经过魏晋南北朝长期分裂和战乱，此后相当长的历史时期，社会思想处于极为混乱状态。加上汉代儒学“天人感应”学说的崩溃、佛教的传入、道教的兴起，使儒、释、道三“教”彼此辩难，相互争锋。然而，面对着征战不绝、杀伐不断、灾疫蔓延、人生多变、生命无常的残酷社会现实和人生体悟，人们关心的不再是“修齐治平”，更多的是个体生命的终极归宿；看重的不再是伦理纲常的行为操守，而是现实人生的及时行乐；追求的不再是经国伟业、不朽盛事，而是主体自我的情感释放、个性张扬。如是，便使停留在社会伦理道德层面的儒家学说日趋冷落，而以“尽性命之道”为宏旨的佛、道两家学说，由于契合了这一人文思潮和时代主流的要求而日益繁兴。唐代以接续儒家“道统”自居的李翱，对此有着清醒认识。他认为，谈到性命之源，人都“入于庄、列、老、释”，是因为儒家学说“不足以穷性命之道”，并认为这是儒家最终敌不过佛、道的主要原因。[167]李翱所见，可谓是切中儒家要害。然而，佛、道最终目的是为了解决现实主体心灵及其终极归宿问题，求得现实主体的精神超越和解脱，并没有像儒家学说通过内在的“仁”和外在的“礼”，构建起庞大的社会伦理体系，维持着人与人、人与社会的和谐与稳定，有利于大一统社会的统治和管理。因而，正本清源、重建儒家伦理秩序，回归儒家道统，成为海宇一统的隋唐时期亟待解决的时代课题。
虽然魏晋南北朝时期，佛道争胜，互不相容，但至隋朝末期，文人王绩在其《答程道士书》中即有“孔子曰:‘无可无不可’，而欲居九夷。老子曰:‘同谓之元(玄)’，而乘关西出。释迦曰:‘色即是空’，而建立诸法。此皆圣人通方之元致，宏济之秘藏”[168]之说，虽然承认三教并存、且具有明显的“三教合流”的倾向，但是其中所透露出的儒家学说重新兴起并被重视，却是一个不争的事实。隋末大儒、“初唐四杰”王勃之祖父王通，在大业末年，即“弃官归，以著书讲学为业，依《春秋》体例，自获麟后，历秦、汉至于后魏，著纪年之书，谓之《元经》。又依《孔子家语》、杨雄《法言》例，为客主对答之说，号曰《中说》。皆为儒士所称”[169]，以阐释、宣扬儒学为己任。自此，儒学重新为文人士大夫所重视。振兴儒家学说的重要性，不仅为一批目光卓远的文人士大夫所注意，当时最高统治者也深刻地认识到这一点。如，唐初，“高祖始受命，鉏类夷荒，天下略定，即诏有司立周公、孔子庙于国学、四时祠”[170]，并“求其后，议加爵土”[171]；而太宗李世民在其登位不久，即“殿左置弘文馆，悉引内学士番宿更休，听朝之间，则与讨古今，道前王所以成败，或日昃夜艾，未尝少怠”[172]。贞观六年(632)又“诏罢周公祠，更以孔子为先圣，颜氏为先师。尽召天下惇师老德以为学官”。[173]不仅如此，太宗又“雠正《五经》缪缺，颁天下示学者，与诸儒萃章句为义疏，俾久其传”。[174]此处所言“义疏”，是指唐太宗命孔颖达、颜师古等诸多博学鸿儒所撰的“五经正义”，亦即《新唐书·孔颖达传》所言的“颖达与颜师古、司马才章、王恭、王琰，受诏撰《五经》义训，凡百余篇，号《义赞》，诏改为《正义》云”[175]。儒家经典经过汉代董仲舒等人的阐释，杂糅阴阳五行，充斥着谶纬迷信，唐太宗命孔颖达等人撰写《五经正义》，其目的就在于恢复汉以前的儒家经典的真实面目，捍卫儒家经典的权威性。然而，在唐代真正使儒家学说回归到主流意识地位的，当是以接续和承传儒家“道统”为己任的古文家韩愈及其弟子李翱等人。
为了确立儒家道统的主流地位，韩愈撰写了《原道》、《原人》、《原性》、《原鬼》等一系列文章，较为系统地驳斥了佛道两家的“荒诞”，阐释了他所认为的儒家“道统”思想。他认为:“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。仁与义为定名，道与德为虚位。故道有君子小人，而德有凶有吉。”[176]在韩愈看来，所谓的“仁”、“义”，实际上就是“博爱”，就是孟子所言的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，以及与“博爱”相适合的现实行为。而所谓的“道”即是事物之所以如此的原因，当事物之所以如此的原因未超越主体意志控制时，即谓“德”。所以“仁”和“义”有着确定的内容，是儒家所特有的，为定名；“道”和“德”则比较宽泛，有小人之“道”，也有君子之“道”，所以“道”与“德”为虚位。不难看出，韩愈想通过在现实层面具有可操作性的“仁”与“义”，试图说明“道”与“德”均存在于“仁”与“义”之中，进而批驳佛、老空言“道”与“德”的“虚诞”。正如张无垢所评:“此正是退之辟佛老要害处，老子平日谈道德，乃欲捶提仁义，一味自虚无上去，曾不知道德自仁义中出。故以定名之实，主张仁义在此二字。既言行仁义，后必继曰由是而之焉谓之道，足乎己无待于外之谓德，亦未始薄道德也。特恶佛、老不识仁义即是道德，故不得不表出之。”[177]然而，透过这些尖锐、甚至有些刻薄的评论，我们不难看出韩愈等正统文人对儒学被佛道之侵袭和挤压的痛心，及其恢复儒家道统的决心和意志!然而，无法否认的是，不论是韩愈抑是韩愈的追捧者张无垢，对佛老学说中的“道”均有理解上的偏差。单以道家而言，其所谓的“道”具有丰富而深刻的内涵，在不同的层面上有着不同的含义。韩愈和张无垢单纯地从伦理道德层面论“道”，必然在某种程度上曲解、甚至歪曲了老、庄之道。正如杨龟山所指出的:“韩子意曰:由仁义而之焉斯谓之道，充仁义而足乎己斯谓之德。所谓道德云者，仁义而已。故以仁义为定名，道德为虚位。《中庸》曰:‘天命之谓性，率性之为道。’仁义，性所有也。则舍仁义而言道者，固非也。道固有仁义，而仁义不足以尽道，则以道德为虚位者，亦非也。”[178]此言甚是。在《原道》中，韩愈认为，道家的“道”是“小道”，儒家的“道”是“大道”，二者是不一样的。儒家所讲的“道”是包含着“仁义”的“道”，是天下人都承认且共同遵行的“道”；而道家所言的“道”是不包含“仁义”的“道”，所以，道家所谓的“道”仅仅是一家之言的“道”，并未为天下人所承认和遵行。在论及佛教时，韩愈曰:
《传》曰:“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐天下；欲齐天下者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意。”然则古之所谓正心而诚意者，将以有为也。今也欲治其心，而外天下国家，灭其天常，子焉而不父其父，臣焉而不君其君，民焉而不事其事。[179]
在韩愈看来，儒家弘道，首先是为了现实的需要，这种弘道不是口头上的宣讲，而是在正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下的现实操作和行为实践中显现出来的。所以，古代所谓的“正心”、“诚意”是为了“有为”，而非是“无为”。而释家也是从“心”修起，也讲“正心”、“诚意”，但它的“修心”，它的“正心”、“诚意”是为了使自己置于天下、国家之外，消灭天常伦理，进而使上至重臣辅老、下至平民百姓都不司其责、不行其事，处于所谓的“无为”状态。这与儒家所践行“道”刚好相反。不难看出，韩愈在阐释、构建儒家所谓的“道统”时，力图从现实操作层面，论证儒家学说的正确性和可行性。然而，在他批驳释、道两家时，却未免显得有些捉襟见肘，甚至带着浓郁的情绪化。著名学者钟泰先生对此有着鞭辟入里的分析:“以此(指上引文献中韩愈所列举的释家之‘罪’。——笔者)为佛氏之罪，今以合之六祖‘在家亦得修行，不由在寺’(《坛经》)之言，则彼何圆融，而此何狭隘乎?又谓:‘老子以煦煦为仁，孑孑为义。’比于坐井而观天。此岂为能知老子乎?不知老子，而欲罪之，可乎哉?”[180]并认为，韩愈之所以出现这种不懂、甚或不理解老子之真义，却对老子横加指责的现象，是由于“盖愈平生所致力，于文为多，于学则浅”[181]的结果。此说虽言词犀利，却也正戳向韩愈“论道”的短处。
为达到批驳和否定佛、道两家的目的，韩愈还专门具有针对性地撰写了《原人》一文。在《原人》中，他认为:“天者，日月星辰之主也。地者，草木山川之主也。人者，夷狄禽兽之主也。”[182]不难看出，韩愈通过把“天”、“地”、“人”三个不同层面的范畴放到同一层面上界定，目的在于抬高和突出“人”的地位。天有“天道”，地有“地道”，人也有“人道”，三者同等重要，缺一不可。故曰:“天道乱，而日月星辰不得其行；地道乱，而草木山川不得其平；人道乱，而夷狄禽兽不得其情。”[183]“三道”在宇宙存在中虽缺一不可，但是，按照儒家“天道远，人道迩”的原则，韩愈在此意在强调和突显的实际上是与现实存在的社会和人有着紧密联系的“人道”。在韩愈看来，天、地、人三者所遵循的“道”，是“各司其事”、并行不悖的，一如孔子所言的“天何言哉?四时行也，百物生也，天何言哉”?面对着无法证实和难以说清的“天道”和“地道”，韩愈并没有否定它们的存在，而是在它们三者之间确立了各自的“权力”范围，划清了界限，切断了三者之间彼此“对应”的关系，从而从根本上拆除了董仲舒建构的“天人感应说”存在的哲学和理论基础，使由其而衍生的“谶言纬语”均成为了无稽之谈。这就使儒家学说，在历经了刘歆、扬雄、桓谭等为代表，以维护儒家经典和反对“以谶解经”的“古文经学”与董仲舒为代表的以“天人感应说”为哲学基础的“今文经学”的长期辩难与斗争，经过佛道盛行、玄学弥漫的魏晋南北朝时期的冷落和边缘化，自韩愈起重新接续孔孟，回复到儒家学说的真实面目。所以韩愈曰:
周道衰，孔子没，火于秦，黄老于汉，佛于晋、魏、梁、隋之间。其言道德仁义者，不入于杨，则入于墨；不入于老，则入于佛。入于彼，必出于此。入者主之，出者奴之；入者附之，出者污之。噫，后之人其欲闻仁义道德之说，孰从而听之?[184]
在韩愈看来，孔子所讲的“道”，延承的是周“道”。周道衰落了，孔子去世了，儒家的经典被焚于秦火。孔子所言之“道”，在汉朝受黄老思想的干扰，在六朝又受到佛教的干扰。讲道德仁义的人，不是入于佛门，就是遁入老庄。入于佛老的人必定脱离儒家学说，而且要以佛老为主，以儒家为奴，也必定要迷惑于佛老，反对儒家学说。从此，儒家学说既没有传道者了，也没有追随和听从者了。韩愈还认为，儒家的“道”是从尧舜时期传承下来的，一直传承至孟轲:“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之于孔子，孔子传之于孟轲。”[185]但是，孟轲以后，儒家之“道”的传承流脉就中断了——“轲之死，不得其传焉”[186]。在《与孟尚书书》中，韩愈不无忧虑地写道:
汉氏以来，群儒区区修补，百孔千疮，随乱随失，其危如一发引千钧，绵绵延延，浸以微灭，于是时也，而唱释老于其间，鼓天下之众而从之。呜呼，其亦不仁甚矣!释老之害，过于杨墨。韩愈之贤，不及孟子。孟子不能救之于未亡之前，而韩愈乃欲全之于已坏之后，呜呼，其亦不量其力，且见其身之危，莫之救以死也。虽然使其道由愈粗传，虽灭死万万无恨![187]
韩愈对汉代以来的千孔百疮、鹑衣百结的儒家学说“绵绵延延，浸以微灭”的状况，充满着深深的忧虑。正因如此，他才决心以己之力来接续自孟轲以来就已中断的儒家“道统”，为天地立心，为众生立命，为往圣继绝学，为万世开太平!为了使儒家道统有本可依，韩愈于“五经”和《论语》、《孟子》等经典之外，又专门从《礼记》中抽出一篇《大学》，作为道学所遵奉的“四书”之一，从而初步构成了“三纲领”(“明明德”、“亲民”、“止于善”)、“八条目”(“格物”、“致知”、“诚意”、“正心”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”)等儒家修行和道统依存的理论体系。使自己成为了自孟轲以后的儒家道统的承继者。
然而，正如与韩愈同为“唐宋八大家”的宋代苏辙所论:“愈之学，朝夕从事于仁义礼智刑名度数之间，自行而上者，愈所不知也。《原道》之作，遂指道德为虚位，而斥佛老与杨墨同科，岂为知道哉?韩愈工于文者也。”[188]由于韩愈是位“文学家”而非“学者”，故其善于和精于为文而疏于治学，虽然他以孟子之后的儒家道统的承继者自居，但其“论道”时有偏颇。而真正对韩愈的道统思想作出补充并向前推进的，却是韩愈的学生李翱。
我们知道，韩愈试图从理论上“排佛”，可是由于其并没有触及到佛教哲学的根本问题，因而，他所撰写的一系列文章并没有达到把佛教驳倒的预期目的。李翱评之曰:“惑之者溺于其(佛)教，而排之者不知其心。虽辩而当，不能使其徒无
而劝来者。”[189]信奉佛教之人沉溺其中，而排斥佛教之人却又根本不了解佛教的本质和核心，在李翱看来，批驳者倘若对批驳对象不甚了解，抓不住批驳对象的核心及其存在的根本问题，那么即使辩词再精美、行文再得当，也不可能把对方驳倒。李翱所言，确实是韩愈为排佛、道所撰写的一系列文章中存在的共同问题。在佛教思想体系中包含着重要的哲学论题，其中最为引人关注、也是最为关键的问题，即是李翱所说的儒家敌不过佛、道的最主要原因——即佛道能够“穷性命之道”、揭示“性命之源”。儒家学说要想驳倒佛、道，必须对“性命之源”这一“论题”提出与佛、道两家不同的解释或给出能令世人信服的答案。正如韩愈为确立儒家“道统”从《礼记》中找出一篇《大学》一样，李翱为补充和确立儒家“道统”中的“性命之源”，从《礼记》中寻出了一篇《中庸》。从而对韩愈提出的“三纲领”、“八条目”作了修补，使儒家学说中也有了“性命之源”的论说。李翱认为，孔子也有“尽性命之道”的“道”。首先是孔子的孙子子思得到了这个“道”，作《中庸》传承给孟子。孟子去世后，《中庸》的文字虽然还有人了解，但是其中所讲的“性命之源”就没有传人了。因此，谈到性命之源，人们都“入于庄、列、老、释”，以为儒家学说“不足以穷性命之道”，从而使儒家学说日趋边缘化。作为《礼记》篇目之一的《中庸》，经过李翱的极力推崇和强调，被后来的道学家列为“四书”之一，成为儒家学说的一部根本性经典。
李翱认为，《中庸》是“性命之书”。所以《中庸》开篇第一句即是“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，这可以说是有关“性命之源”的命题。但是，单单凭着这一命题，尚不能解决问题。要想与释、道相抗衡，李翱必须对《中庸》中的所谓“性命之道”作出全面而系统的阐释和发挥。他认为:“人之所以为圣人者，性也。人之所以惑其性者，情也。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，皆情之所为也。情既昏，性斯匿矣，非性之过也。七者循环而交来，故性不能充也。性不作，情斯充矣。”[190]人之所以能成为“圣人”，是因为保持着纯正的“性”；人之所以对“性”产生迷惑，是因为“情”的诱惑和遮蔽。“七情六欲”皆为情之所为。既然人为情所迷惑，人性也就被遮蔽了。所以，这并非是人性的过错，而是“情”使之然。因而，“无性，则情无所生矣。是情由性而生。情不自情，因性而情。性不自性，因情以明”，亦即“情”是在“性”的基础上产生的，“情”自己并不能产生“情”，因“性”而萌生出“情”；“性”自身并不会显露出来，要借助“情”才能彰显出来。所以，“性者，天之命也，圣人得之而不惑者也；情者，性之动也，百姓溺之而不能知其本者也”[191]。在李翱看来，“圣人”与“百姓”在“性”上并无本质差别，其差别仅仅在于:“圣人”能够守住“性”，即使“性动而为情”，但“圣人”能够“寂然不动，无往不到，不言而神，不耀而光，制作参乎天地，变化合乎阴阳，虽有情也，未尝有情也”[192]，达到性藉情现而又若即若离，性动情生而又气定神闲，情逸脏腑而又似有还无的境界。所以，李翱最终得出“百姓之性，与圣人之性弗差也”[193]的结论。这一结论，否定了董仲舒所谓“天子”学说“君权神授论”的“合理”性，成为宋明道学与心学所提出的“圣人与涂(途)人一”、“人生而平等”的先声。
韩愈在《原性》一文中也专门谈“性”与“情”，但他把“性”与“情”分别分成上、中、下“三品”:“性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七。”[194]并将这上、中、下“三品”之“性”与人的道德品格层次相对应:“性之品有上中下三。上焉者，善焉而已矣；中焉者，可导而上下也；下焉者，恶焉而已矣。”[195]可见，李翱与韩愈都是论“性”，貌似相似，其实不然。首先，在认识层面上，二者思想深度有着高下之别——李翱洞察到人性共同性，人之所以有善恶、有“圣人”与“凡人”的差别，并非天性如此，而是对“性”的守持和对“情”的态度不同使然；而韩愈则把人的“性”分成上、中、下“三品”，并将这“三品”直接与“善”、“可教化(可导)”和“恶”三种人或人的这三种品格、品行相对应，这种机械的划分和对应，实际上彰显和体现出的是“人”的“生而不平等”。其次，韩愈所讲的性情的善恶，是从伦理道德层面来讲的；而李翱所讲的性与情，不仅仅是伦理学和社会学层面的问题，而是包含着“性命之源”的哲学根本问题；再其次，韩愈在自己一系列文章中，一味强调“排佛”、“排道”，却未能真正了解佛、道的本质，用李翱的话说就是“不知其心”，更不用说借鉴佛、道的合理成分了。而李翱则不然，他为了达到恢复儒家道统的目的，有意识地吸收了佛道的有益成分，丰富了儒家思想，开启了“三教合流”的先河。
可见，韩愈和李翱的儒家学说，既剥离了汉代以来儒家学说与谶纬的关系，否定了董仲舒等汉代儒者“以谶解经”的合法性，使儒家学说重新回到孔孟的基本教义上来，并发展了儒家学说，实现了汉魏以来的儒家学说的初步转型，为宋明道学的形成和发展奠定了坚实的基础。正是在这一社会思想基础和哲学背景下，隋唐时期的表演艺术思想、包括绘画等其他艺术思想，呈现出向儒家文艺思想的回归，某种程度上可以看作是对儒家礼乐思想的承继和发展。
2.礼乐精神在隋唐表演艺术思想中的承继和发展
从社会伦理角度来讲，古代中国伦理道德，总体可分为两个层面，其一为“礼”的层面，其二为“乐”的层面。古代中国的表演艺术总是与诗歌乐舞融为一体，共同称之为“乐”。“乐”不仅是古代诸多艺术门类的总称，也是诗歌乐舞等艺术门类组成的古代综合艺术的称谓。就“礼”与“乐”的辩证关系来讲，“礼”既是对所有社会成员外在行为的规范，也是社会行为追求的外在目的；而“乐”则是通过对社会成员情感的陶冶、内心的化育，在潜移默化中使之达到对“礼”的遵从，实现对“礼”所规定的外在行为规范的自觉。这就是《论语》所言的“兴于诗，立于礼，成于乐”[196]。对此，清人刘宝楠疏曰:“言修身当先学诗。礼者，所以立身；乐所以成性。”[197]又曰，“学诗之后，即学礼，继乃学乐。盖诗即乐章，而乐随礼以行。礼立而后乐可用也”[198]，“是乐以治性，故能成性。成性亦修身也”[199]。在这里，“诗”是“乐”的一部分，与“乐”是二位一体、不可分割的。但由于“诗”的载体是形象化的语言文字，通过赋比兴等修辞法的运用，形象易懂，不像音乐等其他技艺抽象和难以掌握，更由于“诗有六艺，本于性情，陈述德义，以美治而刺乱，其用皆切于己”[200]，故“诗”成为“乐”的初始阶段，亦即“乐”的初始形态。说诗是乐的初始阶段，还有另一原因，即“诗”是形成“乐”的其他构成形态的基础，也就是刘宝楠引程廷祚所言的“说(悦)之，故言之而长。长言之不足，至形于嗟叹舞蹈，则振奋之心，黾勉之行，油然作矣”[201]。也就说，歌和舞蹈均是在诗的基础上随着情感的不同变化形成的。然而，不可否认的是，古代的诗、礼、乐，均是现实主体修行的手段，也是现实主体修行过程的不同阶段，蕴含着深沉的伦理道德内容。故又曰:“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。大小相承，始终相生，唱和清浊，迭相为经，学之则易直子谅之心生。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久而无不化。”[202]可见，在中国古代，作为包括表演艺术在内的诸多艺术门类总体称谓或作为诸多艺术综合体的“乐”，不仅与作为社会伦理层面的“礼”紧密相联，而且还是人们伦理道德修行的最高阶段，成为古代文人士大夫所追求的一种生存境界。不仅积淀着深厚的道德内容，还拥有着繁缛的道德形式——“礼”。儒家这种“礼乐”思想，经过魏晋时期以主体个体的“抒情”、“畅情”为主的艺术思想和美学思想的冲击和掩遮后，在隋唐时期的主流艺术思想中得到恢复和承继。
唐代对儒家“礼乐精神”的承继主要表现在以下几方面。(www.xing528.com)
首先，重新强调“诗乐”的“化育”功能。魏晋南北朝时期，古代艺术思想逐步摆脱儒家学说赋予艺术的诸多社会伦理功能，从自我生命意识和主体情感表现，对艺术本身进行了深入探讨和阐发，提出了艺术“抒情”、“畅情”学说，较为深入地揭示了艺术的本质属性。然而，随着隋唐初期儒学的回归和重建，儒家艺术思想中的“化育”功能被重新提出和阐释。
生于北朝，经隋入唐，历任唐朝国子博士、国子司业、国子祭酒等高职的唐初大儒孔颖达认为，不论“言志”的“诗”抑或是包括歌舞在内的“乐”，其目的均是为了教化人神、化育万物，是使人达到对“礼”自觉遵循的手段和方式。他在《尚书正义·舜典》里指出，诗、乐不仅可以教训他人和后人，使人变得正直而温和、宽弘而庄栗、刚毅而不苛虐、简易而不傲慢，[203]并进一步分析到“教之诗、乐所以然者”，是因为“诗言人之志意，歌咏其义以长其言，乐声依此长歌为节律，昌和此长歌为声。八音皆能和谐，无令相夺。道理如此，则神人以此和矣”[204]。在孔颖达看来，教于人的诗、乐之所以有如此功能，是由诗、乐自身特征和性质决定的——诗是言“志意”的，亦即传达和抒发人的内在情感和心意志向的，虽然“作诗者，自言己志”，而“习之”却“可以生长志意”；作诗者“直言不足以申意”，故长歌之，而“教令歌咏其诗之义”，却可以加深对“诗义”的理解，延长对其韵味的体会，从而达到“八音和谐，人神不悖”境界。而在《毛诗正义序》中，孔氏对诗、乐的化育功能作了进一步的阐释。他认为“诗”本身就是“论功颂德之歌，止僻防邪之训”[205]，若“政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当墋黩，亦怨刺形于歌咏”[206]。可见，在孔氏看来，诗乐是现实存在的反映，与是现实存在紧密相连的。也正因其“饥者歌其食，劳者歌其事”，与现实主体结合的如此紧密，它才能引起社会成员的共鸣，并最终达到“化育”的目的。故曰“诗者，志之所歌。歌者，人之精诚。精诚所至，以类相感。诗人陈得失之事以为劝诫，令人行善不行恶，使失者皆得是诗，能正得失也。普正人之得失，非独正君子也”[207]。诗乐不仅“正失”，亦可“正得”；不仅可以警示小人，亦可劝诫君子，使人“有则改之，无则加勉”，亦即所谓的“普正人之得失”，其目的是“上以风化下，下以风刺上”。并进一步认为“人君诚能用诗人之美道，听嘉乐之正音，使赏善罚恶之道，举无不当”，就可以感动天地、使天地同其德，打动鬼神、令鬼神从其善[208]。诗乐的“化育万物”功能，在这里被孔颖达推崇至无以复加的地位。不仅孔颖达强调诗乐的“化育”功能，其实，对诗、乐等艺术的“化育”功能重视，是唐代艺术思想的重要特征之一。被弟子私谥为“文中子”的王通亦曾言:“今言政而不及化，是天下无礼也。言声而不及雅，是天下无乐也。言文而不及理，是天下无文也。王道从何而兴?吾所以忧也。”[209]在王通看来，所谓的“政治”是用来“化民”而非是“治民”，当今之所以不能化育众生，主要是因为“无礼”、“无乐”、“无文”的结果。其强调的仍然是礼乐的化育功能。
其二，突出诗乐在“化育”功能中的情感作用。所谓“化育”，强调的是“教化”和“培育”而非是强制。“化”本身体现出的是一个“过程”，它主要作用于主体的心灵，亦即通过诗乐的情感作用，使现实主体求得身心内外和谐，并进而达到对外在“礼”的自觉遵循。所以，在通过诗、乐的“化育”实现现实主体对“礼”的自觉遵循过程中，“情感”发挥着至关重要的作用。
孔颖达在《毛诗正义序》中曰:“六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。”[210]所谓“六情”，《白虎通·情性》中有明确界定:“六情者，何谓也?喜、怒、哀、乐、爱、恶为六情。”[211]而在此处则泛指人所具有的各种情感。可见，诗乐是“静于中”的“六情”缘物而动，而又把内在情感通过外物表达出来的结果。在这里，外物是“情动”诱因，是“情迁”的手段，而“情”则是诗乐的根本和主体。故孔氏又言:“作之者所以畅怀抒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰感天地，动鬼神，莫近于诗。”[212]诗乐可以使创作者寄寓情怀、抒泄愤懑，而观赏者却可以从中获得警示、受到启发，并进而修正自己的言行，不逾其矩，不越其規，以符合外在行为规范的“礼”。而至于使人之情性谐于节奏、合于律吕，内在情性与外在形式得到完美结合和充分呈现、以至于感天地、动鬼神的，则没有任何艺术形式能与诗乐相比拟。在《礼记正义·乐记》中，孔颖达亦曰:“乐以音声为本，音声由人心而生。……人心感于物而有声，声相应而生变，变成方而为之音，比音而为乐，展转相因之势。”[213]在孔颖达看来，“音”和“声”是构成“乐”的基本要素，“声”是未经修饰的原生态的“音”，“音”则是经过修饰、富有节奏、符合律吕的声，即所谓“既感物动，故形见于口，口出其声。……声之清浊，杂比成文谓之音”[214]，然而，“声”与“音”并构不成完整的“乐”，真正的“乐”应是音声和舞蹈的有机组合，亦即《乐记》所云的“比音而乐之，及于干戚羽旄，谓之乐”[215]。但是，不论原始形态的“声”，或是合乎律吕的“音”，抑是融二者与舞蹈于一体的“乐”，均以“人心感外物而动”的“声”为基础的，亦可谓是以内在情感变化为基础的。所以孔氏曰:“音之所以起于人心也，由人心动则音起，人心所以动者，外物使之然也。……人心既感外物而动，口以宣心，其心形见于声。心若感死丧之物，而兴动于口，则形见于悲戚之声；心若感福庆，而兴动于口，则形见于欢乐之声也。”[216]可见，“音声”是随内在情感的不同变化而呈现出不同的外在音声感觉。故又曰:“以乐器次比音之歌曲，而乐器播之，并及于干戚羽旄，固而物之，乃谓之乐也。是乐之所起，由人心而生也。”[217]内在情感变化通过一系列物化形式——特别是“乐器”、“干戚羽旄”(舞蹈)等，使之成为谐于律吕、能作用于人之听觉和视觉的东西，即可谓之“乐”。于此，不仅指出“乐”所生成的情感基础，而且进一步强调了“乐”具有的情感功能及这种情感功能所发挥的社会作用。
其三，对儒家之道的强调。在儒学回归和儒家道统承继中产生的隋唐时期的诗乐艺术思想，充满着对儒家之道的重视和强调。然而，对儒家之“道”的认识层面，在隋、唐前期与唐中期有着一定差异。
初唐时期的孔颖达在《尚书正义·旅獒》中曰:“以声色自娱，必玩弄人物。既玩弄人者，丧其德也；玩弄物者，丧其志也。”[218]“声色自娱”既包括音乐、舞蹈，也包括能使人情感、身心获得愉悦的各种娱乐方式。但倘若单纯寄予情色，以优物、美人作为消遣和玩弄对象，必然使自己品德沦丧；倘若每日沉溺于珍奇异宝之中，又必然使自己的志向沉沦，亦即所谓的“玩物丧志”。那么“人、物既不可玩”，人们又该如何做才能保持自己的操守和志向呢?孔颖达的结论是“当以道自处”。认为“志当以道而宁身，言当以道而接物，依道而行，则志自得，而言自当”[219]。不难看出，这里所言的“道”不仅仅指单纯的“道德”，某种程度上，已经超出儒家“伦理操守”的意义范畴。故孔颖达在《尚书正义》中曰:
“在心为志”，谓心动有所向也。发气为言，言于志所趣也。志是未发，言是已发，相接而成，本末之异耳。志、言并皆用道。但志未发，故以道宁，志不依道，则不得宁耳。言是已发，故以道接，言不以道，则不可接物。志、言皆以道为本，故君子须勤道也。[220]
未发为志，发气为言。言是志的必然趋向，并且是承接志而发的。所以，“但志未发，故以道宁，志不依道，则不得宁耳”。又因“言是已发”，故“以道接，言不以道，则不可接物”，因而，志、言皆以道为本。也就是说，“言”是承接“志”或可曰在“志”的基础上产生的，但二者均以“道”为根本，均是“道”的不同呈现形式。“诗乐以道志”，实则是诗乐对“志”所依之“道”的继承和接续。然而，“诗言志”并非直接把“志”说出来，而是运用赋、比、兴等手法，通过具体可感的事物表现出来，因而“道”也便蕴含于具体可感的事物中了。所以，无论外在的艺术形式如何变化，“道”却是一以贯之的。这也从根本上揭示出了“文以载道”的哲学原理，指出了“诗乐以道志”的“必然性”。这里所推崇的“道”，显然不仅仅是指儒家伦理道德以及由其而形成的儒家道统，而是偏重于儒家之“道”的更高层次和更高境界，亦即“天道”——事物之根本及其存在原因。所谓的“文以载道”，实则是反对“意浅而繁，文匿而彩”、浅吟低唱、空洞无物的文艺时尚，使文艺作品不仅真正发挥出它的认识功能和教育功能，更重要是回归自身的“为文之道”。这在陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中体现的更为明显。在陈子昂看来“文章道弊五百年矣”，自西晋太康之后至唐初，“汉、魏风骨，晋宋莫传”，即便如此，尚言之有物，具有一定的文献价值，亦即所谓的“文献有可征者”[221]。然而，“暇时观齐、梁间诗”，则“彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹”[222]，徒有形式，以至于使人不免忧心焦虑，耿耿不安——“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也”[223]。直至“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”[224]，于是“遂用洗心饰视，发挥幽郁”，“不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑”[225]。可见，陈子昂在此处所言“文章道弊五百年”的文章之“道”，与其说是儒家伦理之道，不如说是“汉魏风骨”所蕴含的沉郁忧愤、悲壮激昂以及“正始之音”所拥有的风清骨俊、寄兴深远的为文风格和内在气度。从这一角度理解孔颖达、陈子昂等所倡导的“志、言皆以道为本，故君子须勤道也”、“文以载道”的深层意蕴，不难看出，他们目光所及不仅仅停留在儒家道统和伦理教化的功能上，而更关注的是儒家学说超出教化之外的认知功能以及面对宇宙苍生生死感怀的情感体验功能。从这一层面来看，陈子昂等人所提倡的“文以载道”不论从“载道”的“文”，还是“文”所载的“道”，均要比其后韩愈等人在“古文运动”中所提出的“文以载道”所蕴含的意义高出一个层次，对古代中国文艺思想的影响更深远、也更有价值。
随着儒家道统的回归和接续，至唐朝中后期，“文以载道”的日益强调和突出，是与韩愈、柳宗元等人掀起的“古文运动”有着密切关系。“古文运动”并非单纯的文学运动，其表面上是为了改变六朝齐梁间形成“意浅辞繁，文匿而彩”的文体和文风，而其本质则是在“以雅易郑”、“以风雅革浮侈”的名目下，复兴儒道，回归诗文礼乐、宣扬儒家正统思想的功能，明确提出为“教化”而恢复古文的主张。把“文以载道”的功能强化到前所未有的程度。古文运动的发起者之一独孤及明确表示:“志非言不形，言非文不彰，是三者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济。”[226]《祭独孤常州文》亦曰:“文章可以假道，道德可以长保，华而不实，君子所丑。”上述引文意为:“志”和“道”要通过语言才能呈现出来，而“文”却能使“志”和“道”更好地发扬、光大；反之，不表现“志”和不载“道”之“文”，有形无实，为君子所不齿。那么这里所言的“道”是指什么呢?在同一篇序中，独孤及又曰:“本乎王道，大抵以五经为泉源，抒情性以詑讽，然后有歌咏；美教化，献箴谏，然后有赋颂；悬权衡以辩天下公是非，然后有论议。至若记序编录铭鼎刻石之作，必采其行事以正褒贬，非夫子之旨不书，故风雅之旨归，刑政之本根，忠孝之大伦，皆见于此。”[227]在独孤及看来，不论歌咏、赋颂，还是议论、记序、编录、铭文、碑文等等，所有的“文艺”作品都是本乎王道，源泉于五经，托物讽喻，美教化、辨是非，以儒家之道为根本，是“刑政之本根，忠孝之大伦”。可见，这里所谓“道”实际就是儒家伦理道德及其所形成的道统。所以，同为古文运动先驱的柳冕说:“夫文章者，本于教化，发于性情。”[228]这里所言的“性情”亦非创作主体之性情，用柳冕自己的话说，即是“本于教化，尧舜之道也；发于性情，圣人之言也”[229]。文章所载之“道”，仍然是圣人之道、圣人之言。因为“圣人之道，犹圣人之文也”，“学其道，不知其文，君子耻之；学其文，不知其教，君子亦耻之”[230]，并认为，“在心为志，发言为诗，谓之文，兼三才而名之曰儒。儒之用，文之谓也。……夫君子之儒，必有其道，有其道必有其文。道不及文则德胜，文不知道则气衰”[231]。可见，古文运动中所倡导的“文以载道”，实际上是儒家之“道”、特别是儒家思想的行为层面和实践层面的“道”——亦即伦理道德。这在另一位古文运动的先驱者梁肃的言论中，体现的更直接和明显。梁肃认为:“文之作，上所以发扬道德，正性命之纪；次所以才成典礼，厚人伦之义；又其次所以昭显义类，立天下之中。”[232]文艺创作最主要目的是发扬道德、使性命之变符合纲纪，其次是“成典礼”、“厚人伦”，又次则昭显义类，立天下之正位。身为韩愈长兄的韩会亦认为“盖情成性而万变生，圣人知变之无齐之乱，乃顺上下以纪物，为君为臣，为父为子，俾皆有经”[233]，而诗文之所以作，就是为了“辩道德仁义礼智信以管其情，以复其性”，所以，“古文之大者，统三才，理万物；其次，叙损益，助教化；其次，陈善恶，备劝诫”，而且，“始伏羲，尽孔门，从斯道矣”[234]。并进一步指出“学者知文章在道德五常，知文章之作以君臣父子，简而不华，婉而无为”，只有如此，“圣人之情可思而渐也”[235]!较详尽地分析出文章不仅要“载道”，而且其所载之道只能是儒家的“伦理之道”。不难看出，与初唐相比，唐代中期在文艺创作中对儒家之道的认识，不仅没有得到相应的发展，相反，却出现浮浅化、庸俗化的倾向。这种现象与韩愈等中唐学者对汉代儒学和魏晋玄学的矫枉过正。以及对儒家道统的过分强调，不无关系。
在这里有必要指出，综观唐朝所言的“文以载道”之“文”，一方面指“文章”，另一方面也指包含着诗、歌、乐、舞等在内的“文艺”，它们均属于“乐”的范畴。故孔颖达云:“礼乐各有根本，本贵而末贱。君子能辨其本末，可以有制于天下”，又曰“黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，此等之物，惟是乐器播扬，乐声非乐之本。……其本在于人君之德，穷本知变是也，故云‘乐之末节也，故童者舞之’”[236]。可见，不论是文章抑或是诗歌乐舞，这些都是外在的“文”亦即“装饰”，而其真正的本质则在于“人君之德”。亦即通过对现实主体“人”——“民”和“君”——的内在情感之潜移默化的影响，最终达到对外在行为规范“礼”的自觉遵从和把握，体现出的仍然是儒家礼乐精神的承继和发展。
其四，强调“礼乐”的不可分割性。在中国古代，“乐”与“礼”是相伴而生、无法分割的。二者分别从现实主体的内在情感化育与外在行为规范两个方面，对古代社会的所有社会成员起着不同社会效力、发挥着不同的社会功能，共同维护着整个社会的有序和谐。所以，“礼”、“乐”对于现实主体来说，是两个内外相对的范畴，同时又是一对相互作用的范畴。“礼”、“乐”的这种不可分割性，在隋唐的时期得到进一步强调。
孔颖达《礼记正义·乐记》云:“‘乐也者，情之不可变也者’，乐出于心，听之则欢悦，是情之不可变也。‘礼也者，理之不可易也者’，礼见于貌，行之则恭敬。‘理’，事也，言事之不可改易也。乐出于心，故云情；礼在于貌，故云理也。”[237]“乐”是作用于主体内心，是使主体内心产生愉悦、欢快的。而对欢悦追求则是人之“常情”，既然是人之“常”情，自然是恒定不变、人所固有的情感。而“礼”也是人世不可更改的常事。作为常事的“礼”，不象作用于主体内心的“乐”，是一种看不见、摸不着、只能依靠内心感受的潜移默化的情感化育，而是外在于主体日常言辞和行为活动中，呈现于主体所从事的各种事情中。所以，“乐出于心，故云情；礼在于貌，故云理也”。乐与礼虽然一作用于内心、体现于情感，一外在于行为、呈现在人所从事和参与的诸多事情中，然而二者之间则是紧密联系、相互作用的:首先，二者最终目的是一致的，均是为了促进和维持人与人、人与社会的和谐有序。其二，二者是相辅相成的，只有通过“乐”对主体情感的感化和春风化雨般的滋润和疏导，才能使整个社会个体与个体、个体与群体、群体与群体之间避免冲突和矛盾，促进彼此间的情感融合，也才能最终达到对“礼”所规定的外在行为规范和等级秩序的遵循和守持；同样，也只有对具有外在强制性的“礼”所规定的伦理关系、社会秩序的认同和自觉遵守，“乐”所追求的其乐融融、和睦无间的“大同世界”，也才能最终实现。所以“‘乐统同’者，‘统’，领也，言乐主相亲，是主领其同。‘礼辨异’者，‘辨’，别也，礼殊别贵贱，是分别其异也。‘礼乐之说，管乎人情矣’者，言礼乐所说义理，包管于人情。乐主和同，则远近皆合礼，(礼)主恭敬，则贵贱有序。人情所怀，不过于此，是管人情也”[238]。这是从“乐”与“礼”的情感功能和社会功用角度，强调二者之间的不可分割性。
其实，从“礼”、“乐”对儒家“大道”的作用上，也体现出了二者之间彼此的关联性。《礼记正义·乐记》云:
礼乐与天地合其德，明王用之相因，不改功名显著。“大乐与天地同和”者，天地气和而生万物，大乐之体顺阴阳律吕，生养万物，是“大乐与天地同和”也。“大礼与天地同节”者，天地之形，各有高下大小为限节，大礼辨尊卑贵贱，与天地相似，是“大礼与天地同节”也。[239]
孔颖达认为“礼乐与天地合其德”，那么“天地之德”又是什么呢?在这里，“天地之德”就是孔子所言的“四时行焉，百物生焉”。四时循环不已，万物生生不息，其体现出的仍然是一种“和谐”和“秩序”。然而，单纯的“乐”构不成“天地之德”，虽然“天地气和”能“生养万物”，而“乐”体顺“阴阳律吕”，能够使天地阴阳达到和谐从而孕生万物，然而“和谐”只是“天地之德”的一个方面。“天地之德”的构成不仅需要“和谐”，还要有“秩序”，用朱熹的话说就是“何当如此便如此”。那么“秩序”只有通过“与天地同其节”的“大礼”才能实现。因为只有“大礼”才能“同天地之形”，分出高下大小的限节、辨出高低贵贱的等级，画出一个朗朗乾坤的清晰“秩序”。故“乐主和同，则远近皆合礼。礼主恭敬，则贵贱有序”[240]。所以，“和谐有序”的“天地之德”的构成，需要“礼”和“乐”共同作用，二者缺一不可。而其中所透露和体现出的内在信息，仍然是“礼”、“乐”的不可分割性。
另外，从社会层面解析诗、歌、乐、舞产生的彼此辩证关系中，也不难看出“礼”、“乐”不可分割的内在联系。在《礼记正义·孔子闲居》中曰:
“志之所至，诗亦至焉”者，“志”为君之恩意之志；“所至”谓恩意至极于民；“诗”者，歌永欢乐也:君之恩意既至于民，故诗之欢乐亦至极于民。“诗之所至，礼亦至焉”者，君既能欢乐至极于民，则以礼接下，故礼亦至极于民焉。“礼之所至，乐亦至焉”者，既礼能至极于民，必为民之所乐，故乐亦至极于民焉。“乐之所至，哀亦至焉”者，君既与民同其欢乐，若民有祸害则能悲哀有恤至极于下，故云“哀亦至焉”。“哀乐相生”者，言哀生于乐，故上云“乐之所至，哀亦至焉”。凡物先生而后死，故先乐而后哀。哀极则生于乐，是以乐生于哀，故云“哀乐相生”。此言哀之与乐及志与诗礼，凡此五者，皆与民共之。[241]
在这里，“志”并非主体自我的“心意”、“情志”，亦非主体自我的“志向”，而是最高统治者的“恩意之志”。亦即君王的恩惠、情意泽被于最偏远的臣民，那么最偏远的臣民就会有歌舞欢乐；歌舞欢乐能够到达最偏远的臣民，那么礼也就能在他们之中实行了。既然偏远的臣民都能在“乐”的感化下自觉地遵循礼制，那么其乐融融的和谐有序的社会也就建立了起来，生活于其间的臣民也就得到更大的快乐!既然君王能与偏远的臣民同乐，那么君王的悲悯、安恤之心也必然能为臣民所感受到，故曰“乐之所至，哀亦至焉”、“哀乐相生”。“哀”，此处应为“悲悯”、“安恤”。不难看出，“仓廪实而知礼节”，只要百姓能安居乐业，过上幸福美满的生活，必然要追求精神的享受，“乐”也就会必然而至；只要有了乐所包含的诗歌乐舞的熏陶和化育，“礼”也就会自然地慢慢产生。而“礼”的遵循和维持，又必然对其乐融融、和谐有序的社会具有巨大的促进和保护作用，而这又必然为“乐”的产生和生存提供丰厚的土壤和广阔的社会空间。所以，从“志”到“诗(歌舞)”，再从“诗(歌舞)”到“乐”，从“乐”到“礼”，而后再从“礼”回复到“乐”，不仅是一个良性循坏的过程，同时，也是一个逐级递升的否定之否定过程。它所体现出的仍然是“礼”与“乐”的相互作用、相辅相成、彼此促进的不可分割的依赖关系。关于“礼”、“乐”的不可分割性，唐代另一大儒——王通，在其所著的“对话体”儒学著作《文中子中说·礼乐篇》中，也有着较详细的论说，限于篇幅，恕不引证。
其实，退一步讲，纵观三代以后的中国古代“家国同构”的宗法社会，也从另一方面体现了“礼”、“乐”之间的相互作用及其不可分割性。在这一社会结构里，把宗法家族内部的亲情，融进“君君，臣臣，父父，子子”等级结构的社会秩序中；反过来又把维护社会等级秩序、弥漫着人间温情的伦理道德“三纲、五常、八条目”所体现出的“忠、孝、友、悌”，渗透于组成社会的个体家族中，从而构成一历数千年、牢不可破的宗法社会型态。作为作用于主体内心情感的“乐”和维持主体外在行为规范的“礼”，在其间起到无可替代的作用!因而，隋唐时期艺术思想对儒家礼乐精神的回归和承继，不仅仅体现在诗歌乐舞等具体的艺术形态中，更体现在由“乐”和“礼”共同形成的社会意识形态的各个环节。“乐”不仅仅是中国古代社会诗、歌、乐、舞等诸多艺术的综合和总称，更是古代中国封建意识形态的显著特征。隋唐儒家礼乐精神的回归和继承，不仅是统治者维护社会和谐秩序的需要，更是一种历史必然。
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