元杂剧在中国古代戏曲史上的崇高地位无可怀疑,但是清代著名戏曲理论家李渔却毫不客气地说:
然传奇,一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。元人之所长者,止居其一,曲是也;白与关目,皆其所短。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。
这并非李渔的偏激狂妄之词。实际上与上面引述的王国维的看法大致相同。比较元杂剧和明清传奇,李渔发现,明清传奇更加注意到戏曲中的宾白运用与关目穿插这些叙事因素的增加,“传奇”之名即准确地表达了中国戏曲这一艺术形态的新的艺术特点,李渔说:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名”。(30)孔尚任也说:“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传”。(31)不仅仅是李渔和孔尚任,明清传奇作者普遍地充分意识到,他们创作的戏曲作品必须做到故事情节的完整性和曲折性。元杂剧作者那种对于故事情节“未尝重视”、“草草为之”的状况不复存在了。然而,这一本质性的变化,是否削弱了剧作家对于诗歌写作的强烈兴趣呢?换句话说,当明清传奇作为“传奇”,其叙事意识更加自觉,对情节关目的设置更加注重的时候,被称为“曲”的音乐和抒情诗的重要性是否让位于“传奇”这个词中所包含的故事的重要性呢?回答是否定的。即使是李渔,也坚持认为,“传奇”三项义理之首,仍然是“曲”。实际的情况是,明清传奇虽然在情节关目的设置安排上要比元杂剧有更强的故事性,因之在叙事性上更接近于西方人眼里的戏剧,但是,受到文人们对于文学根深蒂固的传统观念的支配与制约,对戏曲叙事能力的追求,依然没有成为明清时代传奇创作中的占据核心位置的自觉追求,比较重视戏剧性的明清传奇,很快被中国悠久的文学传统同化了,音乐仍然受到超乎寻常的重视,对于诗歌写作的强烈兴趣仍然固执地表现在明清传奇的全部发展过程中。抒情诗歌的写作,语言风格和诗歌意境的创造,语言直接刻画人物的追求,在明清传奇的创作中仍然具有独立的意义和核心的地位。音乐和曲调仍然是人们评价戏曲作品的主要维度之一,对一部具体作品的价值判断,主要仍然建立在抒情诗歌的写作的成就之上。对于这种现象,周育德在《中国戏曲文化》中写道:
(明清时期的剧作家,)无论是在创作实践方面还是在理论批评方面,都主要流连于传统的以诗歌为戏剧本体的“曲”的观念,不太关注戏曲作为“戏”的舞台演出特征,更未尝具有将戏曲视为综合艺术的自觉的文体意识。因此,剧作家更多的将传奇看作是与诗文相类似的文学作品,而用作诗文的思维方式来创作传奇;批评家也往往将传奇当作与诗文相类似的文学来批评,或偏重于品藻文章,或偏重于推敲音律。(32)
相当数量的戏曲研究著作基本是曲律和有关曲的研究,对于诗歌语言外壳及其与演唱音乐关系的兴趣与追求日趋自觉和严格,许多知识分子为此耗费了无穷的精力。(www.xing528.com)
对具体作品而言,我们同样可以像考察元杂剧一样,从明清传奇中那些最受称赞的优秀作品来看它的曲为本位的特征。洪升的《长生殿》是明清两代最优秀的传奇作品之一,向来受到文人们的高度评价。它的最早范本是唐代著名诗人白居易的长诗《长恨歌》,其间经过难以数计的民间或文人再创作,比如《开元天宝遗事》、关汉卿的《唐明皇哭香囊》,还有元代白朴的名剧《梧桐雨》,这些都可以看做《长生殿》的前身。就它们所得到的历史评价而言,《长生殿》与《长恨歌》各有千秋,但比《梧桐雨》的地位要高些。作品在历史上的地位受到非常复杂因素的影响,但所有这些因素,无不渗透着一个时代的艺术观念和审美趣味。因此,我们可以通过《长生殿》的艺术地位,从中看出明清两代特有的对戏曲样式的追求。
《长生殿》全剧共五十出,以第二十五出《埋玉》为界,分为两部分。前半部主要以安史之乱为背景,写唐明皇与杨玉环爱情的曲折发展与纠纷,后半部则写安史之乱被平定之后,李隆基对杨玉环无尽的思念与眷恋。换言之,前半部《长生殿》以曲折的情节取胜,后半部《长生殿》则以浓重的情思取胜。如果从这个戏的整体戏剧性来看,前后两部分是可以截然分开的戏,实在称不上完美,但是这并不妨碍《长生殿》成为明清传奇的创作典范。实际上,《长生殿》后二十五出虽然没有什么情节发展,正是作者最得意、最着力处理的一半。大段大段的抒情,夹杂着绵绵情意的无尽悔恨,是作者洪升最有创意的手笔。《长生殿》的结构形式不是明清传奇中的特例。虽然明清两代的戏曲作品比起元杂剧更注重它的戏剧性以及舞台艺术意义上的可观赏性,而且明代以来也有一些文人开始正视剧本除了文本层面上的价值以外作为舞台剧本的价值,但是,中国戏剧与音乐天然拥有的密切关系,没有丝毫改变,(33)抒情诗的写作在中国戏曲中一向的统治地位也没有丝毫动摇。因此,20世纪初,胡适问道:“《长生殿》全本至少有四十五点钟方可演完,《桃花扇》全本须用七八十点钟方可演完。有人说,这种戏从来不唱全本的;我请问,既不唱全本,又何必编全本的戏呢?”(34)明清传奇不是为一次完整的演出编写的。演出不展示完整的故事情节,在以西方戏剧为参照系的“五四”新文化运动的知识分子看来,这怎么是戏剧呢?演出戏剧而不展示完整的情节,可见情节并不是演出所提供的重要的审美资源,抒情诗的语言艺术和与之密切交融的演唱艺术已经提供了充足的明清时代剧场的审美资源。尽管明清传奇作者在创作剧本时有着明确而强烈的“事甚奇特”、“事不奇则不传”的叙事意识,但是情节艺术仍然没有发展的足够动力,来征服或取代诗歌和音乐在传奇作品中的核心地位,曲,由中国诗歌和戏曲发展史上的强大惯性决定着,并由当时众多的曲学家们热忱而固执的追求推动着,继续走向诗歌与音乐互相融合的曲为本位的戏曲之路,提供了戏剧性可能并不完善却能满足剧场渴求的审美资源。
明清以来开始出现的文人大量写作单折剧的现象,从另一侧面说明戏曲对戏剧性的忽视及对曲的关注。明代著名文学家徐渭最受人称赞的剧作之一《狂鼓史渔阳三弄》,即是当时最受推崇的短剧,也是以曲为核心甚至是以曲代戏的典型例子。该剧的主体是,主人公祢衡在阴间唱的【点绛唇】以下一组套曲,叙述自己当年如何击鼓骂曹,气势固然磅礴得非同一般,祁彪佳称其为千古快谈,“第觉纸上渊渊有金石声”,(35)但是,这根本就不能看做是一部具有整体性的,或者说有完备的戏剧结构的剧作。这个戏与其说是戏,还不如说是曲,是一部可以用音乐演唱的长篇诗词,当然还是一部写得很精彩的诗词。
由于明清传奇的内部构成基本上延续了元杂剧曲为本位的基本形态,所以,虽然它接续了宋元戏文以来更注重音乐、诗歌与戏剧两方面的均衡的传统,不再像元杂剧那样受到一本四折的音乐结构的严格限制,并且更有徐渭、李渔等戏曲家从理论与实践两方面呼吁戏曲情节关目的重要性,毕竟时俗移人,贤者不免,戏剧性仍然未能被置于戏曲创作的中心位置,无论是当时的传奇创作,还是杂剧创作,都仍然同样保持着曲为本位的艺术样式。
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