周贻白对中国剧场母体的思考

周贻白与中国剧场母体之思考

王雯

20世纪初期，关于我国古代剧场研究，偶见于少量散篇或一些戏曲史著作之中，但往往仅涉及某一时期或某一方面，直到1936年周贻白的《中国剧场史》一书出版，中国才有了较完善的剧场史研究著作。学术界常以“首创之功”^［1］来称赞周贻白的《中国剧场史》。虽然因当时的条件限制，该书“对古代剧场样式的演化和变迁的叙述，所缺方面殊多”，^［2］但周贻白对创建戏曲剧场学科体系和挖掘剧场艺术内涵等问题方面却做出了很大的贡献。本文将分析周贻白确立了的中国剧场的母体——“空场子”的观点。

“舞台面”的概念在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中没有列入，但是，提到“舞台面”，我们都能明白它的所指。这个概念在研究戏剧戏曲的著作中，由周贻白最早注意到并在其《中国剧场史》中提出。对这个关键性的概念的界定，既便于我们对舞台建筑与舞台表演区的区分，又符合常人对于戏剧表演艺术的理解，它有利于厘清中国传统剧场形式的起源与发展。

在《中国剧场史》“舞台”一节中，周贻白将近代中国剧场的形式划分为三个部分，即“以舞台面为中心，台前为客座，台后为戏房”。因此，舞台面是剧场中舞台、客座、戏房等主要构件的中心，它也因其中心地位被周贻白解释为“戏剧演出的地方，俗称一亩三分地”。^［3］舞台面是供给演出需要的一块空场子。人物的装扮、程式化表演，都在这面积不大的空场子上进行。由此可见，在周贻白看来，划分剧场与非剧场的标准并不是是否起高台，而是是否形成舞台的那个“面”。即这块“面”在戏剧演出中的重要地位，并不因为台的高低、长短或有无而有所增损，也即舞台面在剧场中的核心地位是剧场得以成立的关键，它区分于客座和戏房，而剧场的出现与存在只是让这种前后秩序更趋明显、突出和固定。结合近现代的剧场研究成果，将中国古戏台发展演变的基本轨迹勾勒如下：“由高出平地、上无顶盖的露台（主要在宋元时期），到上加顶盖可四面围观的舞亭（宋金时期），再到由四面观——三面观——一面观的舞庭（厅）、乐厅（金元时期），进而发展到明清时期丰富多彩的戏台、戏楼；建筑面积由金元时期的一间，到元末明初出现的三开间以及后来的五开间，到明清时期的‘双幢竖排式’、‘三幢并联式’、‘台口前突式’、山门舞楼等。”^［4］中国古戏台的建筑形式、建筑面积在不同历史时期有不同的变化，但是舞台面始终是“空”出来的，即舞台的造型虽千变万化，而舞台面却始终就是那一个面，一片空场子而已。

从周贻白的《中国剧场史》来看，中国剧场最基本的构成要素就是空场子和客座。空场子的主要职能在于提供演员出场扮演的场地，客座则主要用于观众的观赏。这是有文献可佐证的。如《汉书》所记载的目前已知最早的剧场建筑是用于观看演出的平乐观：“皇帝于平乐观下起大坛，上建十二层五采华盖，高十丈，坛东北有小坛，重建九层华盖，高九丈，列奇兵骑士数万人；天子住盖下……设秘戏以示远人。”^［5］平乐观的建筑位于河南洛阳城西，虽然它的具体形貌现在已看不到了，但它的气势和规模是可以想见的，周围有高大的建筑群并有较大的广场。它的用途在于观看表演或检阅军队，因此，当它作为观看表演的楼阁时，它就成为最优等的客座了。由此可推测，中国剧场的建筑最初是从客座开始的。而客座的出现标志着作为母体的空场子开始向具体的建筑形式方向发展，但汉代这一时期的客座并不是固定的，它除了在有表演的时候有客座的作用，平日也就仅仅是一座建筑而已。

除了广场以外，古代台、榭、道、路等，都曾是歌舞演出的地方。这里所说的“广场”指的就是汉代在广场上演出百戏的那块空场子。又如“日使小优郭怀、袁信等裸袒淫戏。又于广望观下作辽东妖妇，道路行人莫不掩目”。^［6］可见早期的舞台面在交通便利，人流穿梭的繁华地段或至少接近通衢之处，很敞阔，客座与后台之间还没有固定的区分，有的坐于高楼而迥望，有的则是围拢过来的路人，似乎还没有什么后台的意识。

中国的剧场式样在隋代已略具眉目。据《隋书·柳彧传》所载：“……高棚跨路，广幕陵云，弦服靓妆，车马填噎。”^［7］又如《隋书·音乐志》云：“每岁正月万国来朝，留至五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。”^［8］这些依路而设的舞台面，呈现出当时的演出盛况。当时的观众即使是身居高官，也只能筑“高棚跨路”或“起棚夹路”。既然是“高棚跨路”，或“夹道阁相连”，那么无论是“棚”还是“阁”，它们的客座地位都或因“路”，或因“道”为舞台面而存在，即都以舞台面这片空场子为焦点，或棚悬空中，或阁夹道旁。唐以前的歌舞演出对于舞台面的选择实际上是比较有限的：道路或者广场。倒是围绕着舞台面的客座形式多种多样，有楼、观、棚、阁等。而无论客座形式如何，它们都是环绕着舞台面的附属物。^［9］

宋元以后，神庙、私人住宅、内廷或祭祀场所里的舞台面的增高成为普遍现象。据北宋《东京梦华录》载，宫中庆赏元宵，在宣德楼下：

用枋木垒成露台一所，彩结栏槛两边，皆禁卫排立，锦袍幞头簮赐花执骨朵。而此乐棚教坊钧容直露台，弟子更互杂剧，近门亦有内等子，班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。^［10］

无论是垒“露台”，还是搭“乐棚”，都是为了满足观众的视觉需要而做的改变。而无论土垒成台或平地搭棚，舞台面依然是设定客座与后台的中心。

而在空舞台上形成特定空间感的媒介是桌椅。桌椅置于舞台面，则特定空间的位置，如外场、内场、上下场门等便应运而生。这些特定空间感一旦约定形成，就无须特别说明，观众、演员都心知肚明。所以周贻白说：“其舞台的向背，便惟有以桌椅来表示了。即此亦可证明当时的舞台面的桌椅的重要，它实在兼有多方面的功用，代表了当时舞台面的一切装置。”^［11］既然简单的桌椅囊括了当时舞台面的所有装置，那么则从另一个侧面证明了“空场子”作为中国传统剧场的特性。

因此，将空场子意义上的舞台面区别于建筑实体舞台，并将舞台面置于整个中国剧场核心地位的观点，决定着周贻白对中国戏剧艺术的理解。他认为中国的戏剧艺术是后台准备与戏剧演出的统一：舞台面一方面将观演双方从空间上分开，一方面又将表演分成后台准备和场上表演两个阶段。后台的工作常常不被考虑到舞台艺术的范围之内。这里面的原因众说纷纭，但关键在于人们对舞台的理解。而周贻白认为，舞台面和后台都属于舞台的一部分，且不可分割^［12］。后台的服装、把子、髯口、砌末之类都各有其定所，它们与舞台面的桌椅一样在戏剧表演中有着举足轻重的作用，实际上“后台的准备便是舞台面的演出”。^［13］因此，我们不能也不应该把舞台建筑的演变理解为舞台面的发展，也就是说建筑的规模和复杂程度并不能真正影响舞台面的“空”的格局。此外，舞台面的演进也不是在添置了桌椅之后变得充实起来，而是由于演员的戏剧表演活动的发展和观众对舞台面空场子观念理解的渐趋成熟。

长期以来，人们在舞台面上形成了约定俗成的范式——左出右入。而左出右入表演观念在建筑制式上的完善，使空场子舞台面的观念有了不确定性。由于舞台面被抬高从而形成各种舞台之后，左出右入则外化为上下场门。因此，舞台构筑中的上下场门设置是舞台面与左出右入表演观念在建筑制式上的完善。而舞台面仍然是剧场的中心。左出右入的表演观念为戏中角色的来去提供了一切门径且具有时空转换的意义，所以，左出右入的舞台面空间观念就成为中国“戏剧演出的枢纽”。中国各地方戏剧能够同台献艺，在舞台方面“首先决定于上下场”。^［14］从编剧工作开始，上下场的安排便操纵着剧本中的时空交替、排场更动、角色劳逸以及关目疏密等。到了舞台上，还要使音乐、开场散场等与之配合。明代《宝剑记》中普遍传唱的只有《夜奔》一出，就是因为《宝剑记》在剧本编写和舞台出演中，都没有注意对上下场进行仔细推敲，所以在空场子上角色劳逸失衡，场次也失于调度，更别提时空的转换了。^［15］这种对上下场的忽视态度，成为明代中叶传奇作品流于案头的原因之一。因此，周贻白肯定地说：“中国戏剧的舞台，就是角色们的上下，要演一出好戏，便得看上下场怎样处理，亦即看怎么使剧中人物来去分明而发展剧情或表现剧情。”^［16］即角色的上下是贯穿整个戏曲舞台的基础，也是检验剧场演出高下的标准之一。此外，古人诗云“牛口定场先”，^［17］也证实了周贻白所强调的看法，即“舞台的先决条件，就是上下场，如没有上下场，就不成其为舞台”。^［18］周贻白对中国传统戏剧的上下场技巧的深入分析，符合戏曲舞台艺术表现形式的要求。他对上下场的准确定位也为后人正确领悟中国戏曲艺术的丰富内涵提供了一把万能钥匙。戏剧理论家阿甲曾著专文对周贻白提出的上下场问题进行过进一步的分析比较。阿甲分析了戏曲上下场的意义、特点及其重要性，并将之与话剧相比较，指出话剧由布景决定了上下场的固定不变，而戏曲则由角色的行为决定了上下场的灵活变换，显然，两种戏剧形式有本质的不同。由此，阿甲不但重申了“上下场的分场方法，是戏曲舞台表现方法的重要环节”，同时也明确指出“唱、念、做、打，是统一于上下场舞台规律的表现形式”，而且戏曲艺术的舞台表现形式“就是通过上下场的规律来表现生活真实的”。^［19］由此可见上下场对于戏曲艺术创造的重要价值。

综上所述，周贻白从中国古代剧场形态各异的演进中，找出了理解中国传统戏剧剧场性的关键所在——左出右入的舞台面空间观念。这个左出右入的舞台面始终是一个虚拟的、形而上的空间，所以中国古典戏曲的演出，“时间、空间都得靠剧中词语的说明和角色们动作装扮上的表现。”^［20］因此，一言以蔽之，中国剧场的母体实质上就是一个“空场子”。^［21］

（作者单位：武汉大学艺术学系，江汉大学语言文学研究所、人文学院）

注释

［1］邓绍基.中国古代剧场史·序［M］//廖奔.中国古代剧场史［M］．郑州：中州古籍出版社，1997：1．

［2］邓绍基.中国古代剧场史·序［M］//廖奔.中国古代剧场史［M］．郑州：中州古籍出版社，1997：1．(www.xing528.com)

［3］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：11-12．

［4］车文明.20世纪戏曲文物的发现与曲学研究［M］．北京：文化艺术出版社，2001： 23．

［5］中国剧场建筑发展简史［M］//周华斌，朱联群.中国剧场史论．北京：北京广播学院出版社，2003：29．

［6］房玄龄.晋书·帝纪第二［M］．北京：中华书局，1974：27．

［7］魏徵，令狐德棻.柳彧传［M］//隋书（五卷）．北京：中华书局，1973：1484．

［8］魏徵，令狐德棻.隋书（二卷）［M］．北京：中华书局，1973：381．

［9］孟元老.东京梦华录［M］．台北：台湾“商务印书馆”股份有限公司，1982：111-112．笔者注：原文未注标点。

［10］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：13．

［11］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：31．

［12］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：25．

［13］周贻白.中国戏剧的上下场［M］//周贻白戏剧论文选．长沙：湖南人民出版社，1982：184．

［14］参见周贻白.中国戏剧史长编［M］．上海：世纪出版集团，上海书店出版社，2004： 270．

［15］周贻白.中国戏剧的上下场［M］//周贻白戏剧论文选．长沙：湖南人民出版社，1982：186．

［16］徐渭.南词叙录（眉批）［M］．北京：中国书店，1988．

［17］周贻白.中国戏剧的上下场［M］//周贻白戏剧论文选．长沙：湖南人民出版社，1982：186．

［18］阿甲.生活的真实和戏曲表演艺术的真实——谈舞台程式中关于分场、时间空间的特殊处理等问题［M］//戏曲美学论文集．北京：中国戏剧出版社，1984：47-54．

［19］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：30．

［20］周贻白.中国剧场史［M］．北京：商务印书馆，1936：30．