审美关系和审美态度在美学批判大纲中的第五章

第五章　审美关系和审美态度

由于分不清事物和审美对象，车尔尼雪夫斯基和菲希尔争论现实中的美和艺术中的美何者更优时，常常变成了争论事物和审美对象何者更优，实际上改变了争论的对象。在车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》中，我们可以读到对艺术去表现事物之笨拙无力的有趣的描写。他在机智地指出艺术不如事物的一面之后，又不得不吃力地来为艺术的存在权利辩护。他振振有词地指出艺术模仿事物是做不到的，而对艺术模仿事物是不必要的一面却谈得软弱无力。他没能找到足够的理由来令人信服地证明，既有了这个无条件地远远高出于艺术的现实，艺术何以还能立足。艺术既然只能上气不接下气地跟在现实的屁股后面，又何以能“说明”和“解释”生活，做生活的“教科书”。虽然如此，在解决这个问题上给了我们有益的启示的，还是车尔尼雪夫斯基。他在这本书的第88页上写道：“现实出现在我们面前是与我们的意志无关，而且多半是不合时宜的。我们去交际、游玩，常常不是为了欣赏人类的美，不是为观察人的性格，注视人生的戏剧；我们出门时满怀心事，无暇获取各种印象。但是有谁到绘画陈列馆去不是为了欣赏美丽的绘画呢？有谁看小说不是为了研究书中所描写的人物性格和探究情节的发展呢？”然而又是什么原因促使我们到绘画陈列馆和上剧院去时抱着这样一种特殊的态度和目的呢？

马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性，……”（《1844年经济学—哲学手稿》P79）他们之不能审美，原因不同。穷困者无心欣赏美，是由于不具备应有的审美条件。因为人必须首先活着，然后才能审美。当他处于饥寒交迫乃至在死亡线上挣扎时，一般地说，他必须首先设法维持他的肉体存在，这并非他没有审美要求和审美能力。处在《庞贝城末日》的现场，不论他平日何等自诩超脱，也会原形毕露，争着逃避。面对笼外的猛虎，不是逃就是拼，不可能再去欣赏它富于变化的花纹、矫健的体型与动态。固然，人们对审美条件的艰苦性，承受能力很不相同；一个常人，太阳大一点，天气冷一点，他就会失掉审美的兴趣；但就是审美激情非常高昂的艺术家，也得保证他自身肉体的存在。因此，泰纳也得要求水手用绳子把他捆牢在桅杆上，以便他能放心地欣赏海上风暴的雄壮场景。

另一种不同性质的干扰，是资本主义私有制带来的严重局限。矿物贩卖商不是他缺乏应有的审美条件，而是私有财产使他“变得如此愚蠢而片面，以致任何一个对象，只有当我们拥有它时，也就是说，当它对我们说来作为资本而存在时，或者当我们直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它等等时，总之，当我们消费它时，它才是我们的，……一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替。”（同上书，P77）这使他不能在现实面前抱审美态度。甚至面对艺术品也抱着物质实利态度。

要想得到“小天下”的感受，就得克服困难，登上泰山。要想超越狭隘的“拥有感”，就非使对物的“需要和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的赤裸裸的有用性”（同上书，P78）不可。抱审美态度是需要作一定的主观努力的。在现实面前不抱审美态度（不管是出于主观原因还是出于客观原因），当然也无法获得审美享受。

美学史上的无利害关系说、静观说、孤立说、直觉说、心理距离说和康德对美的分析，其实都是对审美态度的规范和描述。它们可以表述为只要我们在现实面前不考虑它的利害，不考虑它的性质，不考虑它与它物它事的关系（与对象保持一定的心理距离）就能感受到对象的美。下面的结论是逻辑的必然：现实中其实无所谓美丑，人之所以对它们有美或丑的评价，只不过是用审美态度去对待它们的结果，一切取决于审美态度。这些说法并非毫无道理，但都作了片面的歪曲和夸大而转化成了谬误。他们至多能消极地提出：别这样，别那样，而始终没能正面指出：该怎样。因为他们没有找到美的本质。美的本质没有找到，审美对象和事物就分不开，什么是审美态度当然也弄不清楚。

要弄清审美态度就得先弄清审美关系。在第一篇中我们多次提到过审美关系，但那时我们还只是把它当做一种与物质实利关系和科学认识关系不同的一种关系提出来的，并未指出它的特点。现在我们可以明确地指出：审美关系就是我们与审美对象，或者说是通过审美对象与美的形态、美的本质的关系。审美态度就是在对待现实（包括艺术品）时只抓住审美关系而把其他关系撇在一边。这种关系在未弄清美的本质之前，当然是搞不清楚的。

科学认识关系、物质实利关系和审美关系当然是不同的，但是又有同一性，因为它们都是关系。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说得非常清楚：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；”“为人”就是各种关系的共同点。也就是说，不论何种关系，必然直接或间接，从这方面或那方面，对人类或其中部分人有利或有害，因而为他们所需要或反对。与人无关的东西就不是人的对象。各种关系的区别只不过是由于对象的性质不同，这利害的具体内容不一样罢了。现在就来进一步探讨它们的共同点和不同点。

活着是审美的前提条件，这是物质实利关系通常占压倒地位的主要原因。在私有制社会里，不但阶级相互间，就是在阶级内部成员彼此间都充满着利害冲突，这是实利关系占压倒地位的第二个原因。要审美必须把物质实利关系撇在一边，也不能用对对象的狭隘的物质实利的想象来代替和干扰审美，这是正确的。但对人生命力的直观就在于交流、传输和发展人的生命力，这本身对人就有着根本的利害关系。加之人的生命力是一个新生的先进的方面，并且总是在和衰朽的、落后的方面作斗争中体现出来的。这种斗争，例如苏联抵抗希特勒德国侵略的斗争和中国人民抵抗日本法西斯侵略的斗争，乃是关系着整个国家、民族乃至全人类命运的斗争，是人生命力最强烈的体现，是你死我活的、根本的利害冲突。这种利害关系和狭隘的物质实利关系大不相同，它不但不能撇开，简直就是审美对象的基本内容。正因为这样，救亡歌曲才蓬勃兴起，成了中国音乐史上最辉煌的篇章，在世界音乐史上也占有重要地位。这是一。美的形态和个人内蕴既是同一的，又是矛盾的，它要求人超出狭隘的私有观念的局限，决不能“爱屋及乌”、“癞痢头的儿子自己的好”。但是，个体狭隘的私有观念的排除，不但不妨碍对阶级的、民族的、人类的根本利益的关怀和把握，甚至是这种关怀和把握的先决条件，这是二。还有一种不能忽略的情况是：凡是与人的物质利害关系越疏远的东西，倒越容易成为审美对象。例如月亮就不像太阳那样，既是万物生长的能源，有时又会给人带来灾害。她的遭遇确实比太阳更好，更得人亲昵。太阳还有过被人类当做丑恶的对象，被后羿射去九个的故事，月亮则从来不曾受到过人们的厌恶。是否可以此证明，审美是超脱于人的利害之外的东西，越与人利害无关就越美呢？不。这是对审美关系的特点缺乏认识的结果。作为事物，与人的利害关系越小，就越有利于人们摆脱与它的实利关系而建立起审美关系，不致因喜爱它的物质好处或反感它对人的坏处而妨碍从它与人的生命力的联系的角度去看待它而已。和它作为审美对象与人的关系中包含着的功利内容是两码事。完全不妨碍审美关系之中包含的功利，甚至可以说更有利于体现这种功利。

决不能把审美等同于对事物知识的传播，这也是正确的。“多识鸟兽草木之名”，是艺术和科学尚未完全分开之前的要求。把文艺作为思想观点和政策措施的解说手段也是不对的。但是，审美就是对审美对象的认识。各种知识（包括思想观点和政策措施）只要于认识审美对象有关，就都是在相应的程度上必要的，无关的就是应当撇开的。在这一对象上无关，可以撇开；在另一对象上有关就需要保留，随对象而变。不能离开对象来肯定哪些知识该要，哪些知识不该要。并且，有关的知识也是在审美对象需要的程度上使用，而不是无限度的要求。以风景画而论，只需要一般常识就大体上够了，用不着精通气象学、地质学和植物学。不同的样式，不同的题材，对知识的要求也是不同的。一部长篇小说和一尊肖像雕塑包含的知识分量很不一样。就是对于立体派和抽象派，也不像贝尔和安海姆等人所说只需要一双正常人的眼睛（实际上是一双与躯体和社会没有关系的、抽象的，由他们臆想出来的眼睛，因而是不可能存在的，至少是不正常的眼睛）。要真正了解它们，正如我们在第二篇中所分析的那样，需要相当丰富的历史知识、社会科学知识，并且需要对审美发展规律有相应的了解……无条件排斥知识或把审美等同于掌握事物的知识都是错误的。其间的分寸，只能根据审美对象的具体性质来断定和把握。孤立说把审美对象理解为“自足的绝对”，也是有一定道理的。把审美对象看成与人类社会绝缘，当然错了，但是把审美对象与非审美关系切断，把它从自然的整体中抽出来，也可以看做是把它们“孤立”出来，成为不依赖于他物他事的独立的东西，只成为我们生命力的对象化则是合理的。有些对象确实只有在与现实生活隔离开来看才能成为审美对象。当然，这种隔离是实利关系的隔离，而不是审美关系的隔离。(www.xing528.com)

现在我们可以回过头来看看康德对美作分析后得出的几个重要命题：第一、美不牵涉利害却可以引起快感。这条当然不能成立，快感或不快只能由利害引起。因为他虽能把表象和事物的“存在”分开，却不能把表象和审美对象区别开，更未能抓住美的本质。所以他只能看到审美愉快和表象及表象所代表的事物之间没有利害关系，就肤浅地作出了审美无关利害的结论。当我们了解到审美对象所体现的是美的本质之后，它与人的利害关系就昭然若揭。人们之宝爱艺术品，因为这是他自身生命力的对象化。因此，有些本来具有实用（消费）价值的东西，后来会由于它的审美价值而迫使人把它保存起来，剥夺掉它的实用价值。由此可知，不涉及利害却能引起愉快只不过是一个假象而已，是由康德抓不住美的本质，因而对美的分析不得不肤浅表面所致，实际上并不存在。第二、它不涉及概念，不是认识，却又需要想象力和知解力的活动。这一条与上一条同出一源。审美不是对表象所代表的实存的认识，这是一目了然的。但是要把握审美对象所显现出来的内容，即具体化了的美的形态，却非藉想象力和知解力不可。但是对康德来说审美对象并不存在，要在审美对象上认识些什么，他势必是全然不明白的，他不认识美的本质，对美的形态和审美对象的内容又如何能把握？只好认为这是想象力和知解力自由活动所产生的愉快了。这种自由活动由什么力量来推动，是否需要一定的凭藉，这活动真自由吗？他都无所奉告。至于这种活动是否有一定的方向、是否会受到规范，就更不是他能指出的了。第三、他认为审美没有确定的目的，却又有一定的目的性。他把审美对象误解为事物的表象，当然不能把对表象和表象代表的事物的认识当成审美的目的。这样，审美在他心目中就失去了目的。审美的目的在美的本质未揭示出来之前，也只能含糊地描述为“灵魂的净化”，“情感的升华”，至于净化成什么样，升华到哪里去，都是茫然的。而这当然只能被含糊地名之曰合目的性。达到这一结果的方式或过程当然也只好含糊地称之为“潜移默化”。要康德理解审美的目的在于把人的内蕴提到美的形态的高度，以促进人类的成长和社会的发展，岂不脱离实际么？第四、审美是个别的、主观的，却又有普遍性和必然性。审美在对象上找不到根据（不是认识），在主体身上也找不到根据（不是对物的欲念和实践需要），它就失去了根据。失去了根据当然就只能是个别的、主观的，谈不上普遍性和必然性。康德认为快感是没有客观标准的，在口味上进行争辩是“愚蠢的”。其实情况倒不如他所想象的那样分歧，它有人的躯体和所在地的气候和物产促成的适应性为根据。因此，孟轲说的“口之于味也有同嗜焉”适应性更大。中国菜驰名全球就是一个证据。审美的普遍性未必比口味的普遍性大多少。于是他只好假定一个先验的“主观的普遍有效性”。这有效性自然相当虚弱，它只不过是“觉得”或“假定”别人也会与他一样认为美，只不过“期待”别人同意他的判断。当然，这由具体情况的多样性反映出来的美的形态的客观普遍性，他是没法看到的。

弄不清楚美的本质就弄不清楚美的形态，弄不清楚美的形态就弄不清审美对象，弄不清审美对象就弄不清审美关系和审美态度。把审美态度看成“日常意识状态的中断”是毫无美学定性的理解。它既未指出日常意识状态的界限，对审美的特殊性更是毫无规定。当然只不过是句空话。德国法西斯入侵苏联，日本偷袭珍珠港，周恩来同志逝世，唐山大地震……这些事件都不折不扣地使人们日常意识状态中断，但是，它们和审美态度有些什么共同之处呢？显然和审美是全然不同的两码事。我们说审美态度是只关注现实与自身的审美关系，而把非审美关系撇在一边，这是以审美对象的客观存在为前提的。审美对象存在，审美关系才存在，而决不能认为只要用审美态度去对待对象，对象就都成了审美对象或对象才成为审美对象。那种说什么审美态度是“感知、想象、理解、情感多种心理功能的复杂交错所形成”的观点，把因果关系颠倒过来了。它不是用审美对象来规定审美态度，而倒过来用审美态度去规定审美对象，不但没有明确的美学特点，而且陷入了唯心主义，只不过是拐了个弯儿的主观论罢了。

说审美态度以审美对象的存在为前提，并不等于说抱审美态度时一定是面对着美审对象，由审美对象才能引发。他只要曾经有过审美经验，他就能够体验到审美态度是怎么回事而抱审美态度，虽然不一定能用理论性的语言说得一清二楚。不难理解，审美态度是随审美者的成长和审美经验的丰富而变化发展的，我们只能把它界定为把非审美关系撇在一边，去寻求人生命力的现实表现。而不能制定一个更具体的模式。必须明白审美态度不等于审美感受。在得到审美感受时，势必已经持审美态度。要是他在面对一株树时只想它是哪一属，哪一科，或估计它可以卖多少钱，能做几个大立柜时，他是不可能得到审美感受的。他为对象所陶醉时，不论他自觉与否，他必然已经把非审美关系统统撇开了。但是持审美态度时，并不一定就发现了审美对象，因而得到了审美感受。作为一个普通人在生活中审美，并不一定事先就自觉地持着审美态度，他往往是被现实中暴露得比较清楚，比较易于提取的审美对象一下子吸引住了，他忘了去考虑别的什么。例如奔腾咆哮的瀑布把他一下子吸引住了，即使他是一个水利专家，他也暂时忘了他的使命，他仿佛觉得他自身就在一往无前，冲开了那些阻碍他、拦挡他的各种障碍。他被这对象激起了克服阻力的热情，获得了一种清除软弱犹豫的痛快感，使自己更坚强、自觉、振奋。在经过一段或长或短的情感震荡之后逐渐平静下来时，他才开始想到来此的现实使命，动手测量这瀑布的宽度、落差和流速，计算它的流量和能量……

在他获得审美享受时，他当然是持审美态度的。但是，持审美态度并不等于我们就发现了审美对象，已被对象所打动，它完全可以体现为另一种状态：如人们到外地去游览。当然游览的目的是多样的，但以欣赏（获得感兴趣的视觉印象）为主。自然，感兴趣的视觉印象并不一定是审美对象，他能在芦笛岩里看出些玉米和南瓜，固可使他自得，但并不能说达到了审美的高度。有人就在三峡的峭壁上看出了动物的内脏，而将这地方命名为牛肝马肺峡，这当然是不能目为审美的，这是个人的审美水平问题，不能因此否认游览的主要目的是审美。只要人们曾经有过审美经验，他就能在事前主动地抱审美态度，事先大致把非审美关系撇开，把一切实利的、科学的动机收起来。更具体的例子是画家外出写生，这时他是自觉地到现实中去寻求审美对象的，因而只有意外事件才能暂时中断他的审美态度。此刻在他面前并未出现审美对象。他也许能找到审美对象，因为持审美态度显然更易于发现审美对象；也许不能找到审美对象，因为审美对象并不是审美态度的产物。要是现实中不存在与艺术家内蕴相应的条件，仅仅抱审美态度是无济于事的。固然这还与内蕴的特点和审美经验的丰富程度有关。当审美对象在他的内蕴范围之外时，只能由别人发现后揭示出来他才有可能接受。或者对象虽在他的内蕴范围以内，但条件欠缺甚多，或“埋藏”较深，得撇开很多干扰才能看出来，这时经验不足或感受力不够敏锐也难发现。同时，非审美对象反过来又会破坏审美态度，人们去看美术展览，自然通常是抱着审美态度去的，但看到一些哗众取宠、庸俗低级的东西，会迫使我们去思考是什么原因使得他们搞出这样一些东西来，这样一些东西又何以能得到展出乃至受到某些人推崇……此刻，我们的审美态度被破坏了，转入了学术研究态度。

必须注意的是，审美态度的特征就只在于撇开与现实的非审美关系，从审美关系的角度去看待现实。对它不可能有更多的规定。到现实中去作审美发现，和到现实中去寻找什么东西是不一样的。到现实中去寻找什么东西，往往先有了一个明确的观念。例如我想到商店去买几只茶杯，至少这茶杯的观念是明确的，有时甚至连细节都十分清楚：买只昨天被摔碎的玻璃杯，以便和剩下那只配成一对。审美发现与此是大不相同的。要是我们头脑里已经有了一个观念，那就是说，它已经发现了，表现出来就行了，已经无须再去发现。有时也会到现实中找点头脑中尚不具体的细节（在把审美对象转化成艺术品时常会碰到这个问题，此处不论），但这已经不是审美发现。审美对象虽然是能与我们的内蕴相对应、能为我们接受的东西，但它总是我们头脑中不清楚的，没有过的，乃至是完全出乎意料的东西。越出乎意料（当然，又与我们的内蕴相吻合）给予我们的审美激动就越大，我们的内蕴从中得到的丰富和充实就越多越大。要是它只有部分在我们的心目之外，我们得到的审美愉快就较少。因而别林斯基十分恰当地称之为“熟识的陌生人”。

从实利观点看，艺术品毫无用处。从科学观点看，它也远不如事物，因为它只由部分属性组成，对认识事物诸方面的特征和本质是没有多大用处的。这些可以说是艺术品的“短处”，但从审美角度看，这正是它的长处。因为在艺术品上，与审美无关的属性已经被抽走，人与事物的实利关系和科学认识关系就在事实上被切断了，只留下了建立审美关系的现实可能性。审美内容就可以不受现实干扰地呈现出来，甚至才使对该内容的审美成为可能。以前对“实体”的关心是要用主观努力去排开的，现在，艺术作品已经帮你排开了。谁都不再会想去尝尝画中苹果的滋味，去吻吻画中女郎的脸颊了。尽管不能排除某些人想入非非，但是由于实体属性已被抽走，非审美关系已经无法现实地存在，审美态度的建立便容易得多。庞贝城的末日只有在艺术品中才能领略。这就使得我们到艺术品跟前来只能是审美，而不大可能来寻求物质实利和科学知识，审美态度已经由艺术品的性质大致上规定好了。到绘画陈列馆去是为了审美，这正是由艺术品“不如”事物的特点带来的。人们的审美抽象力一般地说是由艺术品培养出来的。人们对现实持审美态度，即所谓把真实事物当画看，正是在欣赏绘画中学会的。艺术的审美上的“有用”，正在于它物质上和科学认识上的无用。艺术品能“迫使”观众（至少暂时地）把他个人狭隘的局限性撇开，站到和作者相近的审美立场上来。它能“迫使”观众享受这幽美的林荫，而不管这林荫是谁的；“迫使”观众去爱待哺的小鸟似的女孩，而不考虑她们是不是她自己生的。尽管从事物的角度看，这摹仿水平不得不是较为粗陋而简略的，不能和事物一较高低，然而人们，包括一切有分析能力和思想深刻的人在内，并不因此就鄙弃艺术，反而都来为艺术的存在权利辩护，虽然并没有都说到点子上。

现代的艺术理论家们，推崇野蛮人和儿童的审美能力已经成了时髦，从我们提到的贝尔和安海姆的言论中已可见一斑。他们那样做的社会原因我们已经说过，在此我们再谈一点认识上的原因。儿童不谙世事，肩上还没有生活担子，对社会上的利害冲突懂得很少，科学知识也极为有限，这就使得他们几乎用不着撇开实利关系和科学认识关系，或者很易于撇开这些关系，持一种接近于审美的态度，所谓“童心”就是指此。这常使苦于要费大力来撇开各种非审美关系干扰的艺术家们羡慕。现代派艺术家们还可从他们那里得到打破传统的启发，因为儿童们头脑里是没有太多传统的。但是儿童的内蕴毕竟是幼稚而贫乏的，怎么能达到时代的前列成为成人的教育者？至于表现力的不足就更不必提了。随着他的成长，势必要掌握应有的科学知识并挑起生活的重担，在私有制社会里更不得不被卷进各种社会纠纷和冲突的漩涡，这是人的必经途程，也是一个合规律的进步过程。这时与现实的科学认识关系、物质实利关系和狭隘的阶级私利关系就逐步发展起来乃至占主要地位。当然被私有制局限到成为失去了美感能力的矿物贩卖商多的是，发展到内蕴丑恶者为数亦必不少，其中很可能就包含着推崇野蛮人和儿童的理论家在内。不过这决不是时间的过失，更不是科学的罪过，而是私有制的后果。解决的办法既不是取消科学，也不是封存传统，而是要通过实践活动把私有制扬弃掉。在私有制特别是在分工更细，竞争更激烈的资本主义制度下，绝大多数人都势必被卷入尔虞我诈的漩涡中，变得愚蠢和片面起来乃至在某种意义上异化成动物。但是这是人类发展成长的必经途程。马克思指出：“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而也是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；因此，它是人向作为社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归，这种复归是彻底的、自觉的、保存了以往发展的全部丰富成果的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人本主义，而作为完成了的人本主义，等于自然主义；它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确立、自由和必然、个体和类之间的抗争的真正解决。”（《1844年经济学—哲学手稿》P73）我们前面提到的社会作为人与自然、人与人之间的关系的中介，到了私有制社会就常常成了人与人，人与自然的关系的扭曲。到了共产主义，消灭了人与人从而也消灭了人与自然之间的关系的异化性质，这种关系才最终成为人的，因而也成为自然的关系。审美和实利与科学认识之间的对立也将消失，人们不再为自身的生存而忧心，人与人之间对抗性矛盾消除了，不再成为持审美态度的阻碍，这将是审美的一大解放。当然，马克思说的矛盾是指私有制造成的对抗性矛盾，这种矛盾是会因私有制的消除而解决的。但是，先进与落后，集体和个人的矛盾仍将存在，而且永远是推动人类进步的动力。

由于在私有制社会里，物质实利关系占绝对统治地位，它就成了一种正常状态。用审美态度对待事物只能是在特殊的时间里和特殊的环境中才得以出现，因此也只是在这种时间和场合才被视为正常。一些杰出的艺术家，大部几至全部时间都对周围的人和事物持审美态度，把物质实利关系、科学认识关系和日常社交关系……都撇到了一边，而被目为怪癖，视为反常。顾恺之被目为“顾痴”，米芾被称为“米癫”，宝玉不仅在傅家婆子和贾家下人们眼里，就是在王夫人和袭人眼里也不正常，甚至是“千真万真有些呆气”了，这里没有什么奇怪和神秘之处。这点被不少的理论家们目为“发疯”和“精神分裂症”，乃至得出结论：真正的艺术家总是神经不正常的人。却恰恰表明他们不懂得审美态度。另一些人不明此理，以为非有些怪癖不算有艺术家风度，于是故作痴癫，故意不修边幅，装出一付不同常人的表面，却恰好证明自己是无知的庸人。一些人只知道对事物抱实利态度，不知审美态度为何物，这并不稀罕。可怕的是这些人竟要充当大众的审美导师并被一些人目为审美导师。有一些追逐低级趣味，不懂审美的庸人也并不奇怪，遗憾的是他们竟被一些人目为艺术家。

审美决不是天才方会进行的神秘活动，而是几乎所有人都进行过的事情，审美感受是他们都得到过的东西。然而对对象持审美态度，大多数人都是自发的，但势必都在此刻把非审美关系忘掉了的。他在审美时关注的实际上已经是一个被抽象了的东西，虽然他没有意识到自己作了审美抽象。他实质上是发现了他自身生命力的对象化，然而却表现为爱一个外在于自身的他物。美学研究不是恩赐给大众一些他们所没有的东西，只不过是帮助群众理解他们所进行过的活动，使这种活动由自发走向自觉而已。还必须指出，在资本主义时代美的形态已经被资产阶级推动着向对立面转化之后，对审美和艺术的研究已经“不再是这个或那个原理是否正确，而是它对资本有利还是有害……。不偏不倚的研究让位于豢养的文丐的争斗，公正无私的科学探讨让位于辩护士的坏心恶意。”（《马克思恩格斯选集》第二卷P213）使得我们的大部分精力不得不放在清扫这些有意制造的理论迷误上，而给读者增加了很多无法避免的精神负担。