界。显然，父亲的死亡给他带来了巨大的打击，这种难以言表的痛苦和悲伤使他陷入了一种幻觉或白日梦状态；恰恰在这种超越现实的个人经历中，主人公得到了深刻的精神启示，使他理解了死亡的真正意义：它只是自然循环中不可或缺的一环，生命的终结只是肉体上的死亡，而人的灵魂则可以升入天堂，享受上帝的荣耀与恩泽并得以永生；而在世的人与已逝的人可以在上帝的恩泽中重逢，并达到心灵上的相通。至此，主人公对于父亲及自己将要面对的死亡已经完全释然。诗人通过大量的超现实意象，如颜色，光，火焰等，结合同音字、暗指、隐喻等手段将现实世界与非现实世界完美地统一起来。诗的开篇就把电梯的升降看作是象征天堂与地狱的意象，日光透过染色的玻璃照进房间，主人公看到整个医院都已成为蔚蓝色的天堂；他站在马路中央，竟然可以从众多相同的窗户中看到他即将死去的父亲所在的房间；而他身处嘈杂混乱之中却无任何可怖之情，反而更加刺激野蛮的发动机和发疯的司机，让汽车喇叭声推倒世界的墙，好让灵魂升入天堂。

本书第十一章讨论的美国当代诗人唐纳德·贾斯迪思的《玫瑰园事件》采用类似中世纪的寓言体诗歌形式，分别表述了园丁、花园主人和死神的态度。园丁以为死神是冲他而来，花园主人以傲慢的语气企图把死神从自己的财产领地驱逐出去，死神最后却表明态度，说他要找的正是主人。诗歌以园丁、死神和花园主人之间的对话表述了死亡的不确定性和强势性，死亡往往会在人们最不经意间来临；死亡不会因人的年龄和财产状况而更优待某一个人。诗人将场景设在玫瑰花园里展示了死亡、自然和人类的关系，同时展示出人类的愚蠢想法，即：人类以为自己不是自然界的一部分，可以免于一死。诗歌强调了人类的傲慢自大，错误地以为自己是自然的主人，处在自然界的规则和过程之外，妄自尊大的人类有时候以为世界是因为他们而存在。死神在玫瑰花园的出现暗示玫瑰花园就是自然界，花园虽美，但美丽随季节变换会消失，整个自然界都是死神的领地，死神可以不分季节在任何时候、任何地点出人意料地来临，暗示人类企图控制自然的努力是徒劳的，死神才是真正的主人。

本书的第十五章讨论的当代美国自白诗派代表人物安妮·塞克斯顿的诗歌《勇气》按照时间顺序，将人生的各个阶段以画面的形式连接，分别描述了人生的不同阶段所遭遇到的种种挫折和痛苦，渗透着诗人深沉和永远的孤独感，表明了对死亡的态度。通过死亡欲望、孤独、寻找生命的意义以及身体的痛苦，概括了人生面对逆境的种种勇敢的方式，显示了人类精神中的活力，强调了人类忍受哪怕是最困难环境的力量。人生而孤独，不管是顺境还是逆境，到最后面临死亡的那一刻，都是充满无法克服的孤独。同时，孤独的状态又给人带来巨大的勇气，与一切的痛苦进行斗争，因为没有人能帮助你，除了自己。这种斗争注定是两败俱伤的，所以到最后，无论是自己钟爱的诗歌，还是自己认为随处可见的勇气，都不能帮助自己逃脱被孤独折磨的痛苦，于是诗人选择了死亡。塞克斯顿的《勇气》表达出了孤独和勇气之间的对抗，并希望通过诗歌来释放内心的混乱，以求得到内心的安定和继续生存下去的理由。

丧　失

没有任何一件事能比丧失至亲至爱之人激发出更强烈的感情。时间与变迁注定了丧失亲人是不可避免的，但当我们真正经历丧亲之痛时，理性的分析根本就无济于事。亲人与朋友的死亡常常残忍地揭开我们心里的那条沟：我们声称自己理解了是一回事，我们准备好去应对又是另一回事。知道曾经有上千亿人在这个星球上生活过又死去了，知道平均每天都有十几万人离开人世，也无法让我们坦然面对所爱之人的死亡。世界上写得最好的诗歌中，很多都是关于丧亲主题，是为了赞颂离去的人，是为了抗议命运的残酷，也是为了留存某种“不朽”以弥补那不可避免的消亡。

爱伦·坡在《写作的哲学》一文中说，一位美丽女性的死是“世界上最具诗意的话题”。他的诗生动地渲染了丧失所爱时心理上的阴暗面。在《乌鸦》中，勤奋但此刻昏昏欲睡的主人因为心爱的丽诺尔死了，努力想要寻找点安慰，却被不断的叩门声所扰。当他振作精神去迎接那位不知名的客人时，却发现门外唯有黑暗。说话者希望（尽管不理性）是他的爱人从另一个世界中复活归来。在他回到卧室之后，叩击声再次响起，但这一次是叩窗。主人公急急打开窗户，飞进来的是一只“庄严的”乌鸦。面对主人公的哀伤，乌鸦反复说的是“决不再”，这个否定的答案击溃了他紧张的神经。诗歌结尾处乌鸦的阴影这一意象暗示了主人公的绝望，他在此生和来世与丽诺尔重聚的希望都已破灭。这首诗并非探讨是否可能有来世的哲学问题，而是一种爱伦·坡称之为“悲伤的享受”的心理戏剧化。诗歌告诉人们，丧失所爱不仅会产生合理的悲伤，还会使个人沉湎于绝望。

有时候对于逝去亲人的深沉感情并不会抹去对亲人的矛盾情感。罗宾逊的《致一位逝去的女士》（1910）描述了诗人对于母亲之死的反应；这首诗没有将母亲美化：这个女人充满活力，但缺点不少，是个不折不扣的凡人。罗宾逊用母亲眼中的光与暗来象征她性格的两面性。语言不足以捕捉她复杂、“阴影重重”的神韵，多次难以置信地讲到她被遗忘的可怕事实。第二节却开始带有一丝愤恨的情绪，暗示了她性格中的冷酷一面，将她的胸描绘为一个“玫瑰都无法生长”的地方。最后一节表明了她的美与她的社会成就。世界看到了她的可爱与社会风度，却没看到她私下的自我同时具有温和的残酷与母性的警觉。诗歌的结尾处没有顿悟或调和，而是直面时间“邪恶的……收割”这一赤裸裸的事实，对母亲的矛盾心理完全让位于对人类生存状态的哀叹。罗宾逊没有因为对母亲的爱而忽略她性格中的缺点，而是思考母亲的离去对他的意义，从而提升到了对人类必死命运的具有普遍意义的思考。

本书第九章讨论的丹妮丝·列维尔托夫的诗《记忆的蓝边》是为了悼念母亲在墨西哥的逝世而创作。诚然，悼念母亲的去世可能是这首诗的一个诱因，但它也可能反映诗人对一般悲伤时刻的思考，因为诗中并未明确提及诗人的母亲。即使不考虑诗人母亲去世的因素，诗中描述的意象也同样是有效的。该诗全文运用隐喻手法，由四个主要意象组成，分别描述了“悲伤入骨”的感觉。列维尔托夫借用旧时的马车（正适于与记忆相关的概念）和自然景物（分别是火、鱼和雪）来表达悲伤萦绕于人的躯体、思想以及灵魂的状态。诗所传递的信息和明晰的意义，一是得益于所用语言的美，二是有赖于诗人深厚的功力，于读者心目中营造出鲜明的画面，展示出悲伤予人的种种感受。从每个意象中，读者均可体验、琢磨到一种特别的感受，一种引人思索的意象所刻画出的悲伤操控记忆的情状。

诗歌与艺术

艺术与美并非同义词：很多艺术作品会为了追求某种理想或效果而刻意回避美。20世纪，传统美学与信仰的瓦解，工业城市粗糙的风景、人类行为的恐怖——尤其是两次世界大战——进一步加剧了艺术与美的分离。很多艺术家开始感到，对美的追求并不是真实的体验，而似乎是一种肤浅的品质，是没落的资产阶级艺术观的缩影。然而，在很多时间、地点中，在很多艺术传统与形式中，美的创造一直是至高无上的。诗歌因其韵律、声音和意象而成为最易创造美的艺术形式（除音乐外）。因此，很多诗人就将诗歌与美等同起来。在某种意义上，20世纪盛行的对美的排斥其实是一种反叛，反叛19世纪艺术对美的过分强调。除诗歌创作外，19世纪美国诗歌理论也有这种取向。例如，爱伦·坡就将诗歌定义为“有节奏地创造美”，爱默生则将诗人称为“美之人”。

在抒情诗《致海伦》中，爱伦·坡以古希腊神话中最美的凡人女子海伦为主题。在诗中，海伦的古典美被比作一艘船，隐喻地将说话者运往他的“故国之岸”（即他的个人美学理想）。诗歌第三节中海伦这位理想化的女性形象被转变为一件艺术品：她变得“像雕像一样”。接着，女人的名字从海伦变成了普赛克，“故土”变为了“圣地”。女人的影响完全被诗人内化了。美本来是想象中的抽象概念，超越了任何凡人的死亡；现在变成了一种理想，不是将诗人带到久远的古典世界，而是将他带入了艺术创造的“圣地”。这样，美的古典理想就在诗人的作品中重生了。

本书第十二章讨论美国当代最著名、最有影响的纽约派诗人之一弗兰克·奥哈拉关于诗歌与艺术的观点。奥哈拉这首《我为啥不是画家》与他的许多诗作一样读起来就好像是奥哈拉刚刚即席而作，体现了即兴、反理性的特点。奥哈拉的诗歌生动、有活力，在简洁、幽默机智中又有荒诞感和梦幻感，突出地表现了诗人的独特个性，开创了反文雅、反高贵的传统诗风。艺术创作并不是一个不能被打扰的神秘过程。创作的过程是和正常生活密切相关，要遵循日常生活的节拍。时光的流逝对于创作并不是什么障碍。实际上，奥哈拉在熟悉的日常生活经验中发现了灵感、美和艺术。普通的橘黄色和平凡的沙丁鱼都值得艺术上的呈现。

本书第十三章讨论的约翰·阿什伯利是20世纪后半期美国最有影响的诗人之一。他的《悖论与矛盾》暗示，诗歌和读者都想归属于对方，但却不能。其中最主要的一个悖论就是作为构成诗歌媒介的语言，一方面使交流成为可能，另一方面却又具有阻碍沟通的因素，使得读者不能完全拥有诗歌。语言既是一种表达的工具也是阻碍意义表达的绊脚石。正如后结构主义所认为的阅读是一个游戏，阿什伯利认为诗歌就是参与游戏最好的邀请书：诗人通过诗歌邀请读者参与到这个游戏中去，享受游戏的快乐。所以重要的不是理解的结果，而是理解的过程。有读者愿意参与，诗歌才是完整的。诗人把这个意义产生的过程当作是一个十字路口，意义并不是来自于诗人，也不是固定在诗歌文本自身，也不在于读者的理解，更不是外在世界，而是处于这些因素的交互之中。在这个由众多因素参与的互文本中，诗人、诗歌和读者相互缠绕，不仅诗人的写作是意义产生的过程，读者的参与也同样构成意义生产的组成部分。

哲学感悟与宗教

美国诗歌诞生于一个多元信仰的时代。20世纪的美国诗人中，有三位与佛教相关的杰出诗人：约翰·凯奇、爱伦·金斯堡、加里·斯奈德。对于这三位诗人来说，他们所有的成熟作品中的哲学与美学要素都是佛教思想。斯奈德对佛教的核心信条作了一个简要概括：“佛教教义的标志就是无常、无我、受苦的不可避免性、相互联系性、空、思想的茫茫无垠、自我实现的道路。”如果说大部分的哲学与宗教都试图将自我与神性统一起来，那么佛教则是将内在的神秘主义转向外部世界，认为既无自我也无神性。对于佛教徒来说，绝对法则就是“空”，一切存在的形式，包括“自我”，本质上都是空，都没有永恒。在一个以“无常”为特征、因为（对不真实的物与状态的）欲望而受苦的世界，正当的方式是让事情随缘发生，而不是试图加以引导，修炼一种专注却无欲无求的寂静。在凯奇看来，寂静与不干预的修炼不仅是精神原则，也是审美原则、伦理原则、甚至是政治原则。在其第一本也是最有影响力的一本书《寂静》（1961）中，凯奇讨论了他静静思考以达到对音乐新的理解。《寂静》中很多诗的题目都充满了禅宗意味，如《论无》、《我们要去何处？我们在做什么？》。这些诗都是以随兴的方式写的，以规避自我对创作的控制。金斯堡的诗歌也很注重“自然智慧”，他认为写诗与打坐冥想有很多共通之处，例如这种活动是一个“过程”，并不追求一个“结果”；学会放弃可以预见的思想；培养对世间事物的一种直接、纯净的感受；认识到智慧大于其中的思想。

本书第十六章讨论了当代美国著名诗人马克·斯特兰德的诗歌。他的诗充满阴暗、不祥之兆，主题涉及死亡、自我与他者、缺失和虚无等哲学沉思。斯特兰德诗歌的魅力来自于他用精准的语言和超现实的意象刺激读者的理性，他的诗歌经常运用激发读者兴趣的典故、隐喻及怪异的、令人毛骨悚然的场景等手法。斯特兰德的诗常常带人进入潜意识，掺和着梦幻气息，以感性意象探讨形而上的哲学意蕴，关注人与外部世界的关系，表面平易朴素的语言并不保证能把诗歌的意义直接呈现出来，相反却带领读者进入不可捉摸的幻觉世界，使人诗意地感受到人类所生活的世界的不确定性。

本书第十七章讨论了当代美国著名女诗人乔瑞·格雷厄姆，她以简洁而又精致的语言探讨了生命与死亡、美与丑以及人生与世事变迁等主题，体现了她的形而上感悟以及把诸如科学、哲学、文学、艺术及历史等不同材料融为一体的能力。她的诗集《统一场的梦想》表明，人的自我意识来自于具体经验而非纯粹思辨。物质性强调事物的重要性，强调事物的物质性在人们认识自我、社会和历史科学中不可替代的作用。人类思想最早根源于人们对物质世界的体验，人类的存在首先是物质性存在，人类的感官是人们最基本的认识途径，所以要从抽象的思辨回到具体的感知。对主体的感受绝不是空洞抽象的，自我的实现需要回到肉身，通过对物质的感性体验和实践、与客体相关联才能实现。

本书第十八章讨论了当代美国著名黑人女诗人丽塔·达芙的诗《几何学》。这首诗通过逐渐展开的一系列令人惊奇的、稀奇古怪的、极富戏剧性的意象，带领读者从无可置疑的知识领域到想象领域做了一次迅速的、虚幻的短途旅行，探究了知识与想象之间的动态变化。诗歌似乎表明那种试图强加思维确定性的行为会导致释放出神秘的，最终可能是奇妙的、具变幻能力的力量。

本书第十九章讨论了当代美国禅宗诗人简·赫斯菲尔德。她的诗歌涉及人类生存的核心问题，如欲望与失去、短暂与美好、人与人以及人与自然的关系，探讨人的身份、生命、时间的流逝、忧伤与忧郁等。她的诗歌既有形而上的沉思，也有关于生态、政治及科学的话语。赫斯菲尔德常常能够把日常生活经验从更深层的、精神的意义来表现，但没有卖弄博学或陷入哲学雄辩。诗人颂扬心灵的宏大力量，生命的美妙芳香，以及使事物保持其本来面目的价值，读者在读她的诗歌时，会经历漫长的宁静时刻。赫斯菲尔德的诗歌审视自我与世界，感受人生的变迁与失去，但她没有悲伤，而是接纳生活的不测带来的不确定性。禅宗并不能终结痛苦，而是通过冥想达到一种精神的开悟。自我开悟使她关注、悲悯众生。她的禅宗诗学强调悲悯，强调主体和客体的先在统一，强调自然，强调存在的自足本质，强调接受短暂性。对生命的开启并不意味着仅仅经历喜悦与满足，黑暗和痛苦也是生命和爱中完整且不可避免的部分。诗人还必须更多地放弃自我，更多地关注这个世界，从而进入禅宗的‘无我’境界”，以一种沉静、平等的目光审视万事万物，并能独到地发掘各种不为人注意的美感及事物内在的本真。

家　庭

从《俄瑞斯忒亚》、《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》与《李尔王》再到《欲望号街车》与《推销员之死》，家庭关系的阴暗面激发了作家们写出许多世界上最伟大的戏剧。舞台具有物化的力量，这使其成为一种社会认同的媒介，用以探索导致家庭不睦的张力。而抒情诗因其主观色彩浓厚，鲜少被用于表达家庭关系的主题，直到20世纪中叶美国“自白诗”兴起。自白派诗人将自传性质的坦白带入美国诗歌，有关性、离婚、酗酒、精神失常等主题的诗突然变得流行起来。表达这种主题方面的自由反映了五六十年代美国文化的变迁，进而促进美国文化发生更大的改变。主流诗人——即便是那些与自白诗关联甚少的诗人——也有可能以坦然的态度去描写家庭生活。

西奥多·罗特克1948年的诗集《迷失的儿子》在某些方面预示了后来的自白派诗歌运动。罗特克的父亲奥托在他的好几个作品中占据了重要位置，表达了诗人对父亲的矛盾态度。一方面，醉酒、如暴君般的父亲对他忐忑不安的妻儿来说是具有威胁性的存在；另一方面，父亲又有和蔼、温柔的一面，是儿子心中的保护者和安慰者。这首诗中的华尔兹舞蹈意象令人难忘，它着重呈现了家庭生活的两面性：威胁与安心。

西尔维娅·普拉斯的《爸爸》是一首非自传性质的诗歌，以一个父亲是纳粹分子（普拉斯的父亲奥托并非纳粹）的小女孩的戏剧独白来讲述。普拉斯运用原型想象将自己对父亲的记忆进行了放大与转化。父亲的形象几乎无法辨认，成为一个男性压迫的、噩梦般的象征，他是一个“装甲师”、“恶魔”、“吸血鬼”。父亲这个人物使得诗中说话者的生活很悲惨；她将自己的经历比作在一只黑鞋里生活了三十年。说话者觉得父亲是纳粹分子，而她自己则是犹太人和吉普赛人——纳粹集中营里的受难者。她感到沮丧的是她无法杀死她的父亲，因为他已经死了。她不再面对一个有血有肉的仇敌，就与想象中那个幽灵进行抗争，并试图通过自杀而使自己与父亲团聚。自杀不成，又模拟与父亲的怪诞形象结婚。这一行为给最后的驱邪埋下伏笔。叙述者要把父亲打发走，一群村民围着一只被杀死的吸血鬼跳舞，最后将其挖坑埋了。

李立扬写于1986年的诗《礼物》则是明确无误地从正面积极地看待家庭关系。李回忆了他七岁那年发生的一件事。一块碎片刺入了他的手掌，父亲用一把小刀耐心仔细地帮他把碎片剔除，一边还给他讲故事，以转移他的注意力而使他不觉得疼痛。奇怪的是，父亲似乎是给李立扬种下了而不是剔除了什么东西。父亲富有智慧与爱心的举动帮助李塑造了他的身份感。李将对过去的回忆与现在的情景重叠——他在细心地给妻子剔除碎片。诗歌显然在宣扬榜样的力量：如果对细心与爱心这样的美德加以恰当的培养，就能使其成为家庭的优良传统。通过父子二人的行为，李立扬暗示了生活与家庭的哲学，提醒人们要想超越家庭中的不幸并不难，只需付出一点点的努力。诗歌最后的一个意象是男孩亲吻了父亲，告诉人们欣赏与感激应该即时表达，不需要拖延。

本书第二十章讨论了美国当代华裔诗人李立扬极富温情的诗歌。他的诗主要以他的家庭尤其是他的父亲为主题，在对家庭与父亲持续不断的回忆中，用诗歌来书写自己、家庭及种族历史，探索自我身份，用抒情的“我”发出美国华裔诗人独特的声音，展示自己既区别于中国人也区别于美国人的双重文化身份。诗人在对日常细节进行描写时，力求在时间与空间上都做到精准，以平实的语言描绘出一幅井然有序的生活画卷。这种融洽与井然让读者感觉到平淡之中蕴含的美感。同时，李立扬又以婉转忧伤的笔触勾勒出一种流散民族的自我意识，即脱离了自己民族之根的失落与孤独。这种孤独既有被主流文化排斥的落寞，也有对自己原有民族文化的保留与坚持。前一种孤独是作为被主流社会边缘化而感受到的被动与无奈，后一种孤独则反映出主体在建构自我身份时的积极与主动。