中国电视剧影像叙事的诗意品格

三、中国电视剧影像叙事的诗意品格

影像的诗意品格是影像叙事的最高层次，是建立在影像叙事的文化品格、创新品格基础之上，又融叙事形式、叙事内容、叙事观念、叙事伦理等为一体后达到的审美状态，是一种美的境界。

高尔基说：美学是未来的伦理学。建构艺术中的美，就是在建构人类的未来。艺术的作用应不仅仅像尼采所说的那样拯救人于苦难之中，而且还必须肩负起给人类建构一个关于美的未来的希望。艺术对于美的未来的建构是通过情感的方式以触动人的心灵来实现的，这就要求艺术实现本身必须是美的，是“有意味的形式”，这个“美”或“意味”也就是中国传统美学中的意境和品味，是一种艺术经过创作审美而达成的浑然合一的生命状态。

清末民初，王国维先生在《人间词话》中全面提出“意境”之说，“词以境界为最上。有境界则成高品格，自有名句”，而什么是“境界”？“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，而后又在《宋元戏曲考》中更加明确规定了“意境”的含义：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”。王国维道出了艺术意境和诗品的第一个层次，即情景交融、意与象通，是艺术创造的基础。艺术审美意境除此之外，还应该“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”，也就是说意境既不能脱离特定艺术形象，又要超越特定艺术形象的制约，正如孙联奎在《诗意臆说》中形象的比喻：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中必有主人也。是谓超以象外，得其环中……不著一字，即‘超以象外’，尽得风流，即‘得其环中’”。由此可见，意境是情景交融，超以象外的结合，“没有艺术形象就没有意境。而没有景情交融的惨淡经营，就没有具有生动艺术情趣和艺术气氛的艺术形象。如若没有超以象外的艺术效果，意境就是不深远的”。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中对艺术创作的三个层次做了论述：第一境是“直观感性的渲染”；第二境是“活跃生命的传达”；第三境是“最高灵境的启示”。由王国维的意境说到宗白华的艺术创作三层次说，都道出了艺术创作最高境界的共同本质，即以现实生活为源泉，以丰富的生命体验为基础，运用有意味的形式反映现实生活并表达超越于现实生活之上的人类理想和审美追求。中国电视剧影像叙事的诗性品格是中国电视剧艺术的最高境界追求，它同样是影像叙事“直观感性的渲染”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三层次交融合一的达成，是影像叙事之“神”、“情”、“意”的综合体现。

中国电视剧影像叙事之诗性品格体现于影像叙事之“神”、“情”、“意”三层次的完美结合，而影像叙事之“神”、“情”、“意”正好对应了电影美学家让·米特里所提出的影像三层次，即影像的知觉层面、影像的叙事层面及影像的诗意层面。影像叙事开始于影像的知觉层面，它是影像叙事的基础部分，影像创作者按照被摄物体的特质并按照一定创作意图将景别、光影、色彩、角度、构图、摄影机运动等影像元素结构于画面之中，完成对被摄物体的直接描述。影像叙事之“神”不仅要求影像完成对被摄物体的形似捕捉而且要做到神似，不仅完成对被摄物体的直接反映，而且要以精心设计的影像构成展示被拍摄物体的灵性和特质，只有这样，影像叙事才能具有神韵而非一堆枯而无味的光影形式。然而，中国电视剧影像叙事的现实恰恰是有相当一部分电视剧影像的基础叙事部分就已丧失生气和神韵，一些电视剧影像生产者为了急功近利的商业利润而满足于毫无神韵的影像形式，甚至还有相当一批影像制作者从观念上便忽视了影像在电视剧叙事中的中心价值和根本作用，致使相当数量的电视剧将景别、影调、色彩构成、空间造型、人物基调等必须的影像元素丢弃在故事讲述的深处，电视剧影像成为失去自身价值的光影堆积物，电视剧影像叙事从知觉层面便放弃了对艺术的体现和完成。

电视剧影像叙事之“情”，按让·米特里的理解就是指影像表达的第二个层面，影像的叙事层面，即影像的直接表意功能。影像是一个具有表意功能的符号系统，而“电影的表意从不取决于一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵”。电视剧的影像语言也是一个具有严密的逻辑结构和语法规则的符号系统，它不仅可以按照一定的构图规则和美学追求将景别、色彩、光影、角度、摄影机运动等影像元素结构于画面之中，完成影像叙事的知觉层面，而且可以依据一定的语法规则和叙事意图在镜头与镜头之间建立关系并寻找意义，完成电视剧的叙事要求。中国电视剧影像语言已基本建立了比较成熟的语言体系和美学规范，而场面调度、蒙太奇技巧及长镜头等语言形式都已成为电视剧影像叙事最重要的表现方式和手段，这些表现形式不仅可以流畅连贯地完成电视剧的故事叙述，而且于特定的影像连接和调度之中碰撞出情感的火花和意念的升华，使影像叙事脱离单纯的故事叙述而蕴涵丰富的情感和意义。虽然有相当一批放弃影像追求的电视剧叙事，但近年来也出现一大批令人欣喜的电视剧影像品格作品，如《天下粮仓》、《这里的黎明静悄悄》、《记忆的证明》、《汉武大帝》等，无论是从光影造型还是场面调度及蒙太奇处理上，都显示出了相当的影像叙事功力和情感表达能力，不仅准确地完成了叙事，而且蕴情感于叙事之中，使观众在享受流畅叙事的同时感受到来自影像震撼人心的情感力量。《天下粮仓》的创作人员运用精雕细琢的蒙太奇手段及场面调度将“汛兵取水”、“筷子浮起，人头落地”、“肉身化烛”、“满城灾荒”、“焚身乞雨”等诸多段落拍得连贯流畅而荡气回肠，《天下粮仓》的影像叙事没有满足于单一的故事讲述而是蕴情感于叙事之中，将故事讲述得声情并茂，渗人心脾。导演吴子牛在谈到《天下粮仓》的拍摄时说：“我对《天下粮仓》样式定了两个调子，一个是叙事，一个是咏叹，就是我要描述的时候，加进艺术的感慨”。⁽⁴⁴⁾电视剧影像叙事虽然以叙事为其本质特征，但缺乏生气和情感的故事讲述也决非其所追求的叙事目标，而震撼人心、情景交融的影像叙事才是电视剧观众和电视剧艺术共同的追求。

电视剧影像叙事之“意”是电视剧影像叙事完成“知”、“情”表达之上的更高追求，是电视剧影像叙事的最高境界，即诗性境界。让·米特里将影像叙事的诗性境界定义为影像表达的第三层面，即诗意层面。“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所反映的这个现实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号（信号），同时，又是凝聚了‘被再现的现实的一切潜在特征’和‘一切存在的潜能’的形似体”。⁽⁴⁵⁾影像诗意叙事不仅要求再现现实的显在特征，而且必须超越现实本身，表达现实显在特征所不具备的但却深深存在于现实精神本质的一切潜在特征和潜在可能性，表达现实的本质精神并对现实进行超越于现实本身的质的揭示，也就是中国传统美学所规范的“超以象外，得其环中”，影像诗性叙事要求以其深邃的理性精神、情感丰沛的表达形式、准确精致的技术手段，揭示现实生活的本质意义和生命真谛，并借此对社会现实发言，提升和洗涤人的灵魂，启迪生命的价值并寻找生命的意义。由此可见，任何只满足于光影感官刺激和简单故事需求的电视剧影像叙事，都无法达到诗意的影像高度，而只有严格地把握影像造型语言，运用独具特色的影像形式，深刻诠释叙事实质的影像作品，才有望达到影像叙事的最高境界。中国电视剧影像叙事大多限于技术主义的叙事层面，离诗意影像的最高境界还相差很远，但已经有一批电视剧影像叙事出现了在“知”、“情”、“意”三方面都表现出色并融为一体的诗意叙事的影像段落和诗意叙事的影像追求。如早期的《丹姨》、《边寨人家》、《希波克拉底誓言》、《太阳从这里升起》，近期的《钢铁是怎样炼成的》、《长征》、《走向共和》、《大明宫词》、《天下粮仓》、《这里的黎明静悄悄》、《记忆的证明》等，都出现了众多优秀的具有诗性品格的影像叙事段落和明显的诗意影像追求，尤其是杨阳《记忆的证明》的影像表述，可以称为中国电视剧影像叙事诗意境界的代表作品。整个作品在影像的技术知觉层面把握得极其仔细和讲究，用光、构图、人物景别、人物造型、空间构成等各个影像元素都比较精确到位，导演为了要求扮演劳工和战俘的演员们在外形上更接近叙事的要求，要求演员们要“‘劳其筋骨’，其次需要‘苦其心志’。所谓‘劳其筋骨’就是要求演员要瘦下来，外形上要‘有棱有角’，扮演劳工、战俘的演员外形上要接近‘形销骨立’，特别是眼神和状态要参考当年的照片、资料……在做到真实、自然的同时要有着鲜明的性格表现”。制片部门为了帮助实现导演的要求“组织大家军训和劳动，演员们要‘忍饥挨饿’，让自己在神态上和气质上远离现代感。扮演日军的日本演员也要接受军事训练，练习当时日军的军姿，掌握当时日军官兵的气质和表达方式”。⁽⁴⁶⁾导演不仅在技术知觉层面把握影像表达的真实和准确，而且对蒙太奇技巧、场面调度等语言手段的运用也完全建立在情景交融的叙事追求之上。在诸如“战俘到达日本仓津岛”、周尚文与冈田的“三次对弈”、“周尚文之死”、“周尚文葬礼”、“血战仓津岛”等诸多段落的表述上都融入了导演极为丰富的内心情感和深邃的意念思考，将一个对60年前的那段沉痛历史的祭奠和思考完全融入于激情澎湃并理念深邃的影像表述之中，于过去和现实叙事时空的自由穿插之中，用影像的力量唤醒人们那段不该忘记的记忆并提醒人们不忘记历史是为了护卫今天的和平和善意美好的生存。《记忆的证明》在各个观众层面中的深受欢迎证明了电视剧影像叙事的诗性境界不仅是电视剧艺术的最高追求，而且是广大观众的共同期待。《记忆的证明》的影像叙事不仅证明了电视剧是影像叙事的艺术，而且证明了电视剧艺术是诗意的影像叙事艺术。

中国电视剧影像叙事必须以影像的诗意品格为其艺术追求，它不仅要求影像表达做到“神”、“情”、“意”兼备，要求影像形式、叙事内容、叙事观念及影像伦理的融合统一，而且要求影像创作者必须具有美的情感、善的德性及深邃的思想，并运用独具创新品格的影像形式及叙事方法，将“神”、“情”、“意”融于叙事之中，使整个作品达到一种浑然天成的生命状态，并由此对社会和人生发言，“神”、“情”、“意”三者偏废任何一方，都无法企及电视剧影像叙事的诗性境界。目前，中国电视剧影像叙事还呈现为一种集体乏力状态，因此，提高影像生产者的影像素养及影像表现能力成为紧迫任务，然而，仍有相当一批电视剧影像生产者为了追求商业利润粗制滥造，甚至仅仅把电视剧当作“活儿”来生产和炮制，这不仅诋毁了影像在电视剧叙事中的中心作用，而且势必造成电视剧影像表达上的急功近利和艺术表现力的丧失。制作粗糙、叙事混乱、节奏缓慢的电视剧影像叙事自然无法企及电视剧艺术的诗性境界，而一味追求影像效果和光影刺激，丧失影像叙事的人文精神和道德关怀的电视剧作品也是被电视剧影像的诗性叙事所排斥的，电视剧影像的诗性品格要求独特的影像形式必须在健康的叙事内容和深邃的文化观念支撑之下才具有艺术的生命和活力，失去理性精神和人文价值的影像形式，即使再精美华丽，也无法唤起观众的认同。

与其说影像再现了某种现实，不如说激发了某种想象，我们在小说中看到的，就只是小说家给我们的，而我们在影像中看到的远比导演想给我们的要多得多，因为纸上的字永远是一样的，但银幕上的影像却因我们注意力的转移而改变着，“实际上，影片不像语言文字，它不是由一些这样的单位（最小单位）构成的，而是一个含义的连续统一体，我们想读解出多少信息就有多少信息，我们可以随意确定它的单位”。⁽⁴⁷⁾中国电视剧作为拥有最广大受众的大众艺术，其影像叙事不仅要对观众的眼睛负责，更要对观众的心灵负责。因此，影像应具有如人一样的品格，它必须具有感悟人生的文化品格，表达人生的创新品格，而诗意品格则是它的最高存在，这种诗意品格绝不仅仅单一地关乎于形式、内容、情感、意念或伦理，而是众多因素的综合产物，是各种艺术元素综合构建之后的影像圆融状态，是影像生命与精神的最高显现。中国电视剧影像叙事应该自觉地建构独立的美学品格，树立自主的文化品格和孜孜不倦的创新品格，而诗意的存在则是中国电视剧影像叙事的最高追求，是最广大的电视剧观众所向往的真正的精神家园。

【注释】

(1)【匈】贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第28～29页。

(2)【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第1页。

(3)【美】马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，第4～5页。

(4)黄鸣奋：《比特挑战缪斯——网络艺术》，厦门大学出版社2000年版，第104页。

(5)阿恩海姆从六个方面论述电影不能完美重现现实的特性：立体在平面上的投影，深度感的减弱，照明与没有颜色，画面的界限和物体的距离，时间和空间连续的不存在，视觉之外的其他感觉失去了作用。

(6)蓝爱国：《好莱坞技术主义——影像民间及其工业化》，广西师范大学出版社2003年版，第180页。

(7)【美】阿尔温·托夫勒：《未来学家谈未来》，浙江人民出版社1986年，第253～254页。

(8)【美】弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第17页。

(9)苏联电影理论家尤·甘特语，参见《现代电影与叙事性》，《世界电影》，1986第2期，第14页。

(10)【美】戴维·波德维尔：《回到震撼人心的影像》，《世界电影》，2003年第1期，第4页。波德维尔通过20世纪60年代以后的大量电影作品的影像研究，得出电影影像风格的“强化的镜头处理”的风格变化，导演们越来越依赖于更加强烈的影像提醒观众的注意，而观众也越来越习惯于这些更加直白和刺激的影像叙事方式。不仅美国电影呈现为一种强化镜头处理的风格趋势，包括中国大陆及香港在内的世界电影几乎都呈现为这一强化镜头处理的共同趋势。

(11)镜头平均长度的概念来自巴里·索尔特的《电影风格与技术：历史与分析》第二版，伦敦星语出版公司，1992年，第142～147页，是指以观看全片长度（以秒为单位）除以镜头数而得出的。

(12)指在传统的正反打镜头中重复着全景交代镜头里已经给出的有关人物的位置，视线以及身体朝向等信息，而为了强化对话段落中一来一往的效果，导演则经常省略掉全景镜头造成的那种冗赘。

(13)【美】杰里米·瓦因亚德：《镜头设计：每一个导演须知的主要移摄方式》，迈克尔·威斯出版社2000年版，第35～50页。

(14)【德】汤姆·泰克沃、皇甫一川：《枙罗拉快跑枛导演阐述》，《当代电影》，2000年第6期，第113页。在电影《罗拉快跑》中，完全是凭借一种运动影像完成了关于一个人奔跑中的因果关系的叙事，导演试图制造一种源于速度的纯粹愉悦感，而在这种愉悦感中诠释一种偶然和必然的关系。

(15)【美】戴维·波德维尔：《回到震撼人心的影像》，《世界电影》，2003年第1期，第18页。

(16)【美】戴维·威廉斯：《重新展现邦德……詹姆斯·邦德》，《美国摄影》，1995年第12期，第39页。

(17)【美】戴维·波德维尔：《回到震撼人心的影像》，《世界电影》，2003年第1期，第19页。

(18)这是全世界观众普遍存在的一种观赏心理，他们更愿意观看那些狭窄而封闭的影像空间，那些被紧紧规范好的影像内容，而不愿意游荡在长镜头和景深镜头的调度空间之中，一旦镜头呈现为这样的调度形式，观众的兴奋和专注程度会不由控制地跌落下来。如林权泽的《悲歌一曲》中一个长达6分钟左右的长镜头，准确地体现了一家人卖唱流浪的悲苦人生，即使是艺术专业的学生，也难以保持兴趣去观赏这样一段非常优秀的调度。

(19)【美】马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，第182页。先前导演们常常在一些重要的具有冲击性的场景中才会用到的镜头技巧今天则成为一种普遍的表现方法。特写和单人镜头使画面清晰易懂，快速切换使观众不得不留意收看每一细节，而不断游动的摄影，不断变换的焦距运用则吸引着观众不断去探索一个未知的新鲜东西……(www.xing528.com)

(20)语言中心主义抑或影像中心主义。

(21)郑洞天：《“好看”成为显学时》，《当代电影》，2002年第3期，第13页。

(22)如MTV，电玩游戏的大行其道，电视广告的收视效益都说明了人对影像刺激本能的迷恋。20世纪70年代末，华纳－阿迈克公司在对一次市场调查报告的分析中发现，在市场上，有一群人的消费能力很大，但广告商却很难招揽他们，因为他们的口味十分特别。那么，怎么才能吸引这样一批飘忽不定的消费人群呢？该公司设想，如将推出画面集锦，把思想的深度转化成为视觉的平面，岂不可以一举吸引他们的注意力吗？1981年8月1日，华纳－阿迈克公司联合了300家区域有线电视网，对250家用户输出了一种音乐影片，这就是后来风靡全球的MTV，M TV的出现决不是一种音乐传播的丰富，而是人类传播史上的重大事件，是一次视觉力量的明证，而让一切都成为看的对象，已经成为后现代社会的突出特征。

(23)著名导演文德斯语，他曾经拍摄《守门员害怕罚点球》（1971），《爱丽丝漫游城市》（1973），《美国的朋友》（1977），《水上回光》（1982），《德克萨斯的巴黎》（1984），《欲望的翅膀》（1987）……文德斯的影片总是呈现出一种叙事欲望与瞬间震撼人心的影像追求之间的永无休止的纠葛搏斗。

(24)《电视剧咋成了电“话”剧》，摘自《人民日报——周末文艺》，2003年11月21日。一个老退休干部李建勋对当前电视剧创作状态的感言。作为一群退休的老干部，是央视一套电视剧的忠实观众，却没有办法欣赏一套播出的主旋律电视剧《至高利益》，该电视剧影像语言的缺失使得全片成为一个充满台词的说教片。

(25)【德】齐格弗里·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1993年版，第292页。

(26)【美】弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第147页。

(27)周宪：《反抗人为的视觉暴力》，《文艺研究》，2000年第5期，第14～20页。

(28)【美】弗雷德里克·杰姆逊：《文化的转折》，中国社会科学出版社2000年版，第98页。杰姆逊认为形象这个东西是很危险的，萨特就认为它是一种很不好的否定性，不是好的主动改变事物的否定性，而是很隐秘地感染毒化现实的方法。这一点正好说明了摄影、电影和绘画作用的不同。你看着一幅画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失。他认为后现代主义文化正是具有这种特色，形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是仿像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。

(29)【美】弗雷德里克·杰姆逊：《文化的转折》，中国社会科学出版社2000年版，第200页。

(30)罗艺军：《中国电影理论文选》序言，文化艺术出版社1992年版，第4页。

(31)孙文君：《摄影对文化的贡献》，《新华文摘》1998年第3期，第155页。摘自《理论界》，辽宁省哲学社会科学联合会，2005年第6期，第176页。影像的科技性与平等精神表现为：一、成为信息储存的主要方式，更真实、更易理解和更有时效性；二、高质量的信息表述；三、更高的文化负荷：人文精神（关注现实）、平等精神（接受者摆脱文字的羁绊）、科学精神（图像思维的公正性）。

(32)费穆语。

(33)刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社1999年版，第7页。

(34)中国特色的主旋律电影及电视剧，大部分属于这种类型的宏大叙事，而长期以来的对于在宏大的国家、民族、历史叙事中的个人命运的失语状态，则成为主旋律影像普遍不受观众欢迎的最主要原因。个人命运叙事的不真实导致影像叙事的失败，影像的理性精神则更无从谈起。

(35)【美】弗雷德里克·杰姆逊：《文化的转折》，中国社会科学出版社2000年版，第98页。

(36)【美】弗雷德里克·杰姆逊：《文化的转折》，中国社会科学出版社2000年版，第98页。

(37)毕希纳语。

(38)波兰导演，基耶斯洛夫斯基语。

(39)海岩：《在展示社会现实的同时要求正确的道德来加以引导》，《北京青年周刊》2004年第7期。

(40)郑洞天教授回忆谈。

(41)郑洞天：《被选择的美——枙一个都不能少枛导演印象》，《当代电影》，1999年第2期，第14页。

(42)郑洞天：《被选择的美——枙一个都不能少枛导演印象》，《当代电影》，1999年第2期，第15页。

(43)参见《19世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第63页，转引自《日常生活的“美学化”——文化“视觉转向”的一种解读》，周宪，《哲学研究》2001年第10期，第70页。

(44)摘自《生活时报》，见http：//skb.hebeidaily.com.cn/20020204/ca95743.htm。

(45)【法】让·米特里：《电影美学与心理学》，选自《外国电影理论文选》，杨远婴、李恒基主编，上海文艺出版社1995年版，第301页。

(46)参见电视剧《记忆的证明》导演阐述。

(47)【美】詹姆斯·莫纳科：《怎样读解一部影片》（四），周传基译，《世界电影》1986年第4期，第159页。