先秦散乐戏剧与俳优演艺的介绍

先秦散乐戏剧与俳优演艺

引　　言

雅乐自其产生直至东周，一直是统治阶级礼制乐舞的正统。与雅乐相对的是散乐，又称为俗乐。散乐的历史远比雅乐久远，但它一直是一种民间性的艺术。因而，中国戏剧的散乐形态不仅仅在形式上与礼乐相异，其戏剧功能和目的也有区别。简言之，雅乐是娱神的，而散乐是娱人的。礼乐与散乐的分野，是中国文化艺术雅俗两个传统的滥觞。散乐戏剧是中国早期戏剧史上是一次深刻的变革，确定了中国后世戏剧之娱乐性、观赏性的特质。秦汉角抵戏、两汉百戏、唐代歌舞小戏及科白戏等就是散乐形态戏剧的传承结果。至宋元时期，“散乐”一词成为戏曲艺术和演员的代称，山西洪洞县元代戏曲壁画题为“太行散乐忠都秀在此作场”即是例证。

“散乐”一语首见于《周礼·春官·旄人》：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。”郑玄注云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”这就是说，散乐具有一种民间性和地域性。贾公彦疏云：“以其不在官之员内，谓之为散。”《旧唐书·孙伏伽传》云：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改。”《旧唐书·音乐志》云：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏……大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。”

散乐在功能上有一个明显的特点，因其以娱人为目的，所以不可用于祭祀。《礼记·乐记》载子夏论乐云：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音傲僻乔志。四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”那么，散乐艺术应当包括以朝野散乐、宫廷俳优的戏剧表演及装扮游戏为主的表演样式。

一、朝野散乐与戏剧

先秦时代的宫廷乐舞，实际上都有与之相对应的民间形态。宫廷艺术可以流入民间，民间的散乐形式也会以某种姿态进入宫廷，如傩有天子傩、国傩，亦有乡人傩，蜡有“天子大蜡八”，也有“一国之人皆若狂”的民间蜡。祖灵崇拜的戏剧有与国家社稷相关联的天子、诸侯之宗庙祭祀，同时也有一般士行的“尸祭”仪式，特别是在社会动荡、君权废弛的情况下表现得尤为典型。因而，散乐非只在民间，三代之昏君与亡国之君都有喜作非礼之乐的记录：如夏桀“求四方美女”为“奇玮之戏”作“烂漫之乐”；商纣王“爱妲己色，重师涓声”（《金楼子》）；周幽王“荒淫，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井尔”，“幽王用乐不与德比，会诸侯于淮上，鼓其淫乐以示诸侯”（《毛诗》）。至战国时期，散乐戏剧就登上了魏国宫廷。《礼记·乐记》云：

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑、卫之音则不知倦，敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”子夏对曰：“……今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”

郑玄注《乐记》云：“猱，猕猴也。言舞者如猕猴戏也，乱男女之尊卑。”孔颖达疏云：“及优、侏儒，猱杂子女者，言作乐之时，及有俳优杂戏，侏儒，短小之人，舞戏之时，状如猴猕，间杂男子妇人，言似猕猴男女无别也。不知父子，言乐之杂乱，不知有父子尊卑之礼也。”猕猴如何之为“戏”，我们不清楚，但是从以上的材料，我们至少可以得到两点启示：其一，郑卫之音是给人以娱乐的，魏文侯承认自己在听古乐时要打瞌睡，而听郑卫之音时则“不知倦”；其二，通过子夏之口，可以得知新乐具有强大的演员阵容和大体情形：表演者们进退俯仰，唱着使人愉悦的歌曲，表演者中有俳优、侏儒、妇女、儿童。关于“不知父子”，孔疏为“言乐之杂乱，不知有父子尊卑之礼”，此语还可别解为由于角色装扮，使即令父子间也难以互相辨认。

新乐虽然被子夏以“不可以道古”为由进行了批驳，但可以道古的古乐（雅乐），却令人发困。《礼记·祭器》载，鲁国季氏的祭祀工作非常繁琐，从早到晚，忙个不停以至“有司跛，倚以临祭”。相比之下，让人“不知倦”的新乐戏剧更符合人的娱乐需求。正如《荀子·乐论》及《礼记·乐记》所云“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”，只是这里的“人情”有不同的理解而已。诸侯的散乐兴趣，有时又表现为地域或民族的差别。《论衡·逢遇》曰：“吹籁工为善声，因越王不喜，更为野声，越王大悦。”所以，艺术作为一种供人娱乐的样式，能否“道古”就不那么重要了。

宫廷如此，民间则更甚，散乐本来就先天地具备着民间性质。同为蜡祭，“一国皆若狂”的民间蜡与“天子大蜡八”有着明显的区别。沿门逐疫的乡人傩与天子大傩亦不尽相同。因此，宫廷艺术和民间艺术一旦合流，就会出现散乐的民众化、甚而是全民化的态势。《史记·货殖列传》云：

中山地薄人众，犹有沙丘，纣淫地余民。民俗悁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。

在中山国，乐舞已是呈现为全民性的艺术，男为倡优，女子鼓瑟，且拖着鞋子游媚于诸侯和后宫。在此还有一点须注意：作为三代宫廷产物的戏剧演员——倡优，其庶民化的情形已经相当普遍了。《战国策·齐策》载苏秦对齐宣王说：“临淄之中七万户……其民无不吹竽鼓瑟、弹琴击筑、斗鸡走狗、六博踏鞠者。”已能想见战国时期民间散乐之盛。《左传·襄公二十八年》亦载“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马，而饮酒，且观优，至于鱼里”的史料。圉人者何？杨伯峻注云：“圉人，养马者。优即俳优，演戏以及表演曲艺者。”此资料说明，在诸侯及士大夫阶层中，也出现了以养马人作为戏剧演员的情形。

处于南方的楚国是一个巫风很盛的地方。王逸《楚辞章句》云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以娱神。”在此基础上，屈原创作出了《九歌》，成为文人规范

和加工民间祭辞的滥觞。这也从某一角度上说明了士大夫阶层与民族民间巫文化的结合。在楚辞中，有一首以巫咒为主要表现形式的《招魂》，其中也描写了大量的散乐形态。诗云：

肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼剪，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴吹、蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑、卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。

诗歌是以巫阳的口气所拟的招魂之辞，但又涉及了如此之多的歌曲、舞蹈、乐器，说明当时楚国的一些风习。这首诗的以上片断可以视为对楚国宫廷和士大夫阶层宴饮作乐情景的描摹。宴乐中，有歌有舞，有乐有酒，男女杂处，乱而不分。充满着世俗享乐的情绪。宴饮中，还演唱了楚国名曲《激楚》。《新序》卷二载，齐宣王曾云：“寡人今日听郑、卫之声，呕吟感伤，扬《激楚》之遗风。”可见在齐宣王心中，《激楚》与郑、卫之声是相通的。

民间散乐对于戏剧来说，还有一个重要的现象，这就是古代冀州一带的面具戏“蚩尤戏”。大多戏剧史家都承认角抵戏和《东海黄公》是中国早期的戏剧形式，那么角抵戏的来源就是“蚩尤戏”。蚩尤的传说源自远古的一次部落战争，黄帝是华夏的代表，蚩尤是三苗及九黎集团的代表。战争虽然以蚩尤的失败而告终，但是蚩尤作为一个失败的英雄却成了传说中具有神异能力的人物。而在西南边疆的民族中，他还是苗族的祖先神、英雄神。笔者一九九一年曾在湖南湘西地区观看过苗族傩戏，在表演中，一支神圣的仪杖被称为“蚩尤棍”。湖南学者说：湘西苗族以蚩尤为先祖，苗语称蚩尤为“格普阿仍”。有关蚩尤的传说，在贵州苗族地区也很丰富，如《蚩尤神话》中记载了蚩尤与黄帝（传说中称“黄龙公”）的战斗和蚩尤首先以铜铸剑，^[1]这与史籍中所载“蚩尤作兵”是相符的。在《传说蚩尤》中，蚩尤的对头是炎帝（传说中称为“老赤公”）。^[2]四川苗族传说《杀牛祭祖的来历》中则直接点明蚩尤是被“轩辕黄帝打败并杀死的”。^[3]蚩尤在边疆民族中有如此巨大而具体的影响，那在中原又是如何？黄帝与蚩尤的战争作为中国远古时期的大事，同样在北方民族中留下痕迹，例如秦汉角抵戏就是以“蚩尤戏”为蓝本发展而成的，而“蚩尤戏”又是对黄帝、蚩尤战争的戏剧化摹拟。

陈多先生指出：“方相即是蚩尤，诸多恶鬼和神荼、郁垒等又是蚩尤政治、战斗生涯中的敌或友。所以我更相信傩祭中驱疫逐鬼的内容是以黄（帝）、蚩（尤）之争为原型作出的变形反映。”^[4]陈多先生的考述很有启示性，其价值在于告诉我们这一个现象：商周大傩的角色装扮及认定，与远古时期的历史及信仰，有直接的血脉关联。汉代著名剧目“东海黄公”也沿袭了二人相搏的形式。

从蚩尤戏到角抵戏，又到“东海黄公”的过程可以理解为中国早期戏剧某一形态的嬗替过程。上述的散乐戏剧中，除傩和角抵属于朝野均演出外，其他都是纯民间性的散乐。“东海黄公”之被记述，首先是作为广场演艺而进入张衡《西京赋》的。可以看出，民间散乐在戏剧的生成和演进方面，亦是自有途径，与国家宗庙的乐舞戏剧并行演进，成为中国戏剧起源时期具有代表意义的品种。

二、俳优与戏剧

前引《旧唐书》所论，已可证“俳优歌舞”亦在散乐之中，如是，俳优及其戏剧表演属散乐无疑。据文献，最早的俳优之称，见之于夏代末期，萧绎《金楼子》曰：“夏桀淫于妇人，求四方美女，积之后宫。俳优、侏儒、狎徒，能为奇玮戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”

中国近现代对历史上的俳优进行搜集、梳理的有两个人。首倡者为王国维，在他的《优语录》中收录优语五十条。而任半塘先生则在他的《优语集》中收录三百五十五条。由于以上二前辈的努力，使俳优在中国戏剧史上的重要意义得到重视。

俳优是一种比较特殊的职业。(www.xing528.com)

首先，俳优是一种被视为轻贱的职业。如果将俳优看作演员的话，那么，在现实的观念中，仍有对他们的轻视，如云南民间有俗语曰“王八、戏子、吹鼓手”，戏子死后，不可葬入祖茔是得到众认的常规。先秦俳优亦如是。因为这一原因，俳优以发科调笑为务，《史记》将俳优列入“滑稽”正是为此，如记述优孟时，则言“优孟者，故楚之乐人也。长八尺，多辨，常以谈笑讽谏”。“谈笑”正是俳优向君主进言的重要方式。所以，俳优之言，每不被认真，如《国语·晋语》载优施与骊姬合谋陷害太子申生，拟游说里克保持中立时，自谓曰“我优也，言无邮”。意思是：我身为俳优，说错了也不致获罪。也有俳优借助这一点，利用独特的身份对君王进行讽谏，在这一方面比较著名的是“优孟谏厚葬马”。俳优常常采取的办法是，先在表面上赞同君王的错误主张，而后将其推向一个极端，使君王对主张的后果有所省悟而改变决策。《史记·滑稽列传》载，楚庄王欲以大夫之礼厚葬所爱之马并言“有敢以马谏者，罪至死”。优孟则别辟蹊径，“入殿门，仰天大哭。王惊而问其故”。优孟提出要以人君之礼来安葬马匹，使庄王意识到事情的危害而有所悔悟。又如刘向《新序·刺奢》云：

赵襄子饮酒，五日五夜不废酒。谓侍者曰：“我诚邦士也！夫饮酒五日五夜矣，而殊不病。”优莫曰：“君勉之，不及纣二日耳。纣七日七夜，今君五日。”襄子惧，谓优莫曰：“然则吾亡乎？”优莫曰：“不亡。”襄子曰：“不及纣二日耳，不亡何待？”优莫曰：“桀、纣之亡也，遇汤、武，今天下尽桀也，而君纣也，桀、纣并世，焉能相亡？然亦殆矣！”

优莫就是这样巧妙地指出赵襄子滥饮的害处。这一类的事件在史册中记载颇多。中国后世戏剧演员（尤其是丑行）有现场抓哏的传统，这一传统就是以先秦俳优“言无邮”、“谈笑讽谏”为源头的。当然，也有俳优在类似事件中丧生。比较典型的是孔子诛杀优施的事。《谷梁传·定公十年》云：

颊谷之会，孔子相焉。两君就坛，两相相揖，齐人鼓噪而起，欲以执鲁君。孔子历阶而上，不尽一等，而视归乎齐侯，曰：“两君合好，夷狄之民何为来为？”齐侯逡巡而谢曰：“寡人之过也！”退而属其二三大夫曰：“夫人率其君，与之行古人之道。二三子独率我而入夷狄之俗，何为？”罢会。齐人使优施舞于鲁君之幕下。孔子曰：“笑君者罪当死！”使司马行法焉。首足异门而出。

“颊谷之会”在《孔子家语》中亦载。

其次，虽然俳优为轻贱之务，但他们毕竟常在人君之侧，因此，俳优的具体地位，又与人君的个人好恶而有很大的区别。至贱者如被孔子所诛的优施，但有的俳优又有相对不凡的待遇，如齐桓公回忆其先君齐襄公时说：“倡优侏儒在前，而贤大夫在后。”（《管子·小匡》）《墨子》亦载齐康公时有俳优、乐人万余，“食必梁肉，衣必文绣”。甚而，有的俳优还在一个特定的场合承担了外交官的角色。《左传·哀公二十五年》云：“公使优狡盟拳弥，而甚近信之。”杜预注谓“使俳优盟之，欲耻辱也”。但因传文已言鲁哀公对优狡“甚近信之”，如此就不排除另外一种可能：哀公就是将优狡作为正式的外交官来使用的。赵国的赵烈侯，也是一个宠爱优人的君主，他甚至要赐给两个善郑歌的优人每人一万亩田地。^[5]

第三，也是最为重要的一点，优人在进行讽谏时，也往往采用角色装扮的手段，这一点非常典型地表现在“优孟衣冠”这一史实中。据《史记·滑稽列传》载，事情的由来是：楚相孙叔敖，生前即已发现优孟是一个贤人，于是“善待之”。他在谢世前嘱其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言：‘我孙叔敖之子也。’”孙之子依言而行。于是优孟“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，象孙叔敖，楚王左右不能别也”此后即产生了中国戏剧史上著名的戏剧演出：

庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归，与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀！’”

从以上的史料中，我们至少可以看到这样的戏剧事实：优孟穿上了孙叔敖的衣服，“抵掌谈语”，练习孙的言谈情态以“象孙叔敖”，而后又以这样的身份进入戏剧表演的场所，其结果是“庄王大惊”，“以为孙叔敖复生也”。因为这一点，我们可以认为优孟的扮演是相当成功的。或许是因为这一点，使诸多的戏剧史家对“优孟衣冠”予以重视。

当然，以上所论还不是全部，因为，在优孟装扮孙叔敖的同时，他还有一段精彩的歌唱：

山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家室富。又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也？念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也？楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也！

至此，不难看出，优孟在“抵掌谈语”的同时，还进行了戏剧的文学创作。在以上被习称为“摇头而歌”的段落里，显示出有所准备的意向。由此，笔者联想到了另一条史料，即《三国志·王粲传》引《魏略》所言之三国时期邯郸淳奉太祖命见曹植时的情形：

时天暑热，植因呼常从取水自澡。讫，傅粉，遂科头、拍袒、胡舞五锥锻、跳丸、击剑，诵俳优小说数千言。

在秦汉时代，就有了优孟创作的“摇头歌”之类的戏剧诗歌。至建安时期，就出现了“俳优小说”，且达“数千言”。

关于俳优，还一点是必须要提及的，那就是：俳优是中国戏剧史上最早的职业演员。

（本文发表于《云南艺术学院学报》1999年第三期）

【注释】

[1]潘定衡、杨朝文主编《蚩尤的传说》，讲述：王顺清；翻泽：罗仕新；整理：杨朝文，贵州民族出版社，1989年。

[2]潘定衡、杨朝文主编《蚩尤的传说》，讲述：杨正在、朱天义；收集整理：杨朝文。

[3]潘定衡、杨朝文主编《蚩尤的传说》，原注：“见中共四川珙县统战部《关于珙县苗族历史和风俗习惯的调查报告》。”

[4]陈多《古傩略考》，载《剧史新说》，台湾学海出版社，1993年。

[5]《史记·赵世家》（中华书局标点本）载：烈侯好音，谓相国公仲连曰：“寡人有爱，可以贵之乎？”公仲曰：“富之可，贵之则否。”烈侯曰：“然。夫郑歌者枪、石二人，吾赐之田，人万亩。”公仲曰：“诺。”不与。居一月，烈侯从代来，问歌者田。公仲曰：“求，未有可者。”有顷，烈侯复问。公仲终不与，乃称疾不朝。番吾君自代来，谓公仲曰：“君实好善，而未知所持。今公仲相赵，于今四年，亦有进士乎？”公仲曰：“未也。”番吾君曰：“牛畜、荀欣、徐越皆可。”公仲乃进三人。及朝，烈侯复问：“歌者田何如？”公仲曰：“方使择其善者。”牛畜侍烈侯以仁义，约以王道，烈侯攸然。明日，荀欣侍以选练举贤，任官使能。明日，徐越侍以节财俭用，察度功德。所与无不充，君说。烈侯使使谓相国曰：“歌者之田且止。”