中国电影跨文化传播：文化冲突与迷失的探究

第四节　文化冲突与文化迷失

全球化时代的跨文化传播要受到文化亲和力、时空接近性、国际贸易和国际关系的强烈影响。首先，新的信息传播技术使低成本跨文化传播成为现实，世界性传播的技术能力大大增强，克服了时间和空间的限制。其次，全球性信息传播企业和媒介产品市场的兴起为全球化提供了组织框架和市场范围。毫无疑问，全球性的媒介文化传播在市场中立的后面包含很多西方的价值观，如个人主义、消费主义、享乐主义和商业主义。它可以扩大文化选择，可以为人们打开眼界，但也可以向地方的、本土的、传统的和民族的文化空间，提出挑战并侵入这一文化空间，以至于出现了文化的“杂交”和“混血”。另外，本土文化也急于向全球化靠拢而失去了自己的文化个性。华语电影在向海外市场进军的过程中，就倾向于采用文化折中主义的策略，即通过添加外来文化基因，对本土文化进行改装和嫁接的方法来适应海外观众的需要，从而获得文化认同。但尺度把握不好，就会出现文化冲突与文化迷失现象。

一、影像传播与认同危机

中国加入WTO，随着经济的全面介入，引起文化上的冲突是必然的。文化冲突是不同性质的文化之间的矛盾和对抗。一个社会群体的文化接触到另一个社会群体的文化，必然会出现本土的传统文化与外来的异质文化之间的矛盾冲突。文化冲突之所以发生，是由于各文化间的差异性所决定的。它表现为：东西方文明及不同文化圈的交流与冲突；不同制度文明的相互冲突；同一制度文明中不同文化的交流与冲突。每种文化都有自己的生成土壤，它对自己的环境是熟悉的、认同的和适应的，对其他环境却是陌生的、有抵触性的和不适应的。

中国文化，经过了几千年的发展演变，逐渐形成了自己的文化特色：在人与自然的关系上，中国文化注重和谐、秩序，信奉天人合一，不崇尚征服自然；在人与社会的关系上，中国文化重视社会稳定，强调对国家和集体的无私奉献精神，肯定上下级之间的忠诚关系，不提倡个人英雄主义；在人与人的关系上，中国文化是以家庭为本，坚守以孝道为中心的家族主义，个人利益服从家族利益，不凸显个性发展和个人利益的得失。从另一个角度来看，中国文化是以儒家伦理为基础发展起来的。这是一种以农民社会为主体的农业文化，又是以宗法血缘关系为根基的宗法制度文化。以欧美等国为代表的西方文化是在古代希腊文化和犹太基督教文化的基础上发展起来的，是以平民为主体的商业社会文化和市民社会文化。因此，东方文化发展取向是重群体、重道德、重实用，西方文化发展取向则重个体、重科学、重思辨。这两类不同性质的文化体系，决定了东、西方文化的整体差异。中国文化可以用中国的太极图来比喻，它是一个圆形，讲究圆满，虽然阴阳变化多端，但它包容性强，是含蓄内敛型的；而西方文化是用十字架来象征的，它棱角分明，刚劲有力，具有很强的发散性。中国文化的“天人合一”观与西方文化的“天赋使命”观各有其历史、宗教、地域等生成因素。随着两种文化接触频率越来越高，文化差异性也越来越突出地表现出来。

全球化的今天，全球文化与世界各地的本土文化在持续的相互矛盾、对抗与妥协的过程中重组着。传统的个人身份、文化、中华民族的认同，本是由国家通过各种形式（如历史、教育等）建构起来的，从而使其居民对国家产生文化认同感及归属感。然而当跨国媒体在全球范围内争相占领影视市场，跨越疆界地传播着世界文化时，中国文化就不再享有其优越性和独立性，由全球资本主义所产生的混合文化冲蚀了国家文化认同的稳固性，日益模糊了民族国家原有的传统文化身份，使得我们的民族国家面临着一种传统文化丧失的危机和身份焦虑。

电影《刮痧》就是在中国/东方、美国/西方的文化对立中，完成了一次东方文化向西方跨文化传播的过程（见图2—4）。在这个传播中，文化冲突、文化误读的存在是显而易见的。影片讲述了一个中国老人去美国看望儿子，他用传统中医的刮痧疗法给孙子治病，没想到，因为美国人对中国中医缺乏了解，认为孩子受到了可怕的虐待，最后闹到了法院，引发了一场旷日持久的官司。老父亲被迫回到中国，儿子出于孝道顶替父亲的罪名，在法庭上对中国文化据理力争。影片的结尾是美国法官通过种种调查，认同了中国中医的合法性，而儿子通过假扮圣诞老人完成“最后一分钟营救”，见到了自己的孩子，并取得大团圆结局。电影将焦点对准中西文化不同的特点，展现了人们在文化冲突面前的迷茫和困境。人们体会到了因为不能沟通和交流而产生的压抑感和挫败感，人们渴望自己所属的文化能够得到认同。在导演看来，“每一种文化的存在都使这个世界变得更加缤纷绚丽，不同文化之间需要有理解精神和博大的胸怀，回避矛盾、放弃自我、相互对立都不是文明的出路，尊重、吸纳、兼容并蓄才是任何一种文化生命力旺盛、可能继续发展的基础，才是希望所在。”^[27]影片的大团圆结局为导演的这一理想进行了完美的注解，但事实如何？真相如何？文化冲突、文化认同危机能轻易地一笔勾销吗？

图2-4　《刮痧》以中医刮痧疗法产生的误会为主线，反映了华人在国外由于文化的冲突而陷入的种种困境

另两部引起关注的电影《推手》和《喜宴》都是李安的作品，影片都涉及了中国传统文化在异域、在别的文化环境中的境遇（见图2—5）。《推手》中的文化冲突主要通过去美国看儿子的太极拳大师朱老与儿媳玛莎的关系来展示的。《喜宴》不仅通过日常生活冲突来显现文化冲突，还引入了同性恋这一西方文化主题，这使得父子矛盾变得更加尖锐和表面化。影片通过一系列的假戏真做，试图将个人情感权利（同性相恋）和传统义务（传宗接代）有效地弥合在一起，这种努力充满了艰辛和泪水，影片的结尾颇为意味深长：父亲洞悉了一切，在回乡的机场里，他慢慢地举起双手，这是一个无奈接受的姿态。宽容，成为这部着意于东西方文化冲突影片的主体精神。

图2-5　电影《喜宴》中，同性恋难题该如何冲破中国传统家庭防线？

不管是二元对立还是理解与认同，由差异引发的文化冲突是很自然的事。但在相互交流中，通过彼此的了解和调适达到融合是其目标和方向。在文化融合的过程中，各种文化因素之间相互渗透、相互结合，最终融为一体。这种融合，一是把外来文化融入到自己的文化中，就像中华文化的形成与发展一样，充分利用外来文化的精华，为自己注入新鲜血液，添加生机与活力，从而使其保持长久的繁荣灿烂。另一种就是把自己的文化融入到异质文化中去。这种融合是在深切了解异质文化的基础上，不仅要保留自己文化的合理因素，还把本民族文化提高到先进文化所达到的时代水平。在当下，我们更多的责任是将中国文化融入全球化当中，积极发挥中国文化的作用。

二、文化迷失

当文化产业急剧扩张的时候，混杂化也变成了商业策略的一部分。混杂化是“不同社会和文化元素在媒介内容上的结合，是提升跨区域、跨文化、跨民族的关键，同时也是市场全球化的基础”。^[28]但是随着混杂化的加剧，本土文化在全球化语境中会逐渐失去方向，走向非文化的危险边缘（见表2—2）。

表2—2　后全球化：新的传播景观

美国电影产业可以说是一个典型的例子，它从20世纪20年代起就一直是超越国界运营了。直到今天，几乎还没有其他文化产业能与之比拟。随着生产的全球化、销售网络的扩张、世界市场的收入，好莱坞变得如此跨国性与混杂性，以至于让人质疑它的美国属性。

华语电影在向海外市场进军的过程中，也倾向于采用文化折中主义的策略，即通过添加外来文化基因，对本土文化进行改装和嫁接的方法来适应海外观众的需要，从而获得文化认同。以陈凯歌执导的大片《无极》为例，折中主义美学可谓随处可见。影片为了获得魔幻影像，凭空添加了一个形象——满神。这个形象既不是中国的女娲、观音，也不是西方的雅典娜、命运女神。它是一个生造的、没有来源的神。她的身份模糊，功能暧昧，她想让东西方的观众同时认可她。还有片尾处，长老会商议裁决的一场戏，人物造型明显带有日本风格：他们一律额顶剃光，脑后扎髻，这种形象设计与中国传统文化无关。而长老会的裁决形式又来自西方古罗马。还有片中的海棠花、屏风、木屋、雪国等无不是为制造所谓的文化亲和力而混搭出来的杂交品种。除此以外，2008年的《江山美人》与《三国之见龙卸甲》也夹杂着日本、英国或好莱坞的影子，其中多方文化混杂，形成世界主义的文化拼盘，成为华语大片被人诟病的主要原因。

华语电影正在自觉或不自觉地用好莱坞的思维方式、文化精神和意识形态建构华语电影的话语体系，这种主动式的文化臣服其实是非常危险的做法。从跨文化传播的角度分析华语电影，尤其是针对海外市场发行的大片，它们似乎都有这样的错觉，即认为放弃本土文化主体性是顺应好莱坞全球化战略的必然选择。从2002年《英雄》开启的大片时代以来，本土电影都试图通过海外的丰厚回报来抵消国内的高昂投资，用牺牲本土观众的代价去换取海外观众的芳心，使得电影文化走向混杂化的迷途，越来越呈现出非文化的倾向。有些电影缺乏任何特定文化的标志与内容，他们通常展现了一种幻想的世界：武侠世界、古代传说、皇室复仇等。这些虚幻的世界有着令人眩晕的视觉和听觉效果的组合，存在于人们的记忆与想象当中，与真实无关、与历史无关、与文化也无关。虽然它可以被不同年龄、性别、种族、社会和文化背景的观众所观看，但却看不到电影文化起源的线索。

图2-6　电影《北京等待》把中国人、伊拉克人、美国人聚集在北京天坛下，演绎一个全球化的爱情故事

《北京等待》就是这样一部找不到文化起源的影片（见图2—6）。电影讲述了一个特别的跨国爱情故事。导演把这个爱情故事跟两个重大的历史事件：一个是伊拉克战争，一个是北京的“非典”联系起来。同时也连接了三大文化，即西方文化（男主人公是美国人），中华文化（女主人公是中国人）和伊斯兰文化（女配角是伊拉克人）。《北京等待》几乎全部采用英文对白。影片同时迎合了着迷于西方文化（诸如酒吧、舞女、摩天大楼、甲壳虫汽车、浪漫的法国）的本土观众，以及着迷于真实的中国文化（如长城、天坛、皇家园林、烤鸭、非典）的西方观众。这些影像构成的一整套可以识别的文化象征符号，形成一场跨地域的文化展览。导演有意识地采用这种国际观，目的就是每一个民族、每一种文化都可以去理解这个电影，他的目标观众不仅是中国人，也不仅是美国人，而是拍给全世界人看的。但这种对混杂文化的过度迷恋，这种漫步于各种文明之间，蜻蜓点水一般地扫描各种文化，能否赢得观众的认可，能否实现跨文化传播是一个很大的问题。

2008年，还有一部华语电影《功夫之王》也引起文化方面的争议。争议的焦点无非也是有关文化身份的定位问题。它们一方面表明了中国正试图通过吸纳国际资本和两岸三地人才的跨境合作方式向海外市场突围，以此同好莱坞竞赛；另一方面，由于这些影片在历史和文化方面存在严重的模仿、拼贴、杂交、解构现象，遭到国内观众的普遍不满和非议。

电影《功夫之王》是对中国各种神话故事进行拼贴的后现代文本，在这个东方文本里添加了西方文化元素：电影中穿过无极之门来到中国的美国青年杰森在路上遇到三位功夫大侠（浪子诗人、武林高僧和金燕子），在善与恶的交战中，美国男孩迅速成长起来，成为一个英雄人物。影片是为西方观众量身定做的美式文化大餐，如果中国观众用《西游记》来套用它只会得出混乱的结论，明显偏离了这部电影的主题。主人公杰森承载的是美国人对中国不变的古老幻想和神秘体验，将发霉的功夫录像带倒转千年，回到那个充满东方风情的古代中国，无名小卒杰森竟成为拯救人类的英雄，只因为他是美国人。可以说，古典名著作为文化招牌，华语电影作为标签，巨星（成龙和李连杰）对打作为噱头，种种商业上的精打细算最终使《功夫之王》获得票房胜利，但其中国想象依然是不折不扣的西方中心主义，没有给中国观众带来任何文化上的惊喜和精神上的满足。

不仅商业电影在跨文化传播中面临文化迷失的困境，艺术电影也开始露出文化混杂化的苗头。在2009年的戛纳电影节上，李安的电影《制造伍德斯托克》从投资到演员全部都是好莱坞班底，是一部彻头彻尾的美国电影。蔡明亮的《脸》是法国投资，除了邀请到法国影星蕾蒂莎·科斯塔担纲演出之外，被外界评价是一部比法国电影还要法国的作品。杜琪峰的《复仇》同样由法国投资，影片的主演同样是来自法国的约翰尼·哈里戴。而娄烨的《春风沉醉的夜晚》同样也拥有法国的投资。石川教授认为，2009年4个华语电影人不约而同采取这种跨文化产业策略值得关注，“这可能是一种新的变化，但是这种变化往往会引发一种文化的迷失。例如蔡明亮的《脸》就被法国的媒体评价为是由一个外国导演想象中的博物馆来表现法国电影，用莎乐美神话一样的调调粗糙地拍了部电影。可见文化迷失成为跨文化产业策略的最大难题。”^[29]对于相对薄弱的华语电影圈来说，从电影产业发达的国家获得资金和相关资源的做法的确是一种不错的尝试。但是2009年华语电影人在这种跨文化产业策略上的文化迷失却是值得关注的焦点。贾樟柯的《三峡好人》、王全安的《图雅的婚事》虽然都有跨文化的产业资金注入，但这些影片对于本土文化的把握却是相当出色。华语电影人这次在戛纳的失策，应当也算是一个教训，值得反思。

华语电影在走向全球市场过程中，呈现出两个特点：一是电影都具有跨界性，在制作和市场两个方面都超越了原有中国电影局限，越来越具有全球性特质，试图处理普遍性的人类经验。同时使用跨国的摄制工作班子和多国的演员以吸引不同的市场，将制作和市场都加以全球化地展开。二是具有架空的特点，试图超越具体的文化想象的制约，将脱离现实的奇幻想象置于电影的中心。神话和传奇以诡异的方式展开自身，奇幻的故事、感官的满足、奇幻的“情”的展现都是电影的不可缺少的要素。同时将中国原本已经最为世界化的武侠电影的武打发挥到唯美的极限，让武侠和奇幻融会贯通。但影片中多种文化的混合，是将各种文化进行平面的拼接，这会让影片有不伦不类的感觉，很多电影都多少让中国观众感觉到“水土不服”，找不到文化之源，进而迷失在令人眼花缭乱的视觉影像里。

三、文化解构与文化重塑

由于本土文化地域色彩较浓、在国际传播上受限制比较多，所以很多电影产品就涉及了文化的解构——“一个旨在转移那些被认为是特殊文化而不能被全球观众所理解和欣赏的元素的过程”。^[30]虽然本土文化元素的解构也许有助于电影产品跨越文化壁垒，但文化重塑与文化解构是相伴而生的，一方面是解构，另一方面是解构之后的文化重塑，文化重塑有可能通过对原有文化的调整而形成一个完全不同的文化走向，这种文化的属性就具有复杂性。

图2-7　由美国人制作的中国题材动画电影《花木兰》，赢得了全球票房

电影《花木兰》就是一部值得我们注意的典型文本（见图2—7）。作为全球知名的动画公司，迪斯尼巧妙地改造了中国民间故事，将中国人家喻户晓的花木兰塑造成好莱坞语境中的“女英雄”，并推向全球，在赚取巨额利润的同时传播着其特有的文化观念。《花木兰》题材取自中国古代木兰从军的故事，但美国版的花木兰已经完全不是中国人熟知的那个为了尽孝道替父从军的女子，而被重塑成了适应西方口味的勇敢活泼、主动追求个人幸福的现代花木兰了。通过这个过程，传统的中国价值观比如说孝道和家族责任被爱与荣誉取代，集体主义、爱国主义被个人主义、男女平等所替换。中国文化核心“孝道”被西方的“个人主义的历险故事”所置换。电影《花木兰》赢得了国际观众，而恰恰失去了它的文化属国——中国观众的认可。

另一部电影《赤壁》中的文化解构和文化重塑则是由中国人来完成的。这部投资上亿美元的华语大片，其目标市场显然是全球市场。华人导演吴宇森在好莱坞浸淫多年，当然通晓好莱坞的制片技巧：通过拭去民族文化的浓妆来换取进入全球化语境的通行证。

原著《三国演义》是一部以男性叙事为核心的历史演义，全部内容都集中在国家、权力等公共领域，极少涉及个人欲望。然而《赤壁》却将人物的个人欲望最大化了，以至于将曹军南征的基本动机，从国家、政治、权力领域移植到了曹操对小乔的窥视和占有欲上。这样一来，《三国演义》的宏大历史叙事，便被吴宇森改写成关于个人欲望改变历史的西方史诗。这从根本上颠覆了中国的传统史观和文化逻辑，这种情节只可能在古希腊有关美女海伦的特洛伊战争里才成立。《赤壁》其实是混合了《特洛伊》、《300》和《完美风暴》后的产物，由于在文化身份上的含混暧昧，它与本土观众之间形成剧烈的文化错位和心理隔膜。

虽然《赤壁》的战争场面让人震惊，“八卦阵”、“燕形阵”等等古代兵法的现场展示的确叫人大开眼界，而“火烧赤壁”更拓展了大场面的极限，这些都极其符合中西方观众对浮华影像的共同需求，但电影如果仅仅停留在影像表层，无法像《勇敢的心》那样感受到一个民族一个国家面临生死存亡的豪气冲云天，也无法像《辛德勒名单》和《现代启示录》那样对战争和人性产生深刻的反思，那么观众除了感叹之外，却并不会为之动容。

所以，在全球化语境中，不仅发达国家对其他国家文化进行改造和重塑，发展中国家在全球市场的诱惑下，也开始对自己的文化进行解构。发展中国家因为自身经济的薄弱而导致对本土文化的不自信，因而误以为在文化上没有多少权力可言。一种屈服的姿态便表现在干脆放弃调用自己的文化资本，试图消除民族文化的特异性来呼应全球文化。当冯小刚拍摄由好莱坞哥伦比亚公司投资的《大腕》时，就曾这么说：“需要做的是，减少影片中的地域性，使受众更广泛一些，不仅仅是中国的南北方的问题，还要考虑到不同的语种。”^[31]在把自己的影片推向国际时，冯小刚采取了一种策略，即尽可能抹平文化的地域差异，以更具同质化的形态去扩大文化认同的范围。然而，正如梅特·希约特在讨论丹麦电影时批评过的那样：“一种策略是直接迎合国际受众的口味，并把区域性文化特性看作必须克服的障碍。”^[32]但这种对本土文化的解构并不能得到别人的认可，有时甚至会与原来的愿望南辕北辙。(www.xing528.com)

作为文化的国际传播，历来可有两种选择：一是为了全球市场而委曲求全，以妥协的态度去趋同；一是与西方展开平等而有尊严的对话，以尊严之态去标新立异，在“和而不同”中弘扬我们民族文化的主体性，抱持着关于人类文化共同体的理想通过文化对话、理解直至达成共识，借此真正拓展出中国文化在国际传播上的新空间。

【注释】

[1]考林·霍普金斯、斯图亚当·迈克法蒂耶、亚当·费恩：《全球电视和电影——产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，新华出版社2004年版，第6页。

[2]同上。

[3]考林·霍普金斯、斯图亚当·迈克法蒂耶、亚当·费恩：《全球电视和电影——产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，新华出版社2004年版，第6页。

[4]同上第49页。

[5]考林·霍普金斯、斯图亚当·迈克法蒂耶、亚当·费恩：《全球电视和电影——产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，新华出版社2004年版，第49页。

[6]转引自韩骏伟：《国际电影与电视节目贸易》，中国传媒大学出版社2008年版，第131页。

[7]克莱德·克鲁克洪等：《文化与个人》，高佳译，浙江人民出版社1986年版，第7页。

[8]季羡林等：《甲申文化宣言》，载《中国青年报》2004年9月8日。

[9]明安香：《传媒全球化与中国的崛起》，社会科学文献出版社2008年版，第209页。

[10]转引自马勇：《近代中国文化诸问题》，东方出版中心2008年版，第273页。

[11]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第77页。

[12]《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，第528页。

[13]南帆：《全球化与想象的可能性》，《文学评论》2002年第2期，第99页。

[14]颜纯均：《与电影共舞》，上海远东出版社、上海三联书店2003年版，第23页。

[15]吴小丽、徐甡民：《九十年代中国电影论》，文化艺术出版社2005年版，第158页。

[16]单万里编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第833页。

[17]戴元光、邱宝林：《全球化语境下中国电影文化传播策略检讨》，载《现代传播》2004年第2期。

[18]转引自韩骏伟：《国际电影与电视节目贸易》，中国传媒大学出版社2008年版，第42页。

[19]转引自简妮特·瓦斯考：《全球好莱坞及其新发展》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第221页。

[20]转引自简妮特·瓦斯考：《全球好莱坞及其新发展》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第225页。

[21]转引自钟大年、郭镇之、王纪言主编：《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第193页。

[22]同上。

[23]张兴成：《评价萨义德〈文化与帝国主义〉》，《二十一世纪》2004年第8期。

[24]《刘建中局长答记者问》，载《中国电影报》2001年12月。

[25]辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社1996年版，第237页。

[26]南帆：《全球化与想象的可能性》，载《文学评论》2002年第2期，第99页。

[27]郑晓龙：《〈刮痧〉：寻找人类的家园》，《中国电影报》2001年3月1日。

[28]汪琪：《全球化与文化产品的混杂化》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第243页。

[29]吴轶凡：《“跨文化”遭遇“文化迷失”》，转引自http://www.sina.com.cn，2009年05月26日。

[30]汪琪：《全球化与文化产品的混杂化》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第246页。

[31]参见《大众电影》2001年第8期，第5页。

[32]梅特·希约特：《丹麦电影与国际认可策略》，载鲍德韦尔、卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄译，中国社会科学出版社2000年版，第713页。