戏曲诗化品格的追求及现代人的审美视野

第三节　戏曲诗化品格的追求

杨小青（图129）是新时期越剧艺术综合改革的杰出代表。她因为创作了一系列的越剧和戏曲的佳作，被誉为“诗化戏曲导演”。戏曲是融诗、歌、舞于一身的中国传统戏剧艺术，在其不断发展的历史进程中，综合了武术、杂技、朗诵、歌唱、舞蹈、绘画甚至是魔术等各种艺术门类而得以逐步完善。

中国戏曲美学总体而言，与中国艺术论中虚而非实、无而非有、假而非真的思想有着血缘关系，这种思想的源流是老子的哲学。老子认为对一切事物的观照最后都应该落实于对“道”的观照，“道”不仅是“有”，而且是“无”，是“有无”、“虚实”的统一。在这个思想的影响下，中国古代艺术通常不注重对事物的照实模仿。中国美学中关于“真实”的理解与西方美学的“真实”也不同。例如，中国古代绘画艺术也有“写真”一说，但其“写真”的图像并非对现实事物的描摹，甚至与现实景象相去甚远，其实质遵从了中国哲学生命意义上强调人生幻而非真的思想。陶潜诗云：“人生似幻化，终当归空无”，在中国古典艺术的追求和体现中，一种“似则不是，是则不似”“像兮非真，真兮非像”的美学观念常常用以阐释由幻及真、由真及幻的思想。模仿外部世界，纵然与外部世界接近一致，其实也是假的，所以艺术家所要追求的是“外师造化，中得心源”（张璪）的最高的美和真实。受这一美学传统的影响，中国艺术创造出具有特别的形式美感的艺术样式，戏曲艺术就是其中一种。

图129　导演杨小青

越剧，发源于浙江绍兴地区嵊县一带，是以嵊县民间说唱艺术“落地唱书”为基础，又在余姚鹦歌和湖州滩簧的影响下逐渐发展形成的。在江浙一带流传比较广泛，它符合当地老百姓关于真、善、美的传统审美心理。花好月圆的题材，优美的唱腔，才子佳人的故事，音乐和人物的表现形式，因由老百姓的喜闻乐见，越剧在其发展演变中逐渐形成了许多固定的模式。从表演方式到空间处理，越剧的表现方式、美学意境与中国古典戏曲所体现的艺术精神是基本相同的，甚至和中国诗歌的意境也是相同的，加之又受到20世纪初越剧改革的深刻影响，形成了越剧艺术特有的诗歌舞的艺术形态。越剧艺术在表演方法上讲究刻画人物的内心世界，同时也继承了昆曲等古典艺术的演剧特征，逐步形成了文静、典雅、细腻、清丽的总体风格。其曲调往往清幽动听，富有歌唱性，长于感怀和抒情，既有其民间的特质又带有文人雅士的书卷气。其高度自由的时空处理方法，使“真”、“美”、“神”充分地融合在演员的表演艺术之中。舞台虽小，却可以幻化出广阔的社会生活，丰富的故事内容，精彩的艺术形象以及曼妙的舞台意象。越剧是最能够在舞台上营造诗情画意的场面和风格的，从《红楼梦》（图130）和《梁祝》（图131）的越剧艺术的审美创造中已经有了许多经验可供借鉴。

图130　越剧《红楼梦》徐玉兰和王文娟扮演的宝黛

图131　越剧《梁祝》化蝶的场面

作为一种传统的戏剧样式，越剧一直是以“美”而著称于世，唱腔美、音乐美、舞台美、扮相美。但是在现代人的审美视野中，越剧的表演和演出往往显得守旧而没有新意，其艺术的表现形式也在同其他艺术的比较中显得较为有限，无法达到一种新的审美期许。这些问题都需要在力保越剧艺术的美学特征的前提下，传承传统精华的基础上寻找新的创新手段和突破方式。20世纪20年代，越剧艺术曾在袁雪芬等人的率领下进行过前后两次重要的革命，这两次革命的产物就是越剧《红楼梦》和《梁祝》的问世，由此，越剧产生了全国性的影响力，一跃而成为影响全国的大剧种。进入改革开放的新时期后，越剧面临了新的挑战，如果催生新的有影响力的剧目的话，这个戏曲种类就会面临衰弱退化的可能。正如理论家刘厚生所指出的那样：“不仅越剧，任何剧种，总是在经历一个稳定发展时期后会根据时代的要求出现一次跃进，否则即可能衰弱。要实现一种突破，突破越剧自1976年重新恢复演出以来在艺术创造上徘徊不前的局面。”^[1]

演员出身的杨小青不仅深谙各种戏曲的程式意蕴，更加懂得如何在新的艺术样式中孕化各种戏曲的程式。这得益于她丰富的艺术实践，调入浙江小百花越剧团之前就有过42出大大小小的剧目的排演。通过《刑场上的婚礼》、《龙凤怨》、《古墓香魂》、《明月何时圆》等42出戏的实践，她积累了大量的实践经验。1986年，正式调入浙江小百花越剧团之后，她的艺术生涯更是与越剧艺术和小百花结下了不解之缘。她在浙江小百花这块肥沃的越剧土壤中，在同金宝花、罗志摩、胡梦桥、顾达昌、蓝玲、周正平等一大批优秀的从事二度创作的师长和同事的合作交流中，逐步形成了越剧艺术创新改革的新思维和新设想。正如她自己后来所总结的那样：“1986年参加浙江小百花越剧团的工作后，我开始苦苦思索和追寻‘小百花’女子越剧的‘诗’性品格。”^[2]在小百花这个可供想象和施展的艺术空间里，导演杨小青一次次地创造着她导演艺术的奇迹。

图132 越剧《陆游与唐婉》剧照

图133 越剧《陆游与唐婉》剧照

1989年《陆游与唐婉》（图132、图133），标志着杨小青导演艺术“诗化越剧”艺术风格的初步成型。在该剧中，为了追求秋天的肃杀和悲凉，她曾要求工作人员爬到高空天桥上往下撒几片黄叶，但有一次演出的剧场在杭州饭店的小礼堂，小礼堂的剧场没有天桥，很难爬上去完成这个导演设想。于是工作人员准备放弃这个场面，工作人员认为区区几片叶子，并不会影响剧情和演出，小事一桩。但是作为导演的杨小青二话不说，亲自拿着手电爬上礼堂顶部的葡萄架上面去撒这几片叶子。在她看来，这几片叶子非同小可，它所体现的是“春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托”的悲秋伤秋的一种感喟和情怀，是演出诗意呈现的重要手段和场面，不容小觑。由此可见，导演对于诗意境界的追求何等虔诚，何等执著。《陆游与唐婉》的剧魂无疑是一曲荡气回肠、催人泪下的《钗头凤》。在《陆游与唐婉》的演出形式中，导演还采用了舞台全景式的梅花条屏，着重突出了梅花的意象，提升了那种“零落成泥碾作尘，只有香如故”的意境。在第一场中，陆游见梅花飘落，伸手去接，唐婉也恰好伸手去接，不着一语，但渲染了这种此时无声胜有声的爱的情愫。幕落时，回到沈园的陆游见物是人非，落英纷纷，然而再也见不到那双抚弄落英的红酥手，深化了陆游孑然一身的悲凉心境。实景的梅与精神境界的梅相互照映，内外统一，在总体空灵、写意的意象空间里，梅花条屏上下移动，与灯光、音乐形成了舞台演出的总体诗化意象。

当然，杨小青对“诗化越剧”的追求不光停留在舞台场面的诗化处理的层面上，她认为“由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度……才能完成诗化的舞台呈现”^[3]。无论是陆游和唐婉的沈园之恋，还是张珙与莺莺的西厢幽会，抑或是蔡伯喈与赵五娘的牛府重逢，所有的舞台场面和诗意调度皆围绕着人物情感和心理轨迹，有条不紊，自然而然地流露出来。可以发现，杨小青导演的“诗化越剧”的理想主要还是突出表现在艺术作品的情景交融的意象和境界之中。中国诗歌所追求的境界就是一个情景交融的意象的世界，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“飘飘何所似，天地一沙鸥”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是这样的一种情景交融的意象世界。对于诗歌而言，言气质，言神韵，不如言境界。气质，格律，神韵皆因由境界而得以彰显。所以杨小青的舞台艺术格外注重古典诗歌的艺术境界的追求和体现。王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”^[4]又说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”^[5]一切景语皆情语，杨小青导演正是完全领悟了中国诗歌精神中的精髓，并努力用现代的舞台手段和演出语汇加以体现，最终实现了古典美和现代美的结合。

杨小青导演始终坚持“戏曲创作要有生活、有理念、有艺术。从剧中找元素，达到有理念，但不直白，向深处走，挖掘文化含量，要强调唯美的艺术追求。”^[6]她的艺术创作技能遵循戏曲美学规律，又能够始终兼顾传统，兼顾艺术形象的性格、情感和深度。善于对戏曲本质特征和越剧传统美感做出新的理解与阐释，在对越剧改革的思考和尝试中，她选择的是越剧的艺术特征与现代技术相结合，走综合性发展道路的方式。

1992年越剧《西厢记》的排演，标志着杨小青导演“诗化越剧”的追求得以实现的一个重要的创作。《西厢记》是剧作家曾昭弘为茅威涛的度身之作，讲述的是一个中国老百姓耳熟能详的爱情故事。早在五六十年代，袁雪芬等老一辈演员曾经成功地编演过这个元曲故事，并使它成为中国传统戏曲中比较重要的一出剧目（图134）。《西厢记》的排演，用理论家刘厚生的话来讲：“是新越剧50多年来继许多前辈创造的某些里程碑式的作品之后的又一个光芒四射的新的里程碑作品。”^[7]杨小青摒弃了以往以“拷红”为戏剧高潮的处理方法，转而寻求这出传统剧的新的结构方法和主题思想。导演重点突出了爱情这条主要的线索，浓墨重彩地对“惊艳”“佳期”和“离别”几场戏加以渲染和处理，发掘人物的心理，努力超越表层的爱情意味，进而侧重人性的自由和解放。

图134　50年代袁雪芬等演出的《西厢记》

中国传统戏曲在处理时空方面独具一格，有自己的美学特征和艺术原理。赋予古典艺术以现代之美，是导演杨小青对于《西厢记》未来艺术的设想。该剧采用了一个可旋转360度的长方形中心舞台，把许多原本发生在同一场景但是分头铺叙的折子戏自自然然地放进了同一时空，把张生和崔莺莺的行为和心理交织予以展现。不仅在有限的舞台时间里增加了叙事的内容，而且有利于角色在同一时空中的相互交流和心理呈现，使得原本冗长、繁琐的剧情得到了提炼，有利于诗化的总体风格。比如“惊艳”（图135）这段戏的时空：张珙闲游普济寺的大殿外；张珙和莺莺相互窥视的佛事大殿；佛事散去张珙追随莺莺；莺莺回眸大殿一角。不是客观地呈现事件发生的具体单一的空间，而是创造了心理化的舞台空间，把人物在不同的时刻内心世界的空间形态凸现出来，也把人物心灵感应的空间层次表现了出来。通过远看、近察、对视三个不同的层次，把现代科学技术自然地融合在了戏曲艺术的表现之中，没有成为一种技术的堆砌和陈列，科技之美和艺术之美和谐地被熔铸在唯美的艺术样式之中。

图135　《西厢记》“惊艳”一场

又如“赖婚”这场戏，转台可以同时转出三个空间：张珙的书斋、莺莺的闺房、老夫人的客堂。老夫人的赖婚使恋爱中的青年男女十分痛苦，导演让转台作缓慢的转动，张珙抱琴踉踉跄跄，转台的缓慢运动恰到好处地外化了人物此时失意痛苦茫然的心情，实现了人物心理的外化。《西厢记》中转台的运用，较之传统的一桌二椅，注重虚实相生的舞台体格，通过现代科技的手段实现了一种流动空间的抒情诗意的美感，演出空间与演员的表演相得益彰，相辅相成，更传达了一种生命无常、冬去春来、世事变迁、岁月沧桑的生命感悟。并且这样的舞台设计达到了更为紧凑的舞台节奏，适合现代人的观剧心理。虽然形式有所创新和突破，但是其艺术精神仍然是深得中国传统美学的深意的。

这种中国古典艺术精神的呈现就在于杨小青导演注重舞台虚实相生的意境。大幕拉开，平台的石阶雕栏上弥散着轻柔的橙色逆光，鱼贯而出的僧人，证实着故事即将发生的那个禁欲的特殊的宗教场所。既是实的，刻画了客观环境中的人与物，又是虚的，这种刻画是一种象征性的刻画，凝练的刻画，虚实相生的刻画。“幽会”一场（图136），京剧和昆曲通常是将之处理到舞台后面去。但在杨小青导演看来，这场戏正是她所要讴歌的人文主义精神的表征，是圣洁的爱情和自然的男女之情的展现，没有必要遮遮掩掩，要大大方方地铺排，只是铺排的原则是美。为此，她设想了普救寺里的荷花池，因为原本普救寺里就有放生池，放生池里有荷花也不是异想天开，荷花又是佛教的圣物，在寺院之中栽种荷花也是合情合理。导演借用这一荷花池渲染了男女青年情爱交融的美好瞬间。张生在池边等待着心上人莺莺，他的眼中心中，花中草中自然都有着莺莺的幻想，这是符合人物的心理的，导演把这样的心理作了艺术化的想象，编排了一段荷花舞。荷花池的构思令这出传统的剧目多了一个抒情的场面：融融的月光，暖暖的荷花，袅娜的曼妙的花仙的舞蹈，烘托了“有情人终成眷属”的和谐和自然之美。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦比邻于理想故也。”^[8]好诗好词言有尽而意无穷，不是只有一个主旨，有限包含无限，乃“此中有真意，欲辨已忘言”之境界。

图136　《西厢记》“幽会”一场

在杨小青导演的戏曲导演艺术作品中既有着缠绵悲怆的《陆游与唐婉》，曼妙柔美的《西厢记》，也有着慷慨激昂的《大都优伶》，真是达到了细微处丝毫不乱，关节处水到渠成，张扬处大气磅礴的从心所欲不逾矩的境地。在她的艺术血液和作品风格中充溢着阳刚壮美和细腻柔情这两股精神，一股好似西湖的柔波，浪漫温存；另一股好似会稽的山岩，挺拔傲然。婉约中隐含着豪放，柔美中散发着刚劲。

杨小青导演对舞台诗剧的探索是遵循中国古典艺术精神的一种自觉的追求。她的导演艺术体现了在对古典美学的内在认同的前提下，对现代艺术和现代审美方式的自觉追求的过程。因为戏曲和诗歌、绘画、音乐有着不可分割的亲缘关系。从表演方式到空间处理，中国戏曲的表现方式、美学意境与中国古典绘画精神总是相通的，注重“虚实相生，无画处皆成妙境”的境界，演员结合剧情的发展，灵活地运用程式手法，表达人物的内心情感，创造戏剧的时空情境，从而达到“实景清而空景现”“真境逼而神境生”的境地。其高度自由的时空处理方法，使“真”、“美”、“神”充分地融合在演员的表演艺术之中。舞台虽小，却可以幻化出广阔的社会生活，丰富的故事内容，精彩的艺术形象以及曼妙的舞台意象。这些美的认识和艺术品味的追求，只有长于思考、懂得鉴赏、具备相当的文化眼光的实践家才有可能真正地加以认识和珍惜。杨小青导演始终植根于中国戏曲艺术和传统文化的土壤中，以诗人的胸怀，诗人的眼光，诗人的手法，诗人的品格和诗人的境界孜孜不倦地献身于戏曲艺术尤其是越剧艺术的创新和开拓，为戏曲的精神坚守和改革创新积累了丰硕的经验。

2001年，作为“豪放派”导演的陈薪伊（图137）和曹其敬（图138）共同编剧、导演了《徽州女人》（图139）。该剧一反两位导演一贯豪气冲天、气势磅礴的导演风格，呈现出柔软雅致、唯美抒情的总体韵味。步出《徽州女人》演出的剧院，从观众深情盛赞中挣扎出来，心中淌溢的，远不止对一个古老而又遥远的故事的哀叹。

图137　导演陈薪伊

图138　导演曹其敬

图139　韩再芬扮演《徽州女人》的形象

演出通过诗歌、造型和音乐的完美结合，达到与心灵无法分割的，富有诗意和思致的创造。该剧的情节并不复杂，截取一个女人一生漫长等待中四个瞬间作为开掘主题的形式和内容，并分别赋题为“嫁”（图140）、“盼”（图141）、“吟”（图142）、“归”（图143），展现了徽州女人特定的和有缺陷的生命历程，刻画了被旧体制摧残和毁损的善良但是有局限性的灵魂。没有充斥妇女解放的政治思想，没有让一个压抑的灵魂充满泪水地存在于舞台上，也没有让一个本该有理由反叛和控

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图140　“嫁”

图141　“盼”

图142　“吟”

图143　“归”

诉的女人发表对不公正的命运与人生的控诉。而是以朴素和平静的语调铺展一个名唤“女人”的人一生的遭遇，就像一幅氤氲着水墨的画卷，没有道德批判，没有价值批判，连直面的矛盾冲突也被淡淡隐去，平静似水地渗出女人一生的悲喜欢愁，以及那因由希望和失望所凝结的人生的本质状态。

演绎这样的故事，也许在许多导演的手中，会不遗余力地煽动人们对于戏剧人物的深切同情，对于摧残女性的制度的公然谴责，但是作为导演的陈薪伊和曹其敬所追求的也许并不是人们几滴同情的泪水而已。导演在静观自我和历史思考中保持稳重清晰的创作思路，给予观众静谧回味的余地。同情本身就是一种带有优越感的行为，以往的剧院充斥了太多对于妇女作为弱者的怜悯，这似乎也无形之中加重了社会对于女性是弱者的偏见，导演似乎更愿意以冷静和理性的姿态，带领观众冷静和理性地正视并思考中国妇女的历史处境，于是剧中“女人”这一形象既没有掉入“怨妇”的行列，也没有附和“烈女”的套式，却拥有了一份今天的女性对于历史中的女性处境的历史必然性的冷峻认知。我们在观剧的时候，常常会被导引向一种直觉和意识——即使在今天，“女人”的故事还可能会重演，其命运也许还会在一个封建遗毒深重的社会重现，女性到底该走向何处?哪里才是心灵的归宿?怎样实现自我的超越?女性的幸福究竟该怎样实现?演出结束，徽州女人从被命运悬挂和拷打的高台上走了下来，导演似乎在发问，更多当代中国的妇女她们应该走向哪里?

也有评论家批评《徽州女人》将一个悲剧女性的一生处理得过于甜美柔媚，从某种程度似乎遮蔽了女性处境和命运的残酷。导演对该剧美感的把握大概与人生观和生命态度有关。通常展现悲剧性的事件和命运需要找到与其相应的呈现形式，这是现实主义舞台艺术的一般规律和手法。《徽州女人》的意境背后折射出的是怎样的心境呢?我们不妨做个人的猜测。境由心起，没有心灵的体验就没有境界。从这个意义而言，诗人、画家所描绘的山水景物并不仅仅是自然真实的对照物，而是一种心的感悟，也可以说是心境，是一种对生命的体验。在中国古代诗歌中，也有着一些貌似静谧柔美的诗句，潜藏着的却是悲怆、寂绝的心灵感悟。比如倪云林的《水仙诗》：

兰生幽谷中，倒影还自照。

无人作妍软，春风发微笑。

元代山水画家曹知白的《秋林亭子图》：

天风起长林，万影弄秋色。

幽人期不来，空亭依萝薜。

诗作描绘了不圆满的世界，短暂的生命，却从另外的角度寻找到了生命的圆满和意义。一朵山中的水仙，固然是脆弱和短暂的，一朵寂寞的水仙，固然是值得同情和哀叹的，然而在艺术家的心灵世界里，不自由的物与人都可以从奴役自我的境地中解脱出来，达到真正自由的境界。

比如被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的盛唐之音《春江花月夜》。诗人张若虚虽感慨生命的短暂即逝，但诗人从自然中感悟到一种欣慰，一种超越，虽怀有对人生苦短的忧伤和哀叹，但并非捶胸顿足似的挣扎与绝望，达到了“哀而不伤”的艺术境界，这种“哀而不伤”的意境也是作者的心境和胸怀。

……

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归?落月摇情满江树。

……

人不能成为自己的主宰，固然悲哀，但不能成为自己的主宰也不能成为自怨自艾的可怜人，或者伺机复仇的复仇者。女人最终发现，自己的命运，生命的感觉，事实上与婚姻或者男人无关，与男人的逃婚与背叛无关。她就像王维《书事》中的那个寂寞的主人，坐在窗前，观自然景致，悟世事变迁，看幽深院落，望凄凄古井，与明月交谈。庭院、古井、青蛙、夜空、月亮、群星都成了她可以对话的永恒不变的对象。女人在本质上寂寞的生命状态中感悟到，生命个体可以超越世俗的爱恨情仇，她在自己的意义和价值世界里得到了圆满和自足。所以说，剧中女人的心境是一种审美的心境，诗人的心境，这种心境也是作者的心境，由曹其敬和陈薪伊两位女导演创造的舞台演出传达了这种超脱的哲学和思想。为了传达这种超越世界，超越爱恨情仇的宇宙生命感，导演渲染了演出诗意柔美的形态。

《徽州女人》融诗情、画意、哲理为一体，凭借对女人一生的描绘，把对女性不幸命运的同情升华开去，通过对人生哲理的思索，从而寻找一种在不幸的人生境遇中，人的精神的自我拯救与超越的存在方式。这个女人没有改嫁，没有抱怨，没有复仇，没有选择一切叛逆女性所选择的行为，她把自己的爱和希望逐渐定位在“母亲”这个角色中，并在这个角色中找到了灵魂的安宁和寄托。导演将这种感悟寄寓在空灵沉静的艺术氛围之中，启发观众去探寻其中美的意义。

此外，在舞台的外部造型方面，《徽州女人》开拓了版画艺术在戏剧空间造型方面的意义，使版画与表演有机结合，借由版画的深沉、凝重，在舞台上结合戏剧的综合呈现形式传递古老徽州文化的神韵，言说了舞台的象征意象和诗性蕴藉。绘画空间不仅界定了戏剧故事发生的氛围、地点和时间，定格了一种千年不变的文化的凝重与神秘，更渲染了剧体诗化的意境。历史的进程犹如这古老的西递村舍，沉重而封闭，生存总在最低的层次维持，生命的体验既在这狭小阴暗的空间中无望地铺展，青春及纯美亦在这走不出去的世界中凋敝萎谢。这一象征的舞台意象，令任何一个步入剧场的人，在画幕揭起的一瞬，哪怕不明确这象征的精神所指，也会为这直观的意象冲击而陷入思索。

绘画作为舞台的象征意象出现，凝聚了创作者对存在现象的本质思考、总体把握。不是纯粹停于概念的思考，更在情感深度中寻找艺术的信仰。布景的流动自然地铺展了四个人生的阶段，绘画便自然地织在了逝去的时间里。平面布景与实景实物的交替出现和演员的表演共同呈现的象征意象在抽象与具体、真实与虚无之间达到了难能可贵的和谐，获得了最有价值的真实，达到了意义和形象的统一。

绘画作为视觉艺术在此时空里没有野蛮地夺走表演本身给观众带来的视觉审美，并没有使表演湮没于无用的、装饰的、笨重的装置中，空间充满了简洁的韵律之美。天梯、台阶，层叠的布景的活动，我们从中可以察觉与音乐相吻合的微妙变化：高低、强弱、对比和协调。“与月亮对话”一场，女人在高处显现，超然世外，飘然若仙——多层空间结构和灯光的强烈照应，构画了动人的情致。“井台”在舞台空间中的有意识的设定，寄寓了象征的言语。对于女人，生命依托于井台的守望，容颜犹如枯旧的井台，日渐衰老，心灵却如清泉，纯净甘醇。井是女人的一个伙伴、一种寄托、一种信念、一种存在状态的深刻的象征，这种单纯的象征手法表达了极深厚的意蕴，既神秘又庄重；既神圣又不乏生气；既简洁又凝重；既平实又富于深情。这一象征的空间外化了人物的内心世界，从而传达出戏剧的精神内核。

“徽州女人”这朵在苦涩厚重的土壤中的灿烂之花，在对人生苦难的平静承受和默然咀嚼中，走向无可皈依、无念无望的终局，但在这无念无望的终局中完成了精神的超越与解脱，寻找到了不以外物为依托，不被外物所奴役的生命坐标和精神归依，既留给人们对人生况味的悠远的愁思与哀叹，也留给观众发现生命依托和心灵超越的启示。

在象征意象的锤炼中，音乐也起了至关重要的作用。《徽州女人》的音乐已从实质上突破了黄梅戏这一地方剧种的传统圈囿，严谨的音乐思维及完整的音乐结构从整体上呈现出“歌剧”的气势。瓦格纳认为音乐是最纯净的、最能给人以美的享受的艺术形式。“乐剧”实现的正是音乐和戏剧的完美结合。回溯舞台演出的历史，充斥了太多拼贴的、肢解的、粗制滥造的音乐，《徽州女人》音乐的成功在于其自身相对的完整，自始至终以音乐的形式结构并发展剧情，音乐既是独立的，又与剧情及戏剧性的矛盾冲突相照应，既没有将音乐贴在演出的表面，也没有把演出装进音乐的口袋。音乐的发展与“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的行动线索对应发展，并参与主题的揭示，不仅是简单的烘托，除渲染气氛外，音乐自身也呼唤了形象，勾起观众形象化的联想。“唢呐”大哥的唢呐声便具有形象的力量，有效地推动了剧情的发展，也暗示了主题意旨（图144）。空间造型、音乐及表演合力完成了象征意象的刻画，呈现了该剧总体的诗性蕴藉，在我们的心灵上唤起了诗歌的自由的创造力的释放和人类至善至美的情感体验。

图144　《徽州女人》剧照

这一充满诗性蕴藉的演出，始自导演的诗性直觉，成于画家、演员激情的催发，对于版画的联想，从一开始便凝聚了导演关于受压抑的生命和爱的思考。诗性观念引导了导演，而她们又引导了这一创作群体将戏剧艺术推上“诗意”的高峰，经历了创作之崇高精神的体验并由此带来的提升，作为回报，这样的追求使她们如愿以偿地获得了“美”。

《徽州女人》如同一首“戏剧的诗”。艺术家的直觉与想象，透过生活的表象摄取到最具本质的精神，以具体的表现方式呈现于舞台演出，使之总体呈现诗化的意境——即戏剧总体的诗性意义。无论是女人和青蛙的对话，还是登上半天对月倾诉，或是从高高的天梯缓缓步入简单的人生，都蕴涵了强烈的诗歌的力量。导演从史诗的金字塔上走下，又在抒情诗的海洋里找到了诗意的栖居。演出秉承了诗的精神，诗性意义借由舞台意象得以呈现，较之单个的艺术表现更加意味隽永。诗性意义是《徽》剧舞台意象的真正内涵，也是戏剧至高无上的精神，于是，诗句在心头萌生：“爱的时候，心中充满了悲伤，悲伤的时候，心中却充满了爱，美是她爱和苦难的皈依……”这便是两位被称为“豪放派”导演的唯美婉约的佳作。

【注释】

[1]转引自吕建华《新时期越剧艺术综合改革的杰出代表》，《中国戏剧》2001年第8期。

[2]转引自吕建华《新时期越剧艺术综合改革的杰出代表》，《中国戏剧》2001年第8期。

[3]天高《杨小青导演艺术的三根支柱》，《中国戏剧》2001年第9期。

[4]王国维《人间词话》，4页，河南人民出版社，1996年版。

[5]同上。

[6]刘式海《南国才女度北曲》，《大舞台》2002年第3期。

[7]转引自吕建华《新时期越剧艺术综合改革的杰出代表》，《中国戏剧》2001年第8期。

[8]王国维《人间词话》，14页，河南人民出版社，1996年版。