伯克深思熟虑，作了系统性的表述：
我认为，分列出我们身上最主要的那些激情并且使之条理化，是下文的这种探讨得以进行的一个好的开端。[17]
他从一般进入到特殊，开始时一般性地介绍分析那些引起对人类感官体验的反应的心理学事实，然后才转入研究“引起我们心中对优美与崇高的钦慕之情的那些特殊事物”。[18]
开篇伊始，伯克把“最主要的激情”分成两类：一类是所谓“自我保存的”；一类是所谓“社会的”。这种分类相当关键。与前者相联的情感“关注于自我的保存，主要表现为‘痛苦’与‘危险’，它们是所有激情中最强有力的”[19]。对于自我保存的反应，伯克选择称之为“欣喜”。另外一类激情——与“社会的”相关——建基于性爱、对人类之爱以及对生气勃勃的大自然之爱；爱是客观实在的感觉，“并且它的客体就是美；那些可让我们心中产生倾慕、亲切或者其他最为类似于此的激情的事物，其中必然包含这类我所称之为‘美’的品质”。[20]因此，能够激发产生“欣喜”的，就是崇高；能够激发产生“爱”的，就是美。得出这样的规则来，实在是将分析过于简单化了；它至少掩盖了伯克对沙夫兹伯里（Shaftesbury）、洛克（Locke）和休谟（Hume）等前人的复杂观点的探索。另外，或许伯克在论述性爱感觉时对哈奇森和休谟借鉴甚多；而在讨论“同情”（Sympathy）(2)时，他则几乎铁定援用了休谟的观点；当伯克假设人性可以在一个科学的基础上进行分析时，也可以清晰地看到休谟的影响。但是，不管他在多大程度上借鉴了他人，他的内在一致性和他的原创程度都是令人印象深刻的。
对《探讨》一书的评论显示出伯克在多大程度上挑战了被普遍接受的心理学、美学理论；由于他区分愉悦与欣喜，并且宣称在目睹他人的苦难时我们会产生欣喜，评论家们被激怒了。但是，评论家们也发现，即便读者认为伯克的理论是错误的，他们也会选择与之辩论而非仅仅加以嘲笑。此书的优点使伯克饱受诘难。同时代的作者大多只是满足于受前辈们引领，与之相反，伯克大胆检视了——《探讨》的正文部分可以表明这一点——那些几个世纪以来都被接受的观点，在他认为必要的地方拒绝接受它们，并毫不含糊地阐明他自己的立场。这样，他就只好毫无保留地面对质问，但是，他的辩论技巧却依旧能令人振奋。
伯克的一致性不仅体现在从既定前提而导出的逻辑推论上，还体现在他对感性体验的偏爱上，后者能够激发感性的、非理性的激烈反应。他选择崇高而非美作为热情（intensity）的基础，以及他对生活与艺术之反应的特别兴趣，都毫无疑问并非基于他的分析理性（而是出于偏爱）。“在产生我们的激情的原因中，理性远远比不上‘普遍信奉’（commonly believed）”；他认为，“从目睹他人之苦难情景（不管是真实的还是虚构的）中产生的‘欣喜’是本能的”，“先行于任何形式的逻辑推理”；他还一再坚持，模仿的快乐是“自然而然的”，“没有理性能力的介入”。[21]此类议论是如此频繁，也加强了他的论点的稳固。事实上，我们面对的是一种大胆的，当然在很大程度上也是原创性的思想，这一思想把崇高解释为非理性的、粗暴的审美体验。
与“崇高”分不开的一个名字是朗吉弩斯（Longinus），他是《论崇高》（Peri Hupsous）一书的作者，生活于公元1世纪的希腊，但是直到1674年布瓦洛（Boileau）将之翻译为法语版本，“崇高”这一术语才在英、法两国获得了它的独特文学地位。[22]大约70年后，约翰·贝利（John Baillie）在他的《论崇高》（Essay on the Sublime）中开始抱怨“朗吉弩斯完全忘记了考察何为崇高”；而在其后十年，伯克在深深赞美朗吉弩斯“无与伦比的论文”的同时，也指责他严重缺乏对“在同一个‘崇高’名义下，相关事物之间的极端不同”的辨析。[23]
贝利的抱怨有失公正。朗吉弩斯强调指出了文学的精神性、情感性及其影响，认为热情是读者或者倾听者心中产生崇高感与物我两忘境界的标志。当然，贝利也非常强调这些特征，在他的前言中如此写道：“Il faut donc entendre par sublime，dans Longin，l'extraordinaire，le surprenant，et…le merveilleux dans le discourse．”（因此正如朗吉弩斯所说，崇高就是演讲、论辩所带给人的那种非同一般的、令人啧啧称奇的、绝妙无比的感受。）上面这句话就是英国评论家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）的那句名言的出处了：“因此，崇高肯定就是绝妙无比、令人称奇的。”[24]
但是，到伯克写作《探讨》一书的时候，这一术语沦落为主要适用于某种写作风格：它已转变为某种文学或其他领域内的审美体验的模式；它也适用于那些可以促发此类体验的事物之上。另外，“崇高”还成了一种心理学研究主题，而为那些关注人类情感与崇高事物之间关系的作家们所滥加开发。于是在中世纪之后，这一主题就可以从诸多不同的视角来加以分析研究。
许多评论家采用上述研究方式，而伯克则在不同程度上继承了他们的观点。[25]第一个研究崇高的事物及其之于观者的影响的，是约翰·丹尼斯（John Dennis）所著《诗评之基》（Grounds of Criticism in Poetry）（1704）。在这里我们引用他有着特别的重要性，因为他强调恐惧（terror）：没有别的激情“能够赋予诗作以伟大的精神了”；[26]而当他把恐惧与力量联系起来的时候，他预示了伯克观点的诞生。但是之于丹尼斯而言，“崇高”尚未成为一个讨论其主题的独立批评术语。艾迪生（Addison）也是如此。他也讨论了伯克关注的一些问题——比如在第412期《旁观者》（Spectator）中，他讨论了“伟大”（Greatness）的心理学影响——但就像丹尼斯一样，他既没有看到这一术语的独立价值，也没有对之进行某种确定的、一以贯之的定义。同样，休谟在《人性论》（Treatise of Human Nature）（1739-40）作出了比艾迪生深入得多的研究，并且把关注点从崇高的外界事物转向观者的内在体验；但是，这一术语本身还是没有被总结为一种内在一致的理论。为伯克《探讨》一书铺平道路的，是1739年威廉·史密斯（William Smith）对朗吉弩斯的译介和评注。史密斯在这一领域的特殊贡献是他强调了恐惧的美学意义：在他看来，“恐惧的图景”可以是“令人欣喜的和迷人的”。[27]另外，他从本土文学的角度阐发了朗吉弩斯的著作，比如，他把莎士比亚剧作中李尔王以及埃德加的精神错乱拿来，用以解释何谓“深思远虑的恐怖”。这里有一个显著的进步：当恐惧之崇高（the sublime of terror）需要构建其合法性时，把朗吉弩斯和莎士比亚联系起来是有其价值的。
贝利的《论崇高》（1747）对此作出了重大理论贡献，尽管没有证据表明伯克看过这本书。意义重大的是，在贝利这里，“崇高”这一术语不再被视为是艺术风格的问题；同“美”一起，它开始成为美学领域被普遍接受的术语。他在众多事物中发现了所谓崇高（sublimity），而它又是和我们在面对“我们认为崇高的事物”时所激起的感官体验紧密相联的。在一些与崇高相关的特质——如巨大、无限和一致等——方面，他确实比伯克更早进行了探讨；但在一些关键领域，情况却并非如此。贝利没有像伯克那样把力量（尤其是造物主的无限力量）与恐惧、痛苦联系起来；在他的观点中，巨大不会激发“令人欣喜的恐怖”（delightful horror）——这是伯克所谓崇高的真正尺度——而毋宁只是“一种庄严的肃穆”（a solemn Sedateness）；另外，与伯克讨论“惊惧”（astonishment）是“灵魂的一种状态，所有思想都停滞了，而只有某种程度的恐惧”[28]相比，贝利所论“钦慕（admiration），是一种总是伴随在崇高左右的激情”就是另外一码事了。最后，贝利将“崇高的入口”限定在视和听；而伯克则将分析扩展到所有感官。这或许会将《探讨》引至谬论，但至少它显示，伯克决意要提出一种可包含所有人类反应的理论。
伯克继承了很多前人的观点，这是无可否认的事实，但是他的原创性却并未有丝毫损减。从朗吉弩斯开始，尺寸上的巨大这一维度就被视为崇高之来源；艾迪生、休谟和其他一些人试图从心理学的角度加以解释；伯克则是第一个尝试生理学解释的人。丹尼斯把崇高与恐惧联系起来，史密斯在对朗吉弩斯的评注中也对此有过发展；贝利可能已经提出了“人为无限”（artificial infinite）的观念；而且，在考察艺术与体验之关系的时候，伯克或许还要向杜博斯致谢。但不管伯克从别人那里继承了多少，他总是以一种崭新的方式展现出来并且符合其基本旨趣——“任何东西中可以激发痛苦、危险等观念的特质……都是崇高之来源。”[29]这一理论是首创的。正是这些创新之处证明了萨缪尔·蒙克（Samuel Monk）下述观点的正确：《探讨》一书是“18世纪最为重要的一本美学论著”。[30]
这并不是说，之前就没有人注意过崇高与恐惧的关系——詹姆斯·汤姆森（James Thomson）在其所著《四季》（The Seasons）（1726-30）中就曾有意识地运用了这一关系，或者之前所有人都没能发现与危险和害怕相联的特别感觉。早在1688年，约翰·丹尼斯就描述过“令人欣喜的恐怖”，称其为当他面对可怕的巨大景象时所感受到的某种“骇人的喜悦”（terrible Joy）。[31]伯克所做的，就是把这一关系整合为一套理论，并且为他那个时代提供了精确定义的术语“崇高”，以表达出丹尼斯所体验到的复杂反应。伯克虽然没有着意提出（尽管可能已经暗示了）落魄的、沉郁的恐惧，哥特式情趣，以及墓地诗意或凄凉风光等美学趣味，但毫无疑问他为之提供了理论根基。
伯克不是一个“罗曼蒂克主义者”——他把其理论根基牢固地扎在经验之上，但是他对18世纪早期的美学理论前提的冲击却是显而易见的。他的先辈们从未提出一套统一的、内在一致的理论，在这一理论体系当中，所有的那些特质（无限、宽广、力量、宏大、模糊等等）每一个都受到了不同程度的关注。他们也没有人讨论“非常之艰险”（comparable boldness），或者其他与既有美学理论前提不同的内容。比如布瓦洛，他把“un beau desordre”（美的混乱）视为模仿品达（Pindar）的途径的技术基础，而伯克则通过联想到无限而认为混乱（disorder）可以增加庄严感；大卫·哈特利（David Hartley）在1749年曾经做过一次试验，试图证明“中等程度的模糊”，对此伯克的评论相当直接：
想让事情变得糟糕，模糊看起来是必需的。
使某一观念变得清晰是一回事，而想让它对想象力施加影响则是另一回事。
一个清楚的观念就是……一个小观念的别称。[32]
没有人比他更强地挑战了当时流行的对清晰的偏爱。他不能在这项挑战中再前进一步，是因为他把目光局限在诗性想象力的性质上面。所以，尽管他认为诗作中暗示的启发力量和读者想象力的再创造能力非常重要，但这种观点极为含混而且不为稍后柯勒律治（Coleridge）的理论所支持。
伯克与同时代人（以及某些后继者）相关联的地方在于其语言风格，以及其表达方式。他不仅有力地论证了崇高，还能传达——主要通过精彩的阐释——那些他试图去分析的审美体验。当时流行的是圣经中的崇高事迹（尤其是“约伯记”），以及弥尔顿（Milton）的“伟大天才”，无疑，伯克受到了它们的影响；不过伯克恰到好处地引用了前两者，并且有效地使它们发挥对读者的最大影响。因此，他关于崇高的理论不仅是一个大胆的智力探究，而且还是对某种特定感觉的有力表达。这本书提供了那个世纪对情感性激励因素的最激动人心的探讨，而在之前两个世纪，它们还不过仅仅隶属于悲剧领域。
就像他考察崇高之来源时那样，伯克在他对美之特质的讨论中也是毫不折中。“在很大程度上，美可以认为是身体中的某种特质，当感觉涉入时就开始在人脑中自动发挥其功能。”[33]这一判断是错误的，为之辩护的那套理论的重要性也是可以商榷的。不过，尽管其结论不能让人接受，他的阐述方式，以及他在提出自己的定义之前对既有理论的审查和拒绝：这些都迫使他的同时代人开始自觉地反思那些他们太过容易就接受了的前提。
从其对美蕴含在“各部分的适当比例”这一理论的批评中，我们可以知道：他反对的是一种源自毕达哥拉斯的信念，这一信念经过了柏拉图的再解释，被其后的建筑师和画家们所接受。从希腊开始，人们就寻找人的完美比例，到了文艺复兴时期，理论家和艺术家们如声名显赫的阿尔布雷克特·丢勒（Albrecht Durer）、列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）等人又重新接续了这一传统。例如，伯克的藏书中有洛马佐（Lomazzo）的《论绘画艺术》（Trattato dell' arte della pittura）（Milan，1585），在这本书中，作者就自信地宣称：“人体躯干圆周的直径应当等于从喉结到头顶的距离，而这也是脚的长度。”[34]伯克对此类怪异的观点进行了非常直接的嘲讽。他也拒绝接受“建筑比例”和“人体比例”之间的“强行类比”。除了霍格思进行过温和的反对之外，伯克之前的理论家们没有谁指出这些传统观点的谬误之处。
伯克所不认同的另外一套理论是：美来源于事物因其本身之功能而表现出来的“适合”，而这一理论从色诺芬（Xenophon）时代到伯克的时代都一直被接受。例如，沙夫兹伯里（Shaftesbury）所著《人，风俗，意见和时代的特质》（Characteristicks）（1711）和霍格思（Hogarth）所著《美的分析》（Analysis of Beauty）（1753）都认为这一理论是完全令人信服的。但伯克却辛辣嘲讽这一原则道，它肯定会导致得出如下结论：“楔子样的猪嘴”或者“刺猬周身的刺甲”都将是美的，因为它们完美地展现了它们的功能。
伯克所反对的第三套理论是从柏拉图以来的所谓“美与道德完满相关”。苏格拉底、阿奎那和伯克同时代的沙夫兹伯里都坚持如下看法：
和谐与比例适当就是“美”的；“真”是和谐与比例适当的；所以，既美且真的事物就是令人愉快的，也就是“善”。[35]
这一观点同样不能为伯克所接受：
我知道，每个人都在说我们要追求完满。对于我而言，这就是一个充足的证据，可以证明它并非合适的追求对象。是谁说过我们必须去爱一个完满的女人，甚或任何一种足以使我们开心的美丽动物？如果我们接受这一观念，我们的意志也就不必存在了。[36]
推翻这三种具备深厚渊源的理论是一件艰难的工作。伯克首先把审美意义上的与非审美意义上的事物区分开来。他认为，从美中得到的满足与对比例、适当或者善等等的反应是截然不同的，后者完全不属于审美特质。它们诉诸知性能力，其发生作用至少需要一定的知识和经验；并且，它们能够产生“认可，也即知性的赞同，但却绝非爱，亦非任何此类形式的激情”。[37]在另一方面，美却冲击人的情感，使人产生剧烈的、直接的满足；它与“认可”毫无关系。(www.xing528.com)
我们发现美的事物并不需要刻意长久的注意力和探究；美感不需要我们理性的任何帮助，即便意志也是没有关联的。外在的美在我们心中有效地激起某种程度的喜爱之情，就像冰激发我们冷的观念，而火激发我们热的观念一样。[38]
在伯克看来，美是“积极、富有冲击力的特质”。伯克所要做的就是分辨出这种特别的审美体验，力图使它避免同那些虽然伴随着美但却并非美本身的特质相混淆。
当然，许多同时代人也已开始面对此类美学困境，其中有一部分理论家相当突出。艾迪生对我们来说比较熟悉了：他在《旁观者》第412期上综合了当时的流行观点，但恰恰缺乏真正深入的分析。沙夫兹伯里是一个重要的人物，他坚持了获得美感时的瞬间性，由此他也使得审美判断不再建立在理性之上。哈奇森踏上了同一条道路；他的《关于我们美与美德观念之根源的探究》（Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue）（1725）一书就是18世纪伯克之前最为系统地考察美的著作。在某些领域，他先于伯克进行了讨论。比如他尝试区分审美意义上的和非审美意义上的事物；他认为某些观念的联合可能增强甚或歪曲我们对于美的认识，但却并不会产生美感；另外在模仿这一领域上，哈奇森和伯克也有共同的观点。但在其他重要的领域，二者则截然不同。比如伯克就不能接受哈奇森所谓绝对的美生发自“统一性与多样性的融合”；伯克也不认为美与道德完满有着什么绝对的关联；他更不会像哈奇森那样满怀兴趣到几何图形中寻找美。
至于霍格思的理论对伯克《探讨》产生了多大影响，我们不能确定。唯一直接涉及霍格思的地方是伯克在第二版添加的一段话：“我万分欣喜地发现，我可以援引天才的霍格思先生的观点以强化我在这一点［关于渐进的变化］上的论证。”[39]这肯定是一次最新发现，而《美的分析》恰好在《探讨》出版之前四年面世。但是，无论伯克何时看到霍格思的著作，他都会发现他们二人之间在某些地方是不谋而合的，而在其他地方则各持己见。他们在伯克所谓“渐进的变化”上持相同观点：
由于完美的事物都不是由那些棱角突出的部分组成，所以它们的每一部分都不会在同一方向持久地发展下去。它们无时无刻不在变化着方向……[40]
另外在霍格思所谓“美的线条”方面，二人也能达成一致：
看到崎岖的道路、蜿蜒的河流以及那些主要是由我所谓的波浪线、蛇形线构成的事物，我们都会感觉非常惬意。
因此，结构上的错综复杂——我特别限定在构成这一事物的线条方面——就会使我们发现其中变化多端，目不暇接；从中产生的那种快乐，使我称这一事物为美的。[41]
两人都认为，美是由具有刺激性的变化所组成的，后者既不会使人的思维停滞，也不会蜕变为一种单调、重复的对称性。不过，尽管从表面看来，霍格思的线性美原则在伯克评论女性美的时候再度出现，后者却拒绝认为某种“特殊线条”总是可以在美丽的事物上发现，并且永远不变。
我们还可以发现两人在其他的一些细微之处有联系；另外，或许约瑟夫·斯彭斯所著《克力同，或关于美的对话》（Crito：or，A Dialogue on Beauty）在伯克移居伦敦时也深深地吸引了后者；不过，总的结论是，研究伯克所受到的“影响”基本上意义不大。更为强烈的印象则是，他孤独地远离批评传统，因此也就很少从别人那里继承什么。他毫不折中的感觉主义使他孑然独立；就像杜格尔德·斯图尔特（Dugald Stewart）所论，伯克避免了“一般讨论美时措词的含混与神秘，而这恰恰是他那么多的先辈们所喜欢的方式”；[42]然而，这也最终使他走向某种程度的谬误。
《探讨》一书的第三部分是描述——全部运用感觉方面的术语——美的事物的性质。伯克从“眼见为实”开始：平滑，细小，渐进的变化，娇嫩（包括脆弱和病弱），暖色调，以及在人体美方面的脸色温和，滑软无力，优雅的身姿。他还讨论了其他类似的对美的事物的反应：触摸到柔软的、平滑的事物，感觉到渐进的变化；听到“清晰的、连贯的、平缓的以及细微的”声音；如此等等。
写作第三部分的目的有三：其一，辨别出那些我们称之为美的事物中可感觉到的特性；其二，阐释这些特性是“自发产生的”并且因此能够对所有人发挥一定程度的影响；其三，指出：
我们的所有感觉都是相通的；这些感觉分属不同种类，也被不同种类的外在事物所触动，但却是以同一种方式被触动的。[43]
直到最后，伯克才提出了新的理论基础。他第一个对共通感进行了全面考察，从而成为第一个将之纳入一套系统的审美理论的人。对这一主题，我们可以在此提及一件好玩的事情：1757年，伦敦展出了一种所谓的“有颜色的风琴”，据说这种风琴能让聋子“看到音乐”，也能让瞎子“听到音乐”，而正常人则可以“比同时观看风景和倾听音乐有更好的视觉、听觉享受”。[44]不过，对共通感的关注使我们更好地理解了审美体验的复杂性；在诗作领域，它最终促使济慈（Keats）极为大胆地提出了把想象力和感官体验相结合的试验。马克·阿肯塞德（Mark Akenside）的“我们趣味着玫瑰的芳香”，与詹姆斯·汤姆森的“品尝着牛奶场飘来的香味”，一起为济慈的“香气弥漫的黑暗”、“美味的呻吟”和“天鹅绒般的夏日之歌”做了准备。
18世纪的诗作对光与颜色的关切也影响了伯克的理论建构。[45]把强光与崇高相联系首次出现在《探讨》一书中，而当伯克将柔和的颜色与美联系起来时，他不过是对汤姆森在《四季》中已经提出的东西和阿肯塞德在《想象的快乐》（Pleasures of Imagination）中所暗示的东西进行了系统化整理。汤姆森用柔和、细微的颜色来刻画春天的美；阿肯塞德一直把颜色与美相联系，而只有《探讨》一书使色彩在美学理论中获得了某种不可或缺的地位。
占据重要地位的虚弱感是伯克认为崇高与美的最大差别所在。他把令人畏惧的、有力的影响赋予所有崇高的事物，而把美降低到虚弱感甚至是伤感。［在那些具备男子汉气概的作家们中间流传着一个论断：“显然，在他写作此书时，伯克先生的大脑被一种女性美的观念所牢牢控制。”不过这一论断却没有使伯克获得其后如玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等女批评家们的偏爱。[46]］佩恩·奈特（Payne Knight）正确地观察到，伯克归之于美的那些特性都是平淡乏味的，而在奈特看来，我们不会倾向于因为它激起的怜悯才去喜欢那些美的事物。对于那些在第四部分出现的——依然是用感官体验的术语——对于美之原因的怪异、甚至有时是滑稽的解释，杜格尔德·斯图尔特善意地说，它们展示了“即便那些尊贵的天才人物也会出现的荒谬，在他们对人类心智的探讨中，他们也会偶尔对精神科学的严谨规则视而不见”[47]。
伯克的后继者们拒绝接受他的美学理论中体现的感觉主义，但他们也同样不可能再毫无反思地接受那些传统理论。运用他独一无二的理论形象，伯克搅动了之前审美批评的一潭死水。
伯克在最后一章讨论了语言激发美与崇高观念的力量，以及它产生作用的方式。尽管第五章相对简短，它却向同时代的传统理论发出了一个更大胆的挑战。[48]就如在论述崇高时提出模糊性的作用一样，在此伯克极力论证语词本身即可使情感兴奋，而非——特别是在诗作之中——通过激发人产生清晰的观念。至于这种看法在何种程度上背离了传统信念，我们可以从两段同时代人的话中看出来。第一个来自亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）对《探讨》一书的评论：
能够使其描述栩栩如生、最清晰化的人，也就作了最好的诗，因为通过他的描述我们更清晰地观察到了事物，当然我们也就获得了更强烈的观感。[49]
另外一个来自约瑟夫·沃顿（Joseph Warton），他把上面这一观点更加细化：
语言的使用，其力量和精彩程度很显然能够让我们产生清晰、完整、设身处地的观感，从而使得读者成为旁观者。[50]
如果说上述观点可以追溯到洛克的话，那么伯克的观点——不管是否非常牵强——则可以延续至华兹华斯（Wordsworth）和柯勒律治（Coleridge）。伯克认为，那些伴随着强烈情感的语词组合，带着这些情感“来到我们心中，相较于那些能够异常清晰、明白地描述主题的语词，它们更能打动我们”。伯克的挑战预示了——即便是微弱的——后来者的信念：当一篇诗作达到伟大的程度时，语词本身和诗作的意象都将被强烈的、合适的情感所修正。他宣称，“事实是”：
所有口头的表达，若是仅限于赤裸裸的描述（即便是这样也很难做到精确），就只不过传达了一个关于描述对象的乏善可陈、极不充分的观念，从而很难获得哪怕一丁点儿的影响；但如果这位讲述者采取另外一种方式，内心充满激情、活力四射，这次演讲的效果恐怕就是另外一回事了。所以，通过我们的热情的相互感染，我们就点燃了彼此的激情，而在仅仅面对描述对象的时候，或许我们的内心从未起过波澜。[51]
当然，重要的是我们不应掩盖伯克的原创程度。在很多方面他都囿于当时流行的批评话语；而他的一些结论在当时只不过是预言。例如他认为，添加一系列的情感性语词以模仿绘画的表达方式（或者，像有人所建议的那样表现出散文式的连贯性），对于诗歌描写来说是完全不必要的；这一观点就预告了很长一段时间之后的诗歌创作风格。他也认识到，在同等情况下，诗歌语言比小说更能发挥作用：它能传达描述性的信息并且同时表现出作者与对象之间的情感联系。对于伯克而言，后者是至为关键的。他指出，诗歌与修辞学：
在描述的精确性方面比不上绘画。它们的优点在于通过内心共鸣而非模仿来达到影响读者的目的，还在于展示对象本身对言说者或其他人的内心所产生的作用，而非给出一个对象的清晰观念。这就是它们的最广阔领地，当然，它们在这些领地也风光无限。[52]
我们可以看出，在这样一段话中，伯克并不缺乏对足够精确的术语的洞察。重要的批评理论的进步，其潜力就在这里。
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