真理与方法：重新提出艺术真理问题

a）审美教化质疑

为了正确地衡量这个问题所涉及的范围，我们首先进行一种历史的考虑，这种历史的思考可以在某种特有的、历史上造成的意义上去规定“审美意识”概念。如果康德把时空学说称之为“先验感性学说（美学）”，而把关于自然和艺术中的美和崇高的学说理解为一种“审美判断力批判”，那么，我们今天用“审美的”一词所指的东西显然就不再完全地等同于康德赋予这个词的东西。这个转折点看来是存在于席勒那里，因为席勒将趣味的先验观点转化为一种道德要求，并把这一点视为无上命令：你要采取审美的态度！^〔159〕席勒在其美学著作中曾把彻底的主体化从某种方法的前提条件改变为某种内容的前提条件，而康德曾用这种彻底的主体化先验地论证趣味判断及其对普遍有效性的要求。

由于康德已经给予趣味以这样一种从感官享受过渡到道德情感的意义，^{〔160〕［144］}席勒在此本来可以以康德本人为出发点。但是，由于席勒把艺术说成是自由的一种练习，因而他与费希特的联系就比与康德的联系更紧密得多。对于康德曾作为趣味和天才的先天性基础的认识能力的自由游戏，席勒是从费希特的冲动（本能）学说出发人类学地加以理解，因为游戏冲动（Spieltrieb）将会引起理性（形式）冲动和感性（质料）冲动之间的和谐。这种游戏冲动的造就就是审美教育的目的。

这有广泛的结论。因为现在艺术作为美的现象的艺术是与实际的现实相对立的，而且艺术是由这种对立而被理解的。现在，现象和实在的对立取代了那种自古以来就规定了艺术和自然关系的所谓积极的互补关系。按照传统的看法，“艺术”的规定性就是在由自然所给予和提供的空间内去实现其补充和充实的活动，尽管这种规定性也包含着一切有意识地把自然改造成人为需要的活动。^〔161〕甚至“美的艺术”，只要在这个视界中去看它，也是实在的某种完善化，而不是对实在的外在的修饰、遮掩或美化。但是，如果实在和现象的对立铸造了艺术概念，那么自然所构成的广阔框架就被打破，艺术成了一种特有的立足点，并确立了一种特有的自主的统治要求。

凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是“理想王国”，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会所给予的道德约束。这与席勒美学的本体论基础的内在变动相联系，因为在《审美教育书简》中，一开始的杰出观点在展开的过程中发生了改变，即众所周知的，一种通过艺术的教育变成了一种通向艺术的教育。在真正的道德和政治自由——这种自由本应是由艺术提供的——的位置上，出现了某个“审美国度”的教化，即某个爱好艺术的文化社会的教化^〔162〕但是这样一来，就连对康德式的感性世界和道德世界二元论的克服，也不得不进入到一个新的对立中，因为这种克服是通过审美活动的自由和艺术作品的和谐来表现的。理想和生命通过艺术而来的调解只是一种部分性的调解。美和艺术赋予实在的只是一种倏忽即逝的薄暮微光。美和艺术所提升的情感自由只是在某个审美王国中的自由，而不是实在中的自由。所以，在审美地调解康德式的存在（Sein）和应在（Sollen）的二元论的基础上，分裂出一个更深层的未解决的二元论。这就是异化了的实在的散文诗（Prosa），审美调解的诗歌针对这种散文诗，必须找寻它自身特有的自我意识。

席勒以诗歌与之对立的实在概念，确实不再是康德式的实在概念。因为正如我们所看到的，康德经常是从自然美出发的。但是，就康德为了批判独断形而上学的缘故把知识概念完全限制在“纯粹自然科学”的可能性上，并因而使唯名论的实在概念具有公认的效用而言，19世纪美学所陷入的本体论困境，最终就可追溯到康德本人。由于唯名论偏见的影响，审美存在只能够不充分地和意义模糊地加以理解。

从根本上说，我们应把对那些有碍于正确理解审美存在的概念的摆脱，首先归功于对19世纪心理学和认识论的现象学批判。这个批判曾经表明，所有想从实在经验出发思考审美特性的存在方式、并把它理解为实在经验的变相的尝试，都是错误的。^〔163〕所有这些概念，如模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻等，都是以与某种有别于审美存在的本真存在的关联为前提的。但现在对审美经验的现象学还原却表明，审美经验根本不是从这种关联出发去思考的，而是审美经验在其所经验的东西里看到了真正真理。与此相应的还表明，审美经验按其本质是不能由于实在的真正经验而失望。与此相反，所有上面称之为实在经验的变相的东西，其本质特征就是有一种失望经验（Erfahruug der Enttäuschung）必然地与它们相符合。因为只是假象的东西终究要被识破，虚构的东西要成为现实的，属巫术的东西要失去其巫术性，属幻觉的东西要被看透，属梦幻的东西，我们由之而觉醒。如果审美性的东西也在这个意义上是假象，那么它的效用——如梦幻的恐怖性——也只能在我们尚未怀疑现象的实在性的时候才存在，而随着我们的觉醒将失去它的真理。

把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论之外的认识可能性的非议。

我记得，赫尔姆霍茨在我们由之出发的那个著名地方，并不知道有比“艺术性的”（Künstlerisch）这个形容词更好的词可以去刻画精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。积极地与这种理论关系相应的，就是我们能称之为审美意识的东西。这就提出了“艺术的立足点”，席勒是第一个确立这种立足点的人。因为，正如“美的假象”的艺术是与实在相对立的一样，审美意识也包含着一种对实在的离异（Entfremdung）——它是“离异了的精神”的某种形态，黑格尔曾把教化（Bildung）视为这种“离异了的精神”。能够采取审美态度，就是已得到教化的意识的要素。^〔164〕因为在审美意识里我们看到了表明已得到教化的意识特征的一系列特点：上升为普遍性，放弃直接接受或拒绝的个别性，认可那些并不与自身要求或爱好相适应的东西。

我们在上面已从这种关系讨论了趣味概念的意义。但是，识别和联结某个社会的统一的趣味理想与构成审美教化外形的东西在特征上是有区别的。趣味还遵循一种内容上的标准。在某个社会里有效的东西，在某个社会里主宰着的趣味，便构成了社会生活的共同性。这样的一个社会选择并知道什么东西是属于它的，什么东西不是属于它的。甚至对艺术兴趣的占有，对社会来说，也不是任意的、谁想有就有的，实际的情况是，艺术家所创造的东西和社会所推崇的东西，都是与生活方式和趣味理想的统一联系在一起的。

反之，审美教化的理念——如我们从席勒那里推导出的——则正在于，不再使任何一种内容上的标准生效，并废除艺术作品从属于它的世界的统一性。其表现就是普遍扩大审美地教化成的意识自身所要求的占有物。凡是审美地教化成的意识承认有“质量”的东西，都是它自身的东西。它不再在它们之中作出选择，因为它本身既不是也不想是那种能够衡量某个选择的东西。它作为审美意识是从所有规定的和被规定的趣味中反思出来的，而它本身表现为规定性的零点状态。对它来说，艺术作品从属于它的世界不再适用了，情况相反，审美意识就是感受活动的中心，由这中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身。

所以，我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一功宗教的或世俗的影响，这部作品将作为“纯粹的艺术作品”而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存有。这种审美意识的活动，我称之为“审美区分”（ästhetische Unterscheidung）。^［145］

因此，与那种充满内容的确定的趣味在选取和拒斥中所作出的区分完全不同，这是一种单独从审美质量出发进行选择的抽象。这种抽象是在“审美体验”的自我意识中实现的。审美体验所专注的东西，应当是真正的作品——它所撇开的东西则是作品里所包含的非审美性的要素：目的、作用、内容意义。就这些要素使作品适应于它的世界并因而规定了作品原来所特有的整个丰富意义而言，这些要素可能是相当重要的，但是，作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来。这就正好给了审美意识这样一个本质规定，即审美意识乃进行这种对审美意指物（das ästhetisch Gemeinte）和所有非审美性东西（alle Ausser-Ästhetischen）的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型（文学脚本、乐谱），而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性（Souveränität），即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能“审美地”观看一切事物。

因此，审美意识就具有了同时性（Simultaneität）特征。因为它要求一切具有艺术价值的东西都聚集在它那里。审美意识用以作为审美意识而活动的反思形式同样也不仅是一种现在性的形式。因为审美意识在自身中把它所认可的一切东西都提升到同时性，所以它同时规定自身也是历史性的意识。这不仅指，它包含有历史知识，并作为记号被使用^〔165〕——审美意识作为审美意识而自身特有的对一切内容上被规定的趣味的摈弃，也强烈地表现在艺术家向历史性事物转向的创作中。历史画——其起源并不是由于同时代人对表现的要求，而是由于要从历史反思中进行再现，历史小说，但首先是那些引起19世纪建筑艺术不断进行风格探索的历史化的形式，都表现了审美要素和历史要素在教化意识中的内在相关性。

人们可能会否认说，同时性不是由于审美区分才出现的，而历来就是历史生活的一种组合产物。至少，伟大的建筑作品作为过去的生动见证深入到了当代生活中，并且对风俗和伦理、绘画和装饰中的继承物的所有保存，只要向现代生活传导了某种古老的东西，它们就做了同样的组合。但是审美教化意识与此完全不同，它并不把自己理解为这样一种时代的组合，它自身所特有的这种同时性乃是建基于它所意识到的趣味的历史相对性。随着不要简单地把一种偏离自身“良好趣味”的趣味视作低劣趣味这种基本认识，事实的共时性（die faktische Gleichzeitigkeit）就成了某种原则的同时性（eine prinzipielle Simultaneität）。因而某种灵活的质量感觉就取代了趣味的统一。^〔166〕

审美教化意识作为审美意识而进行的“审美区分”，也为自己创造了一个特有的外在的存在（Dasein）。由于审美区分为共时性提供了场所，即文献方面的“百科图书馆”、博物馆、耸立的剧院、音乐厅等，审美区分也就显示了它的创造性。人们使现在所出现的事物与古老的东西的区别更加明显，例如，博物馆就不仅仅是一个已成为公开的收藏馆。古代的收藏馆（宫廷的和城市的）反映了对某种特定趣味的选择，并且优先收藏了可以视为典范性“流派”的同一类型的作品。反之，博物馆是这样的收藏馆的收藏馆，而且很明显地是在掩盖由这样的收藏馆而产生这一点才臻于完善的，尽管它事实上是通过对整体的历史的改造，或者通过尽可能广泛的补充而产生的。同样，上世纪耸立着的剧院或音乐厅也表明，演出计划是如何越来越远离当代人的创造，并且如何按照这些设施所承受的教化社会所特有的需求适应于自我确证。甚至看来如此地与审美体验的共时性相违背的艺术形式，如建筑艺术，也牵连进了这种教化社会中，而不管这种建筑艺术是通过建筑学和绘画的现代复制技术产生的，还是通过把旅游变成画册图片的现代旅游事业产生的。^〔167〕

由于作品归属于审美意识，所以作品通过“审美区分”也就丧失了它所属的地盘和世界。与此相应的另一方面是，艺术家也丧失了他在世界中的立足之地。这一点在对所谓任务艺术（Auftragskunst）的非议中表现出来。对于由体验艺术时代所主宰的公众意识来说，必须要明确想到，出自自由灵感的创造是没有任务感的，预先给出的主题和已经存在的场合以前乃是艺术创造的例外情况，而我们今天对建筑师的感觉乃是另一种独特的形象，因为他对他的创造物来说，不像诗人、画家或音乐家那样独立于任务和场合。自由的艺术家是没有任务感地进行创造的。他似乎正是通过他的创造的完全独立性而被标志的，并因而在社会上获得了某种局外人的典型特征，这种局外人的生活方式不是用公众伦理标准去衡量的。19世纪出现的艺术家生活放荡（Boheme）的概念就反映了这一过程。流浪人的家乡对于艺术家的生活方式来说就成了其类概念。

然而，“如鸟如鱼一般自由的”艺术家却同时受制于某种使他成为双重角色的使命。因为某个从其宗教传统中生发出来的教化社会对艺术所期待的，随即就要比在“艺术的立足点”上与审美意识相符合这一点多得多。浪漫派新神话的要求——如在F. 施莱格尔、谢林、荷尔德林^［148］以及青年黑格尔那里所表现的，^〔168〕但同样富有生气地出现在例如画家龙格^［149］的艺术探索和反思中——给予艺术家及其在世界中的使命以一种新圣职的意识。艺术家就如同一个“现世的救世主”（伊默曼^［150］），他在94尘世中的创作应当造就对沉沦的调解，而这种调解已成为不可救药的世界所指望的。自此以来，这种要求规定了艺术家在世界中的悲剧，因为这个要求找到的兑现，始终只是某种个别的兑现。实际上这只意味着对这种要求的否定。对新的象征或对某个新的维系一切的“传说”的实验性的探寻，虽然可能吸引一批公众在身边，并形成一团体，但由于每个艺术家都是这样找到他的团体，因而这种团体教化的个别性只证明不断发生着的崩溃。这只是统一一切的审美教化的普遍形态。

教化的真正过程，即向普遍性提升的过程，在此似乎是自我崩溃的。“沉思性反思的能力，是运动在普遍性中，把每一种任意的内容置入所移来的视点中，并赋予这内容以思想”，按照黑格尔，这就是不参与思想的真正内容的方式。伊默曼把这种精神向自身的自由涌入称之为某种耽于享乐的东西。^〔169〕他以此描述了歌德时代的古典文学和哲学所开创的局面，在这种局面中，仿效者发现了精神的一切已经存在的形态，并因而把教化的真正成就、对陌生物和粗野物的涤除，改换为对这些东西的享受。这样，创作一首好诗，就成了轻而易举的事情，而造就一位诗人，则成了困难重重的难事。

b）对审美意识抽象的批判

现在让我们转向我们已描述其教化作用的审美区分概念，并且讨论审美特性概念（Begriff des Asthetischen）所包含的理论困难。直至“纯粹审美特性”被留下的抽象显然要被抛弃。我认为，这在那种想以康德式区分为出发点去发展一种系统美学的最彻底的尝试上得到了明确的表现，这一尝试是由理查德·哈曼^［152］作出的。^〔170〕哈曼的尝试是卓绝的，因为他实际上返回到康德的先验意图，并因而消除了体验作为艺术唯一标准的片面用法。由于哈曼在审美要素存在的一切地方都同样地指出了这些要素，因而与目的相联系的特殊形式，如纪念碑艺术或广告艺术，也获得了其审美的正当性。但是，即使在这里哈曼也确立了审美区分的任务，因为他在那些特殊形式里详尽地区分了审美特性和审美特性存在于其中的非审美关系，就像我们在艺术经验之外还能讲到某人采取审美的态度一样。因而这就使美学问题又重新恢复了它的充分广度，并且又重新提出它的先验课题，这一先验课题过去是由于艺术的立足点及其关于美的假象和丑的现实的区分而被抛弃了的。审美体验对这一点即它的对象是真实的、还是不真实的，场景是舞台、还是生活，是无所谓的。审美意识具有一种不受任何限制的对一切事物的主宰权。

但是，哈曼的尝试在相反的方面却遭到了失败，即失败于艺术概念上。哈曼始终是如此宽泛地由审美特性领域中抽挤出艺术概念，以致这种艺术概念与精湛技艺相吻合。^〔171〕这里“审美区分”被推到了极端。它甚至舍弃艺术而不顾。

哈曼所由之出发的美学基本概念是“感知的自身意味性”（Eigen-bedeutsamkeit der Wahrnehmung）。显然，这个概念所表达的东西与康德关于与我们一般认识能力状况合目的的协调这一学说是一样的。对于康德来说，那种对认识来说是本质的概念标准即意义标准应被取消，同样，对于哈曼来说，也是这样。从语言上看，“具有意味性”（Bedeutsamkeit）乃是对意义（Bedeutung）的两次造就，这种造就把与某种特定意义的关联有意味地推到了不确定的领域。^［153］一个东西是“具有意味的”（bedeutsam），就是说它的意义是（未说出的，或者）未认识的。而“自身意味性”则更超出这一点。一个东西是具有自身意味的（eigenbedeutsam），而不是具有他物意味的（Fremdbedeutsam），就是说，它将根本断绝与那种可能规定其意义的东西的任何关联。这样一种概念能为美学提供一个坚实基础吗？难道我们能对某个感知使用“自身意味性”这一概念吗？难道我们必须否认审美“体验”概念有与感知相适应的东西吗，也就是说，我们必须否认审美体验也陈述了真实东西，因而与认识有关联吗？

事实上，我们回忆一下亚里士多德是有好处的。亚里士多德曾经指出，一切感觉（aisthēsis）都通向某个普遍性东西，即使每一个感觉都有其特定的范围，因而在此范围中直接给予的东西不是普遍的，情况也是如此。但是，这样一种对某个感觉所与的特殊感知正是一种抽象。实际上我们总是从某个普遍性东西出发去观看感官个别地给予我们的东西，例如把某个白色现象认作为某个人。^〔172〕

反之，“审美的”观看确实有这样的特征，即它并不是匆忙地把所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的或诸如此类东西相联系，而是自身作为审美的东西逗留在所观看的事物中。但我们并没有因此而中断这样的观看关系，例如把我们在审美上赞赏的这个白色现象仍然视为一个人。我们的感知从来不是对诉诸于感官的事物的简单反映。

其实，新的心理学，尤其是舍勒^［154］跟随W. 柯勒、^［155］E. 施特劳斯^［156］、M. 魏特海姆^［157］等人对所谓刺激－反应的纯粹知觉概念所进行的尖锐批判，^〔173〕已经指出这个概念来源于一种认识论上的独断论。刺激反应这个概念的真实意义只是某种正常的意义，即刺激反应乃是消除一切本能幻觉的最终极的理想结果，即某种大清醒的结果，这种清醒最终能使我们看到那里真实存在的东西，而不是本能幻觉所想象的东西。但是这意味着，由合适刺激概念所定义的纯粹感知只表现了某种理想的极限情况。(www.xing528.com)

不过，对此还有第二点。即使被认为合适的感觉也从不会是对存在事物的一种简单的反映。因为感觉始终是一种把某物视为某物的理解。每一种把某物视为某某东西的理解，由于它是把视线从某某东西转向某某东西，一同视为某某东西，所以它解释了（artikuliert）那里存在的事物，而且所有那里存在的东西都能够再度处于某个注意的中心或者只是在边缘上和背景上被“一起观看”。因此，这一点是毫无疑义的，即观看作为一种对那里存在的事物的解释性的了解，仿佛把视线从那里所存在的许多东西上移开了，以致这些东西对于观看来说不再存在。然而，下面这一点也是同样确实的，即观看被其预想（Antizi pation）引导着“看出了”根本不存在的东西。我们也可以想一下观看本身所具有的那种不改变倾向，以致我们始终尽可能精确地这样观看事物。

这种从实用经验出发对纯粹感知学说的批判，以后被海德格尔转变成根本性的批判。但是这个批判由此也适用于审美意识，尽管在此观看不是简单地“越过”所看到的东西，例如看到了该东西对某物的普遍适用性，而是逗留在所看到的东西上。逗留性的观看和觉察并不简单地就是对纯粹所看事物的观看，而始终是一种把某物视为某某东西的理解本身。“审美上”被观看事物的存在方式不是现成状态。^［158］凡涉及有意味性表现的地方，如在造型艺术的作品里，只要这种表现不是无对象的抽象，意味性对于所看事物的了解来说就显然是主导性的。只有当我们“认识到”所表现的东西，我们才能“了解”一个形象，而且也只有这样，所表现的东西才基本上是一个形象。观看就是划分。只要我们还检试变动不居的划分形式，或者在这样的形式之间摇摆不定，如在某种字谜画那里，我们就还看不到存在的东西。字谜画仿佛是人为地使这种摇摆永恒化，它是观看的“痛苦”（Qual）。字谜画的情况类似于语言艺术作品。只要我们理解了某个文本——也就是说，至少把握了它所涉及的语言——该文本对我们来说才能是一部语言艺术作品。甚至当我们听某种纯粹的音乐，我们也必须“理解”它。并且只有当我们理解它的时候，当它对我们来说是“清楚的”时候，它对我们来说才作为艺术的创造物存在在那里。虽然纯粹的音乐是这样一种纯粹的形式波动，即一种有声的数学，并且不具有我们于其中觉察到的具体的意义内容，但对它的理解仍保存着一种对意义性事物的关联。正是这种关联的不确定性才构成了对这种音乐的特殊意义关系。^〔174〕

单纯的观看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。感知总是把握意义。因此，只是在审美对象与其内容相对立的形式中找寻审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义，这种形式主义无论如何不能与康德相联系。康德用他的形式概念意指完全不同的东西。在他那里，形式概念是指审美对象的结构，它不是针对一部艺术作品的富有意义的内容，而是针对材料的单纯感官刺激。^〔175〕所谓具象性的内容根本不是有待事后成型的素材，而是在艺术作品里已被系之于形式和意义的统一体之中。

画家语言中经常使用的“主题”这一术语就能够明确解释这一点。主题既能是抽象的，又同样能是具象性的——从本体论看，它作为主题无论如何都是非材料性的（aneu hyles），但这决不是说，它是无内容的。其实，它之所以是一个主题，是因为它以令人信服的方式具有了一个统一体，并且艺术家必须把这个统一体作为某种意义的统一体去加以贯彻，完全就像接受者把它理解为统一体一样。众所周知，康德在这方面就讲到过“审美理念”，对这种“审美理念”康德补充了“许多不可名状的东西”。^{〔176〕［159］}这就是康德超越审美特性的先验纯正性和承认艺术特殊存在的方式。正如我们前面所指出的，康德还根本未想到避免纯粹审美愉悦本身的“理智化”。阿拉贝斯克不是他的审美理想，而只是一种方法论上的特殊事例。为了正确对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的“纯正性”。^〔177〕但是，美学由此就找到了一个真正坚实的地盘吗？在康德那里，天才概念具有先验的功能，正是通过这种先验功能，艺术概念才建立起来。我们已经看到，这个天才概念在康德的后继者那里是怎样扩充成为美学的普遍基础的。但是，天才概念真正有这种作用吗？

今天，艺术家的意识似乎是与这个概念相矛盾的。这就出现了一种所谓天才朦胧（Geniedämmerung）。天才用以进行创造的梦游般的无意识的想象——至少通过歌德对其诗兴创作方式的自我描述而能合法存在的一种想象——今天在我们看来，只是一种虚幻的浪漫情调。诗人保罗·瓦莱利^［160］曾经用艺术家和工程师莱奥纳多·达·芬奇的标准去反对这种情调，在达·芬奇的独特天资中，手工艺、机械发明和艺术天才是不可分割地统一在一起的。^〔178〕反之，普通意识今天还是受18世纪的天才崇拜的影响，并且受我们认为是19世纪市民社会典型特征的艺术家气质神秘化的影响。这就证明了，天才概念基本上是由观赏者的观点出发而构造的。这个古典时代的概念并不是对创造者的精神，而是对评判者的精神来说，才具有说服力。对于观赏者来说表现为奇迹的东西，即某种人们不可能设想某人能做出的东西，将通过天才灵感反映到神奇的创造中去。不过就创造者专注于自己本身，创造者也可能使用同样的理解形式，所以，18世纪的天才崇拜确实也是由创造者所造就的。^〔179〕但是创造者在自我神化里从未走到像市民社会所允许的那样远。创造者的自我理解仍是相当客观的。在观赏者寻求灵感、神秘物和深邃意义的地方，创造者所看到的乃是制作和能力的可能性和“技巧”的问题。^〔180〕

如果我们考虑一下这种对于天才无意识创造性学说的批判，我们将看到自身又重新面临康德通过赋予天才概念的先验功能所已解决的问题。什么是一部艺术作品呢？艺术作品与手工产品，或与一般“制作物”，即与审美质量低劣的东西是怎样区分开来的呢？对于康德和唯心主义来说，艺术作品是被定义为天才的作品。艺术作品作为完美的出色物和典范的标志，就在于它为享受和观赏提供了一个源源不尽的逗留和解释的对象。享受的天才是与创造的天才相适应的，这一点在康德关于趣味和天才的学说中就已经讲过了，而且K. Ph. 莫里茨和歌德还更加明确地指明了这一点。

现在，如果我们抛开天才概念，我们应当怎样思考艺术享受的本质，以及手工制作物和艺术创造物之间的差别呢？

一部艺术作品的完成，即它的实现，我们又应当怎样思考呢？通常被制作和生产D的东西，都具有它们实现其目的的标准，也就是说，这些东西是由它们应当作出的用途所规定的。当所制作之物满足了规定给它的目的时，制作活动就结束了，所制作之物就完成了。^〔181〕但是，我们应当怎样思考一部艺术作品完成的标准呢？如果人们还想如此理智而冷静地观看艺术的“制作过程”，那么许多我们称之为艺术作品的东西就根本不会为某种用途所规定，并且也根本没有一种据以衡量一部艺术作品是否实现这个目的的标准。作品的存在难道只是表现某个实际上超出该作品的塑造过程的中断吗？作品在自己本身中就根本不可完成吗？

事实上，保罗·瓦莱利就是这样看问题的。他也没有畏惧这样的结论，这结论对于面对一部艺术作品并试图理解它的人来说，便是由此而得出的。如果一部艺术作品在自己本身中不是可完成的这一点应是成立的话，那么接受和理解的合适性应于何处衡量呢？一个塑造过程的偶然而任意的中断不能包含任何受制约的东西。^〔182〕由此也就得出，艺术作品必须向接受者提供接受者于自身方面从当下作品中所得出的东西。所以理解一个创造物的方式并不比其他活动方式更少合法性。并不存在任何合适性标准。这不仅是指诗人本身不具有这样一种标准——这一点天才说美学将承认的，实际上，对作品的每一次接触都有新创造的地位和权利——我认为这是一种站不住脚的诠释学虚无主义。如果瓦莱利为了回避天才无意识创造的神话，有时对其作品得出了这样的结论，^〔183〕那么在我看来，他实际上是更加陷入了这种神话之中。因为他现在交付给读者和解释者的乃是他自己并不想行使的绝对创造全权。理解的天才实际上并不比创造的天才更能提供一个更好的指导。

如果人们不是从天才概念，而是从审美体验概念出发，也会出现同样的困境。这里，格奥尔格·冯·卢卡奇^［161］的重要论文“美学中的主客体关系”^〔184〕早已揭示了这一难题。他把一种赫拉克利特式的结构^［162］归给了审美领域，想以此说明，审美对象的统一根本不是一种实际的所与物。艺术作品只是一种空洞的形式，即众多可能的审美体验的单纯会聚点，而在这些审美体验里只有审美对象存在在那里。正如人们所看到的，绝对的非连续性，即审美对象的统一体在众多体验中的瓦解，乃是体验说美学的必然结果。奥斯卡·贝克尔^［163］跟随卢卡奇的思想直截了当地表述说：“从时间上看，作品只属于瞬间存在（也就是说，当下存在），它‘现在’是这部作品，它现在已不再是这部作品。”^〔185〕事实上，这一点是确实无疑的。把美学建立在体验中，这就导致了绝对的瞬间性（Punktualität），这种瞬间性既消除了艺术家与自身的同一性以及理解者或享受者的同一性，又摈弃了艺术作品的统一性。^〔186〕

我认为克尔凯郭尔已经指明这种立场是站不住脚的，因为他认识到主观主义的毁灭性的结论，并且第一个描述了审美直接性的自我毁灭。克尔凯郭尔关于存在的审美状态的学说是从道德学家立场出发设计出来的，因为道德学家看到了在纯粹的直接性和非连续性中的存在将有怎样的危害性和荒谬性。因此，克尔凯郭尔的批判性尝试具有根本性的意义，因为在此对审美意识作出的批判揭示了审美存在的内在矛盾，以致审美存在不能不超出自己本身。由于存在的审美状态在自身中站不住脚，所以我们承认，艺术现象向存在提出了这样一项任务，即面对个别审美印象应有动人表现的要求去获得自我理解的连续性，因为只有这种连续性才可能支持人类的此在。^{〔187〕［164］}

如果我们仍然试图对审美此在作出这样的一种存在规定，这种存在规定是在人类存在的诠释学连续性之外构造审美此在——那么正如我所主张的，克尔凯郭尔所进行的批判的合理性就会被抹杀。即使人们能够承认，在审美现象中，此在的历史性自我理解的界限是显然可见的——这种界限类似于那种表现自然性事物的界限，自然性事物作为精神的条件以许多不同的形式一起被置入于精神中，作为神话、作为梦幻、作为有意识生命的无意识先期形式而进入精神性事物中——我们仍未获得这样一个立足点，使我们能从其本身出发去观察限制和制约我们的东西，并且从外面去观察受如此限制和制约的我们。

而且，我们的理解难以达到的东西，也将被认为是限制我们的东西，因而从属于人类此在于其中运动的自我理解的连续性。所以，对“美的消失和艺术家的冒险性”的认识，实际上并不是在此在的“诠释学现象学”之外对存在状况的描述，而是表述了这样一项任务，即面对审美存在和审美经验的这种非连续性去证明那种构成我们存在的诠释学的连续性。^〔188〕

艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品接触（Begegnen），并在个别艺术作品中与世界接触，那么艺术作品就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。我们其实是在艺术作品中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性。因此对于美和艺术，我们有必要采取这样一个立足点，这个立足点并不企求直接性，而是与人类的历史性实在相适应。援引直接性、援引瞬间的天才、援引“体验”的意义并不能抵御人类存在对于自我理解的连续性和统一性的要求。艺术的经验并不能被推入审美意识的非制约性中。

这种消极的见解有积极的意义：艺术就是认识，并且艺术作品的经验就是分享这种认识。^［165］

这样一来就出现了这样一个问题，我们如何能够正确对待审美经验的真理，以及如何能够克服随着康德的“审美判断力批判”而开始的审美特性的彻底主体化倾向。我们已经指明，把审美判断力完全系之于主体状态，乃是为了达到某个完全受限制的先验根据（这是康德所执行的）这一目的的一种方法抽象。如果这种审美抽象以后却是在内容上被理解，并被转变到“纯粹审美地”理解艺术的要求，那么我们现在就看到，这种旨在达到真正的艺术经验的抽象要求是如何陷入了一种不可解决的矛盾之中。

在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、但同样确实也不从属于科学的真理要求的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据、而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识、而且一般地也不同于一切概念的认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？

假如我们是像康德一样按照科学的认识概念和自然科学的实在概念来衡量认识的真理，上述这些就很难得到承认。对于经验概念我们有必要比康德所理解的更广泛地加以领会，这样即使是艺术作品的经验也能够被理解为经验。对此任务，我们可以援引黑格尔的值得赞赏的《美学讲演录》。在那里，一切艺术经验所包含的真理内容都以一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导。美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。这样，正如我们所表述的，在艺术经验本身中为真理的认识进行辩护这一任务就在原则上得到了承认。

我们所信赖的“世界观”概念——这概念在黑格尔那里首先出现在《精神现象学》中，^〔189〕用以表示康德和费希特对某个道德世界秩序的基本道德经验的假设性补充——只有在美学中才获得其真正的意义。正是世界观的多种多样和可能的变化，才赋予了“世界观”概念以我们所熟悉的声调。^〔190〕不过，艺术史对此才是主要的事例，因为艺术史的多样性在指向真正艺术的进步目的的统一中没有被扬弃。当然，黑格尔只是通过下面这一点才能认可艺术真理，即他让领悟性的哲学知识超过艺术真理，并且从已完成的现时自我意识出发去构造世界观的历史，如世界史和哲学史。但是，只要由此远远超越主观精神领域，人们于此中所能看到的就不只是某种不合情理的东西。在这种超越中就存在着黑格尔思想的一个永恒的真理要素。当然，只要概念真理由此成了万能的，并且在自身中扬弃了所有经验，黑格尔哲学就同时否认其在艺术经验中所认可的真理之路。如果我们想维护这一真理之路自身的合理性，我们就必须在原则上对于什么是这里所述的真理作出解释。整个来说，对这一问题的答复必须在精神科学里找到。因为精神科学并不想逾越一切经验——不管是审美意识的经验，还是历史意识的经验，是宗教意识的经验，还是政治意识的经验——的多样性，而是想理解一切经验的多样性，但这也就是说，精神科学指望得到这许多经验的真理。我们还必须去探讨，黑格尔和“历史学派”所表现的精神科学的自我理解是怎样彼此相关的，以及他们两者在关于什么东西使得对精神科学的真理的合理理解有了可能这一问题上是如何彼此对立的。无论如何，我们不能从审美意识出发，而只能在精神科学这个更为广泛的范围内去正确对待艺术问题。

由于我们试图修正审美意识的自我解释并重新提出审美经验为之作证的艺术真理问题，我们在这方向就只迈出了第一步。对于我们来说，关键的问题在于这样去看待艺术经验，以致把它理解为经验。艺术经验不应被伪造成审美教化的所有物，因而也不应使它自身的要求失去作用。我们将看到，只要所有与艺术语言的照面（Begegnung）就是与某种未完成事物的照面，并且这种照面本身就是这种事物的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论。这就是针对审美意识及其真理问题的失效而必须加以强调的东西。

如果思辨唯心论想使自己提升到无限知识的立足点以便克服那种建立在康德基础上的审美主观主义和不可知论，那么正如我们所看到的，有限性的这样一种可知论的自我解脱包含了把艺术弃置于哲学之中。我们将要确立的不是这种无限知识的立足点，而是有限性的立足点。我认为，海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不是像人们一再误解的那样，指此在是这样彻底地被时间化，以致它不再是任何能作为恒在（Immerseiendes）或永恒的东西而存在的东西，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。假如海德格尔的解释是带有这样一种意思，那么它就根本不涉及对主观主义的批判和克服，而是涉及对主观主义的一种“生存论上的”彻底化，而对这种彻底化人们一定能预见到它的集体主义的未来。但是，这里所涉及的哲学问题恰恰是对这种主观主义本身所提出的。仅由于此，人们把主观主义推向极端，以便使它成为有疑问的。哲学问题是探讨什么是自我理解的存在。由于这个问题，哲学也就从根本上超越了这种自我理解的视域。由于哲学揭示了时间是自我理解的隐秘根基，因而哲学不是教导一种出自虚无主义绝望的盲目的义务，而是开辟了一种迄今是封闭的、超越出自主观性的思维的经验，海德格尔把这种经验称之为存在（Sein）。

为了正确地对待艺术经验，我们必须首先着手于审美意识的批判。艺术经验确实自己承认，它不能以某个终极的认识对它所经验的东西给出完满的真理。这里既不存在任何绝对的进步，也不存在对艺术作品中事物的任何最终的把握。艺术经验自身深知这一点。可是，同时我们也决不要简单地接受审美意识认为是它的经验的东西。因为，正如我们所看到的，审美意识在最终结论上仍把经验视为体验的非连续性。但是这个结论我们认为是不能接受的。

与此相反，我们对待艺术经验，不是追问它自身认为是什么，而是追问这种艺术经验真正是什么，以及什么是它的真理，即使它不知道它是什么和不能说它知道什么——就像海德格尔在与形而上学自身认为是什么的对立中去探问什么是形而上学一样。我们在艺术经验中看到了一种对作品的真正的经验，这种经验并不使制作它的人有所改变，并且我们探问以这种方式被经验的事物的存在方式。所以，我们可以指望更好地理解它是怎样一种我们在那里所见到的真理。

我们将看到，这样便同时开辟了一个领域，在这领域内，在精神科学所从事的“理解”中，真理的问题重新又被提了出来。^〔191〕

如果我们想知道，在精神科学中什么是真理，我们就必须在同一意义上向整个精神科学活动提出哲学问题，就像海德格尔向形而上学和我们向审美意识提出哲学问题一样。我们将不能接受精神科学自我理解的回答，而是必须追问精神科学的理解究竟是什么。探讨艺术真理的问题尤其有助于准备这个广泛展开的问题，因为艺术作品的经验包含着理解，本身表现了某种诠释学现象，而且这种现象确实不是在某种科学方法论意义上的现象。其实，理解归属于与艺术作品本身的照面，只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能够得到阐明。