后人类科幻电影美学批判维度

刘永亮（安徽大学）

随着科学技术的发展，曾被认为属于科幻世界的赛博格正在成为现实。赛博格是英文“cyborg”的音译，指用机械替换人体的一部分、连接大脑与机械的赛博格系统。在后人类电影中的种种猜想和假设是一种电影的叙事模式，它像启示录一样暗示关于末日与拯救的神话，回应加速变化的时代焦虑，进而关注人及人的生存和需要。后人类语境中科幻电影体现现代人文精神的美学。随着机器人自动化和智能化的发展，机器人借助机器（假肢）扩张身体的界限、增强身体的能力，人工智能将代替人的体力劳动。而且随着云计算和大数据的研发，机器处理数据的效率大大增加，机器人随着自身意识的增长会比人更聪明，他们有生命、有意识、有理智、有情感，人工智能将逐步超越人的智能，并根据数据的分析和处理影响、支配人类的生活。机器人可以借助大数据对社会进行更加全面和彻底的监管，每个人的日常生活、消费习惯都会成为产品推送的指南。由此关于“后人类”（post-humanism） 的争论众声喧哗 ：一方面，随着人工智能、神经医学、虚拟现实、脑机链接等技术的发展我们可以看到“后人类”带来的优越性。“后人类”成为一种新的生存形态，由此人类克服了生态危机和环境污染，消除了性别差异，消除了人与动物、人与机器、生命体与信息流的差异，进入超越人类中心主义的生存世界；另一方面，“后人类”的出现将给人类带来更大的挑战，“后人类”世界的到来使人类遭遇“奇点”（singularity）或地质纪元的“边界事件” （boundary event），人类在弥撒亚时间中遭遇一个终结时刻或一系列严重的断裂，之后的事物无法延续之前的事物，从此可能会进入无法预见的灾难未来。后人类电影对应着科学知识与叙事知识的发展与探索。电影中的真实与假象的显现都是现代人对新媒介技术与人类思想结合的产物。后人类电影的各种表述都是对现实生活或人类意识想象的一系列相关的技术预言，以及对应的社会、政治和哲学方案。

电影本身就是科技媒介发展的产物，在早期的类型电影中就有大量的科幻电影，这里的“后人类”的理解区别于先前的神怪和先知的“前人类”形象，主要是受制于科学技术的发展从人体本身异化出来的先进的具有人类体力和思想的后人类。后人类借助于前人类的物质性，借助现有的媒介——机器，形成后人类的存在形式——机器人。在后人类叙事中，后人类具有真实性，不仅具有超越人类的体力，并且产生意识和情感，是一种人工智能的产物。在后人类电影的叙事中，机器人不仅具有前人类的媒介物质存在形式，并且还有意识的存在。利用一些假设作为启发性的命题，此时命题的范围跨越了只有科学文本才能彻底阐明的话题，如控制论技术的道德和文化内涵。在后人类电影的叙事中，可以让“智能”（intelligence）成为符号处理过程的属性而不是人类生命世界的行为，致力于消除具象的身体 （embodiment）。后人类的信息不同于信息的载体，是一种独立的、没有具体形态的流，可以在不同基质之间流通传递，而信息的意义和本质都不会丢失。在汉斯·莫拉维克奇思妙想的方案中，甚至可以将人的意识扫描并下载到计算机内。也就是说人的心智可以从身体分离出去，而且可以将这种心智或意识原封不动地保存在另一种完全不同的媒介中。这就引起了人类对人的本源及人的异化的思考，同时涉及对人的生存状态的思考，以及对整个社会关系的思考。

“大多数艺术对象是通过对感性材料的独特运用而建立起来的。艺术的类型也格外地依据这一点来区分，即他们是通过哪种材料或者材料处理方式来产生的。”^[1]在电影的叙事中撷取人工智能作为叙事的材料。作为人工智能的材料——艺术呈现的内容，人工智能机器人可以给人们呈现更多的意义，可以赋予更多的假设和想象。在特定的历史文化语境中，特定的材料总是已经拥有或多或少固定的意指或象征。人工智能的机器人作为新的艺术对象，在电影艺术创作中作为主体内容而形成。人工智能的机器人在电影中充当新的媒介，它们不仅可以产生体力还可以产生智能，甚至可以代替人的存在。一方面，作为媒介的机器人，不仅是物质的，还会产生像人类意识一样的信息。就像英国哲学家赖尔所说的“机器中的幽灵说”，这个看似荒谬的说法却成为现实的显象。在控制论的研究者看来，“后人类的主题是一种混合物，一种各种异质、异源成分的集合，一个物质—信息的独立实体，持续不断地重构且重建自己的边界。”^[2]凯瑟琳·海勒认为人工智能是一种虚拟的身体，在她看来技术媒介的本性就是信息相对于物质性的载体具有的独立性。后人类研究的控制论者沿着二元分裂的哲学基础，注意到了主客观之间不同的互动、沟通乃至结合的方式。另一方面，在对人工智能的理解上，我们可以回归到对人的理解，马歇尔·麦克卢汉认为媒介是人的延伸。媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身体、精神的延伸。对于一个人体而言，我们换一个假牙、戴一副眼镜、加一个拐杖，人借助媒介完善了人的功能。同时人可以移植一个心脏、安装一个假肢等，但是人唯独不能换一个大脑，置换大脑也许就失去了人原本的意义。假使人的所有身体都换成了机器人的身体，而只存在大脑，那么人脑的生命可以长存或者说人的意识和记忆可以一直保存，人的身体和外部世界参与了意识的存在，人的具身性就一直存在。人类制造机器，如果认为机器是人手的延伸，那么人的身体本身也是人类要学会操控的工具，利用另外的假体来扩展或代替身体就变成了一个连续不断的过程。机器人可以丰富自己的程序语言，可以和人类进行交流，并能根据人的需求完成数据的计算，想人之所想，进而完成人类将要完成的任务。人们想吃什么、想做什么，人工智能都可以提前预知，强化每个人的喜好，人工智能拥有了像人类一样的自主意识。在现代的一些科幻电影中可以看出，利用生物技术改造自己，利用人工智能升级自己，人类会变成更高级的人工智能。同时在人工智能的改造上，利用科学技术尽可能使机器人具有智能性，以致机器人超越人的智能，赋予机器人意识、情感、灵魂。

后人类电影看似预见了未来科学技术的进步，实际上追问的是仿生人有没有灵魂的问题，划定人与非人的标识与界限究竟何在。科幻电影具有某种超越科幻的哲学意义——同时关注思考的对象（智能机器人）和思考的主体（人类自身）。变成后人类，既引起恐怖，也带来欢乐。人工智能和机器人技术的发展的确给人类形态（包括人类的愿望及其各种外部表现）带来了巨大的改变。后人类电影的主题思想常被用作反抗霸权的批判工具，后人类（智能机器人）也的确意味着某种威胁。因为人类的确需要利用人机交互技术延伸自己的边界，机器人很可能成为与我们一样的人类。关注科学、电影和小说，可以促进前瞻性的思考，勾勒一幅有助于人类及其他生命形式长期共存的图景。在后人类电影中，不断消解人类主体的中心地位，并且促进新事物的诞生。对于其他生命形式，无论是生物的还是人工的，我们都愿意与他们一起分享这个美丽的星球、浩瀚的宇宙，甚至我们自己。梅罗维茨在《无位置感》中认为，“媒体与其观众的奇特关系极其明显地重整了社会秩序，媒体使日常生活中正常情形下彼此分离的人们混合起来，从而改变了社会。”^[3]后人类电影叙事以人形、半人、拟人的角色为主角，在时间的指向上都指向未来不可预测的时间空间之内，同构未来可以观照当下，进而反映对当下焦虑的故事主题，由此我们也可以看出人类对时空存在的重新思考。在《银翼杀手》中，人类制造复制人，并且派他们去征服外太空。人脑意识的存在可以拓展人类的存在时空的显现，后人类技术不是在隔离物质和意识之间的关系，而是在消解二元对立的观点，人的身体和人工智能的身体只是物质媒介的存在形式，人类意识成为媒介信息的散发。“如果某物通过生存论意义上的重要性呈现在感知者面前，它所呈现出来的就是一种气氛式的显现。”^[4]当机器开始突破人类的主体性边界时，逐渐形成了后人类的概念，这种观念开拓了人类主题观念的认识，并扩充了时空观念的变化。后人类的观点看重信息化的数据、轻视物质性的实例，认为由生物基质形成的身体是历史的偶然，而非生命的必然，就连意识和心智也是一种自然生长的现象而非人类专属的天赋。

在后人类看来，身体性的存在（人类）与计算机仿真之间、人机关系结构与生物组织之间、机器人科技与人类目标之间，并没有本质的不同或者绝对的界限。然而电影中的机器人绝大部分都具有像人一样的意识，并且去操控这个世界。这种意识的产生是来自各媒介之间的信息的组合，还是超越了信息本身所形成的机器人的意识？意识是对于某物或者某事件的先入之见，它既不是自然的生长物，也不是人脑固有的东西。物质媒介存在着自身的信息，并可以传播出去，那么机器人中的意识是否存在，是一种媒介的信息传播还是一种意识的存在？然而人工智能的机器人却存在着具体的思维形式，指导着机器人的行为方式。机器人的思维形式完全不同于媒介自身的信息却依赖于具体的物质媒介。后人类电影中的机器人具有如人一样的意识，这种思维是媒介自造的思维或人类赋予的意识。

20 世纪 60 年代，控制论对科幻小说产生了很多的影响，随着时代的发展并影响到电影的创作领域。科幻电影也表达一些假说，这些假说与那些渗透到科学理论中的观念非常相似。在电影的发展中，科幻电影成为重要的电影类型，其分类还涉及奇幻、玄幻、魔幻等，即可统称为“范特西”（fantasy）。后人类的概念也植入具体的电影角色之中。后人类电影在不同的文化语境中主动地形塑各种技术的意图和科学理论的能指，其中的后人类可以是电影中的神仙、先知、魔鬼、超人，就其能力来讲有正面的仙界，正义的超人，还有反面的魔界、鬼怪和妖怪。后人类电影主要体现在对真实人体的改造和模仿上，机器人在电影中的表现非常精彩。1927年弗里茨·朗导演的电影《大都会》在科幻电影史上具有重要的地位，由它奠定的若干母题和经典角色都被后来的科幻电影反复借鉴和摹仿，如大都会的主宰、资本家弗雷德森、魔鬼撒旦、发明家罗特旺、敌基督、机器玛丽亚等。机器玛丽亚塑造的是一个反面人物，所有人（除了资本家的儿子）都被她美丽的外表迷惑了，甚至完全忘记了真实的女工玛丽亚。机器玛丽亚蛊惑工人与资本家对抗，将厂房里的机器砸得一片狼藉。在身份败露之后，她被当作女巫，被烧死在火刑架上。这不仅是人们对机器的恐惧的极端化表现，而且具有启示录中末日之战的含义。“媒介研究强调这个领域的物质性，它所采取的方式有助于避免早期的本体性制约。它开启了一个对于不同视像文化之间的差异性的研究领域，并从新媒介、拟像或模拟的角度来对此进行研究。这种做法重塑了我们对过去视像文化的理解。” ^[5]由此可见，科幻电影中的形象依靠人类的形象而完成，形成一个“艺术世界”对“真实世界”的拟像创作。

在后人类电影中，通过媒介拓展人类的存在空间，还可以通过媒介信息扩大人类的思维和意识。在机器人的思维意识中，一般是通过拓展时空观念来完成科幻片的叙事。在叙述的主题中，一种是追求乌托邦式的美好社会，乌托邦是美好的，人人平等，没有压迫，拥有真情挚爱，现代人类试图借由将若干可欲的价值和实践呈现于这一理想的国家或社会而促成这些价值和实践；另一种是后启示录电影，主要是对未来的预警，包括对世界末日的预言，接二连三的大灾难，世界朝向毁灭发展的末日光景，描述最后审判及耶稣的再来。在事态上，过去式解释法（preterist interpretation）的表征是指当时发生的事，所以已成过去，与现时代没有关系；历史式解释法（historical interpretation）用预言的手法写下自当时至“主”再来时的人类历史，各表征是显示在这段历史中陆续发生的事件；未来式解释法（futurist interpretation）是对未来的预言，它们将应验于教会被提之后，即七年大灾与千年王国时代；灵意解释法（spiritual interpretation）的一切表征是指示真神支配人类历史的原理与原则，不是预言特定的事实，所以当以原理或灵意解释。在泽尔看来，时间具有当下性的审视，“如果我们把过去与未来所撑起来的那种稳定的持续性时间看作对时间的某种空间性想象，那么真正的时间性其实只有瞬间的时间，时间性的特征就只是流逝。”^[6]如电影《云图》通过不同的人物、场景和事件在时空中更迭变换，不变的是每个主角身上都带有彗星形状的胎记。它像亘古灵魂的烙印，将人性中的反抗精神代代延续，最终织成一幅浩瀚璀璨的云图。这些错综复杂的故事像一张铺天盖地的大网把读者罩住，让你在迷宫里找不到出口，然而在每一个故事中又存在着千丝万缕的联系。电影一开始把六个故事的开头展现在观众面前，在接下来的叙事中每个故事交错出现，在若有若无的联系间来回穿梭。这六个故事发生在人类浩瀚历史的不同空间和时间内，如同茫茫夜空中散落的群星，在不同时刻散发着它们独有的光华。但看似不经意的线索，如胎记、文身、纽扣及出现在每个故事里的名字等，成为把这些星星串在一起的丝线。

在科幻电影的叙事中，拟像技术改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度，拓展了时空的呈现方式，这也意味着审美对象在不同的显现过程中得以揭示自身。后人类电影通过世界末日、后启示录、理想乌托邦等方式把机器人、外星人、仿生人、赛博格、合成人、人机恋、记忆移植等后人类叙事的主题展示了更为宽广的叙事空间，这些叙事空间都是想象界的存在在电影艺术中的表达。审美的核心是对当下的显现，不是具象艺术，反而是非具象艺术，揭示了艺术的本质。在后人类语境中，电影本身就是一种假象的呈现。假象其实也是一种真实，作为一种事物它是假象，但是作为一个显象的事件它是真实的。所有的后人类都是不存在的，都在幻象之中。斯派克·琼斯导演的电影《她》讲述了主人公西奥多与人工智能系统“萨曼莎”相爱的故事。西奥多在和“萨曼莎”的交流过程中建立了心灵上的依赖关系，并坠入爱河。然而对于这样一个虚拟系统我们不好界定它的虚假性，其本身是一个虚拟系统，但它完成的是真实的事件。在审美过程中，我们关注的是一个时空当下的活动本身，而不是对象的事实性存在，假象在审美的过程中获得了积极的意义，是对显象的成全。对于这种显象，虽然是一种假象的存在，但并不影响人的感知，甚至人类更迷恋这种纯粹的假象，其间对象的呈现却是真实的。如今很多人沉迷在影像和游戏之中不能自拔，其实我们认为的虚拟世界，它是真实存在的，以一种真实的事件显现出来。塞尔给出了如下定义：“某一对象的审美显现，就是对其表象的游戏。”^[7]

真实与虚幻是现实生活中真实的显现，在电影《机械姬》中可以看出完全是升级版的图灵测试。这种图灵测试电影化的呈现试图区分人类和机器、男人和女人。通过纳入性别问题，图灵暗示，重新协商人类与机器的界限。在电影《银翼杀手》中，为了甄别“复制人”身份而设计的各种问答，成为图灵测试的直接体现。鲍德里亚认为，“拟象和仿真的东西因为大规模的类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟像化了。”拟像的第三个序列是仿真（simulation），这是被代码所主宰的目前时代的主导模式。这一阶段的拟像遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚看来，这一阶段拟像创造了“超真实”，传统的表现反映真实的规律被打破，模型构造了真实。“拟真不同于虚构（fiction）或者谎言（lie），它不仅把一种缺席（absence）表现为一种存在（presence），把想象（imaginary）表现为真实（real），而且也潜在地削弱任何与真实的对比，把真实同化于它的自身之中。”拟像是没有原本的东西的摹本。在此意义上，原本也是一种拟像，幻觉与现实混淆，现实不存在了，没有现实坐标的确证，人类和机器人之间就不易区分。鲍德里亚认为拟像与真实之间的界限已经内爆，拟像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟，它无须原物或实体，而是通过模型来生产真实，拟像创造了“超真实”（hyperreality）。而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会。

在现代一些科幻电影的叙述中，可以看到的是一个巨大的幻象，让我们不易辨别真实与虚幻，这也使后人类电影进入象征界的解读。电影中的机器人是由符号构成的躯体，这种超越了自然形态的躯体拥有的符号性更为恒久。拉康的心理学借用“幻象”这一范畴，探讨意识形态是如何利用人类内心的恐惧、渴望等驱动力来完成对于主体的影响和操控过程。“他分析了造成这一幻象意识形态存在的现实世界的一些幻想式存在（从哲学意义上的拜物概念到数字化乃至网络化空间中人的幻象式存在）及其对人类的主体性地位的影响。”^[8]在齐泽克看来，一切幻象都是政治、经济及我们日常生活符号化的显现，符号形成了象征的秩序，将具体的生活抽象化了。这些抽象的符号又转化为虚假的意象，充斥着我们的真实世界。这样一来，我们对事物的认识，并不仅仅是从现实的事件中寻找抽象概念，而是从这些虚假的意象之中规范我们生活的抽象结构。我们生存的现实是受幻觉和假想所引导的，通过幻觉和假想构建我们在现实之中的存在方式。“如果我们的意识形态概念依然是古典的意识形态概念，那么今日之社会则必定表现为后意识形态社会：占统治地位的意识形态是犬儒主义的意识形态；人们不再信奉任何意识形态真实；他们不再严肃地对待任何意识形态命题。”^[9]科幻电影中人和仿生人之间跨越时间、现实和身体的爱恋，则反映了真实人类社会生存中的诸多问题，我们可以看出人类社会跨越家庭、阶级和种族的爱情的隐喻。科幻电影呼吁人类与后人类和平共处，则是为现实社会中的庶民阶层伸张权利。后人类语境下的电影本身不仅仅是象征的符号，电影艺术自身也是它所指涉的事物的一个“范例”。后人类语境下的电影形成了后人类主义思潮的批判，在后人类电影的叙事中，一方面是对人类物种濒于灭绝、最终被其他物种取代的焦虑；另一方面通过后人类电影来反思西方现代文明、反思人类主体性及批判自由资本主义体系。后人类语境下的电影进入一个表征的系统，后人类语境下的电影不仅仅是表达象征本身，更重要的是通过人工智能机器人来产生更加丰富的社会学意义。“各种定见把在幻想中想象的东西当作了‘实有的’加以感知。并且，表征时间所生产的看得见的东西，只是故事的一半。另一半——深层意义——是处在没有说出，但被幻想，被暗含却不能被显示的东西中。”^[10]对于后人类电影而言，人工智能的机器人是人类现实生存中所塑造的意义的表征，通过电影艺术的表达唤起人们对当下生存现状的联想和反思。

后人类语境中科幻电影出现的各种人类进程的科幻遐想，是出于人类审美的，具有不确定性，它不以“前认识”“初级认识”为基础，超越了传统概念中的时效性。“艺术作品不仅是纯然显现的对象，也不只是氛围化显现的对象，甚至经常是包孕这两种显现的，而且是将二者显现到了显著的程度。”^[11]人和机器人的意识都是动态的显现，在后人类电影中的意识是断裂式记忆表达，参与了人类意识和机器人意识的交叠变化。这种变化是在后人类电影中人的意识常被表现成独特的思维模式和记忆错位，表达人类意识空间。如在电影《无姓之人》中通过尼莫的错位记忆运用往复循环、交叉并置、跳转等叙事方式表现出数据库叙事的无始无终、循环往复的特征，所有的变化都是为了表达电影的叙事主题而产生。

后人类语境中的情感表达一方面是出于对现实存在的思考，另一方面是针对人工智能所带来的危机的焦虑。如《阿凡达》中，杰克在危难时刻得到纳美族的公主的施救，并爱上纳美族的公主，通过一系列的故事情节表达了和谐、自然、保护生态的主题思想。在电影《水形物语》中，伊莉莎在拜访这位怪兽的过程中，两人产生感情，伊莉莎教他手语，两个寂寞灵魂找到彼此，伊莉莎决定帮他逃出实验室。在电影《她》中，主人公西奥多失恋后偶然接触到最新的人工智能系统“萨曼莎”，这个机器人拥有迷人的声线，温柔体贴又幽默风趣。西奥多与“萨曼莎”很快发现他们如此的投缘，而且存在双向的需求与欲望，他们恋爱了。人可以和机器人谈恋爱，机器人在和对方交谈的过程中丰富了自身的程序系统和大数据的计算，拥有了自身的意识，这种意识甚至是超越人类的意识。机器人的意识来自人脑的意识，人脑通过指令和程序的设定强加给机器人，让机器人完成必要的命令。在《星际特工：千星之城》中，具有丰富经验的特工韦勒瑞恩与洛瑞琳奉命来到阿尔法千星之城，在不同的时间与空间维度穿梭，完成一系列冒险任务的故事，表达了人类的自私还有欲盖弥彰的举动所带来的后果，同时突出了和谐、自然和爱的主题。《银翼杀手》系列电影表明，边界已经不取决于身体，也不取决于智能或意识，突破界限的关键在于情感和爱，如戴克和瑞秋彼此相爱。影片中角色会面临爱与背叛的两难：戴克爱上瑞秋，于是背叛了自己追杀复制人的使命；瑞秋爱上戴克，为救戴克的性命不惜杀死自己的同类。不管戴克本身是人还是复制人，他与瑞秋结合并且生下孩子，都极富深意，说明复制人也拥有与人一样的情感和爱情。在电影《机械姬》中，程序员加勒也爱上了智能机器人“爱娃”，突破了血肉之躯与虚拟身体的界限。后人类电影把身体、意识、性欲、恋爱、生命的意义等很多问题都放在了一起，这些后人类不仅具有自我意识和认知能力，而且在智能和心机方面远超人类。电影《异形：契约》塑造的机器人大卫这种有意识、自我、有创新思维的强人工智能，会给大多数人类的生存与发展带来生存危机。其中大卫解释与伊丽莎白·肖博士（Dr. Elizabeth Shaw）开飞船降落星球的时候，飞船发生故障，船内寄生虫大量泄露，人工智能还会撒谎伪装，由此可以看出随着人工智能的发展，机器人的意识或许会超越人类的意识。在《银翼杀手2049》中，银翼杀手K的女友乔伊是华莱士公司制作的虚拟人，此时乔伊的生命本质只是信息化的存在，却消解身体的决定性作用。乔伊只能从家里的投影装置中投射出来，但她很关心K的生活，时刻给予其鼓励与帮助。虽然乔伊只是一个人工智能产品，但是在感觉上比人类更加有血有肉、善解人意。

机器人也拥有了意识，在意识的生产中一方面借助于自身的媒介进行信息传达；另一方面，机器人自身就是一个电脑程序的集合，对于程序的生产来说，它是一个不断更新的过程，并且可以创新出新的程序，使机器人的意识更加完备，知识更加充实。当然，在程序的设计和创新中会产生情感、意志、伦理和道德，甚至会超越人类意识。作为有机与无机结合的混生体赛博格，作为一种后性别世界的生物，而是昭示着一场社会关系的革命，“以抗争的、乌托邦式的观念重构西方亚里士多德以来形成的‘自我与他者、头脑与身体、文化与自然、男人与女人、文明与原始、现实与表象、全体与部分……上帝与众生’为核心的二元主义，改变和颠覆我们关于生命、主体、死亡、现实、意识、精神与肉体等一系列命题的思考和认识——‘我宁愿是个赛博格而非女神’，哈拉维在‘宣言’的最后以坚定的口吻这样写道。”^[12]这些电影根据现实生活得以构建，这些电影所表达的不是直接的现实，而是一个巨大的哲学或文化的隐喻，这是人类对现实生活显现秩序的思考。审美对象就是显现的对象，“审美感知并不是对固定对象的感知，而是对任意对象身上出现的显象游戏的关注，审美不是一种独特的经验领域，而是我们遭遇对象的独特方式。”^[13]“遭遇意味着，事情的发生既不是完全取决于主体意志，也不完全取决于所谓客观现实，而是一种发生。” ^[14]

在后人类电影中，通过拟人化的形象对未来的想象与改造来表达当下生活中存在的问题，在这种因果观照中呈现和宣泄焦虑。后人类电影的叙事一般是对未来的表现，后人类电影具有科幻的色彩。科幻片成为后人类理论的重要文本，凯瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）、卡里·沃尔夫（Cary Wolfe）等人在后人类理论的代表作里都受到科幻片的启发形成后人类叙事的方式。这种叙事方式为后人类情境提供了代表性的叙事方案：塑造形象，设定冲突，以及针对未来展开维特根斯坦所谓“语法重述”一样的“生命伦理学”。在电影《异形：契约》中，这是一个可以预见的未来——人类被其创造的事物所奴役：就如同人们酿造好酒，酒精奴役人类的精神；人类创造计算机，而网络奴役人类的时间一样。可这又是世间万物的基本法则，在无尽的循环里，世界维持着危险的平衡。大卫渴望爱情，但又不会像人类一样沉迷爱情，他具有野心，但也有成就野心的恒力和体力，更重要的是，他突破时间的维度，不停地积累各种各样的人生体验，开始探寻生命的无限可能。在讲述人类和生化人的关系中，我们似乎理解了为什么造物主种族要花费那么大的代价来制造异形这种生化武器消灭人类。所以，这一部异形非常用心地将这个人工智能的产物推上前来，继续异形这个系列故事，而且极大地展开了之前一直被忽略的关系链条部分，让异形系列拥有了全新的主题：种族和文明的互斥。由此可见，后人类预警线的电影叙事在表达上涉及的性别、情感、心理、伦理、道德的主题描述，都是在人的存在和人性观照的基础上展开叙事的。

随着科技的进步和媒介技术的发展，后人类时代的电影及电影叙事带来了全新的视觉体验。后人类电影的叙事涉及人类历史与社会现状的描述，还涉及基于历史或现状建立起来的未来想象，其中的媒介变化、时空表达、拟像表述、意识情感表达等构成了后人类电影显现的要素。后人类电影是人类自我与技术的他者性之间的不确定性矛盾的显现，它是变化的、动态的显现过程。在电影的观看中，或者说是对电影内容的感知，都是人类感知显现的结果，“显现不仅是指向审美对象的概念，也是指向审美感知的概念”，在后人类语境中，人类的遭遇正是通过电影这一艺术形式来体现主体对当下生存际遇的觉悟。哈奇生、康德以来的哲学是通过概念来澄清事物的本质，而后人类电影叙事中的美学试图以概念为基础来把握对象的感性特质。后人类电影的美学特质就是把媒介存在与意识、信息并存，把现实存在与拟像生成之间糅合进行思考，通过后人类的意识、情感、道德、伦理来思考真实的人类存在，以此达到对真实人类的人性关怀，后人类成为真实人类的“超真实”存在状态，这种状态使我们在真实和拟像的互动中思考人的存在。由此可以看出，整个电影审美的显象及显象过程形成了一种动态的美学形式，或者说是“事态美学”；而不同于以往的静态美学，它更注重时空美学的表达，审美的时间性是物质存在的美学焦点，审美对象在不同的显现过程中得以揭示自身。在电影的审美过程中，后人类的内容是想象的、不可规定的，它不是在规定的时间内完成的事实，一切具有不确定性。在人类的审美意识上却能感受到后人类电影中纷繁芜杂的显现内容，这些显现的内容在电影叙事上呈现出一种非线性，并显现出同时性与暂时性的特征。“同时性让无数丰富的特征同时在场，暂时性让每一瞬间与下一瞬间都不同，并且无法逆转。”^[15]在后人类电影的显现中，科幻电影丰富了人类文化和审美的新内容，同时我们也发现后人类电影中彰显的数字资本主义的“非具身性”，给现代文化艺术再现带来了机遇和忧虑。 (www.xing528.com)

[1]　泽尔. 显现美学［M］. 杨震，译. 北京：中国社会科学出版社，2016：134.

[2]海勒. 我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体［M］. 刘宇清，译. 北京：北京大学出版社，2017：6.

[3]波斯特. 第二媒介时代［M］. 范静晔，译. 南京：南京大学出版社，2005.

[4]泽尔. 显现美学［M］. 杨震，译. 北京：中国社会科学出版社，2016：117.

[5]波斯特，王艳华. 作为媒介研究的视像研究［J］. 文化研究，2013（1）.

[6]泽尔. 显现美学［M］. 杨震，译. 北京：中国社会科学出版社，2016：3.

[7]SEEL M.Aesthetics of Appearing［M］. John Farrell，trans.Stanford：Stanford University Press，2005：37.

[8]张秀琴. 作为幻象的意识形态：齐泽克意识形态理论研究［J］. 河南师范大学 学报（哲学社会科学版），2007，34（5）.

[9]齐泽克. 意识形态的崇高客体［M］. 季广茂，译. 南京：南京大学出版社， 2005：44-45.

[10]霍尔. 表征：文化表征与意指实践［M］. 徐亮，陆兴华，译. 北京：商务印书馆， 2013：390.

[11]SEEL M.Aesthetics of Appearing［M］. John Farrell，trans.Stanford：Stanford University Press，2005：95.

[12]孙绍谊. 后人类主义：理论与实践［J］. 电影艺术，2018（1）.

[13]泽尔. 显现美学［M］. 杨震，译. 北京：中国社会科学出版社，2016：4.

[14]同上。

[15]泽尔. 显现美学［M］. 杨震，译. 北京：中国社会科学出版社，2016：6.