中国古典文学与‘刚气弱化’：一场反思

如前所言，中国传统文艺作品的思想内容是儒化了的，而传统的艺术精神则是先由一向清高的道作奠基，至魏晋南北朝，经道佛互渗，才逐渐彪炳于东方艺术之长廊的。唐宋时期，儒道佛“三教”互补进一步在艺术领域中得到了认同，庄、禅的互渗又使“空、无”意识更加走向审美化。而事实上，儒的风雅、屈的孤高和历来的文人所醉心于游历山水中的逃避，又都促进了三教的靠拢和在艺术内涵上的趋同，从而使个体与客体的统一，人与社会、人与自然的统一变得理所当然而又必不可少。即使是矛盾和冲突，也是在表面高雅，实则是十分压抑的氛围中的不彻底的矛盾和不完整的冲突。而且，由于中国传统文化中宗法伦理的根深蒂固，儒学中的伦理化倾向之一贯执着，所以，个人与社会、与自然的联系、统一，乃至于不和、冲突，都最终诉诸人与人之间的充满着宗法等级、宗法血缘关系的伦理；而不似西方，人与人之间的纷争、人与社会的冲突的解决办法是不一定公正的法律，人与自然的矛盾，则诉诸科学。鉴于这样的文人的、同时也是社会的普遍心态，中国文学从来也不会走向西方人的那种与宗法关系不大，却与“赎罪”观念时有牵连的人与社会、人与自然的对峙，以及社会和自然本身往往就是人的强大对立面的，可产生痛苦感、恐怖感的崇高；所谓“崇高之中含有恐怖”（柏克语），“观念压倒形式”（黑格尔语），“可怕的事物常常是崇高的”（车尔尼雪夫斯基语），等等。

中国上古时期的文学（包括原始文学和奴隶社会前期、中期的文学），多数是一种巫文学。即文学与巫术、原始宗教杂糅；或是记录神话传说、祭祀礼仪、占卜内容的一种带有情感色彩的解说。如《殷虚书契》《尚书》《易经》，以及《淮南子》《山海经》等保存下来的一些神话记载。像世界各地所有的古文学一样，中国较原始的文学中也含有大量的图腾标记和人战胜大自然、战胜恶势力的英雄主义气概，这自然会由此而带来悲壮感、崇高感；那是尚未被异化的初民所口耳相传的尚未被异化的文学。在漫长的进化过程中，上述一类特征一直被延续至青铜时代。然而，尽管如此，我们还是可以看到它们与西方原始神话十分不同的抒情性和群体意识较浓的人文色素，如女娲、伏羲的兄妹通婚，羿与嫦娥的故事，禹同涂山氏女的传说，等等。而一旦氏族公社基本解体，奴隶社会的血亲等级秩序被规定为一整套“礼”，且合法化后，则早期儒学思想便开始以正统的面目出现，深刻地影响着先秦文学。

《诗经》是一部难以抹去孔教烙印的集子。“雅”与夏乐有关，“颂”同祭祀相连，“风”虽说是民间歌谣，内容丰厚，包罗万象，或记传说，或写农事，或唱爱情，或叹不平，或歌德行，或作怨刺，但手法以“比、兴”为主，旨在“风以动之，教以化之”，其目的都是“迩之事父，远之事君”。即便是“怨”，也只是“刺上政也”，不可怨而成怒，“怨”，仅仅是一种批评方式，是提醒王者或批评那些违礼的言行；更不用说“观”和“群”的意义与“以殷为鉴”，与维护正道的关系之密切了。毫无疑问，它与荷马史诗相比，阳刚之气、英雄主义明显不足，而靠“仁”的阴柔弘扬“忠恕之道”的作用倒是昭然若揭的。《奥德赛》里的刚勇和奋斗也充分展现了人的忧患，但忧患只是起步，不是最终目的，忧患是为了唤醒，为了行动，为了改变命运。《诗经》中的忧患意识则既是手段又是目的，而且这种忧患意识是被纳入了儒家仁学轨道后，才被一代代流传下来的。《庄子》和《离骚》虽都反映了对现实的不满，且二者都以浪漫著称，恣肆汪洋，语言精美。但前者的哲学意味胜于文学意味，且以“无为”，“出世”作其出发点，虽“无为”中有“无不为”，但出路是逍遥，归宿是顺其自然，道的柔性贯穿于整部《庄子》。后者是推行“圣哲茂行”，讲究“内美”、“修能”，倾诉的是对合于宗法伦理体系而又不可能实现的理想的缅怀；或是愿作楚王之先驱的表白和“虽九死其犹未悔”一类的决心。所表达的亦是一种高洁、脱俗而又幽远的意境，一种报国无门、忠君无路的苦恼，而非个体要超越社会的愿望。这种忠君思想正是阴柔的伦理化哲学之必然产物。它不仅始终维护着宗法王权的统治，而且也严重地阻碍了中国士大夫个性的独立发展，使得王权、宗法秩序同等于国家、民族的观念更加根深蒂固。后来的岳飞死于风波亭，文天祥的正气，张煌言的“忠贞自是孤臣事”，不都与深染“忠君与爱国同”的意识分不开吗？谭嗣同戊戌变法失败，人们劝他速逃避难，他却坚决拒绝道：“不有死者，无以酬圣主。”慷慨就义前，还在狱中写下了掷地能作金石声的诗句：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”可歌可泣，孰悲孰叹哉？凡此种种，在屈原身上都早已有了先例。如，屈原虽也呐喊、也诅咒，但呐喊只是发牢骚而已，即使骂人也十分曲折隐晦，又总要先表白自己不是不忠，骂也是因为忠而有其骂。且问天不问人，对于楚王则始终是“恐皇舆之败绩”，“忍而不能舍也”。与此同时，《离骚》中又广泛地体现着诗人对自己的抑束和看重基于先王伦理之上的修养。如此，“虽流放废斥犹如爱其君，眷眷而不忘，臣子之义尽矣”。^[28]屈骚中所透出的浓重的书生气，千百年来成了中国古代知识分子形象的共同象征——为取得功名而奋发读书，始终相信自古不变的忠君原则；如遇不平，由怨恨而发牢骚，把幻想当作理想，宽以待君，严于律己；既清高又清贫，既清雅又清寒，其结果是两袖清风，一枕黄粱，追求无限，生活又太有限，于是只得从书本里来，又到书本里去，拿大自然消遣，吟诗作赋，“空对其实”。由此可见，除了时代的历史的局限外，屈原及其步后尘的文人们自身个性上的弱点，那种亦刚亦柔的处世态度，且阴且阳的思维路子也是他们走向悲剧的内在因素之一。并且，由于屈骚文学的影响深远，使得每一代中国知识分子中不少本可有作为的人往往空谈胜过实干和自我价值的实现。这种集体无意识里潜藏着的文化密码，不正是中国文人性格之积弱的历史缘由吗？由此，从传统的角度看，屈原的悲剧也正是中国古代知识分子共同的性格悲剧。除却爱国和民族自尊外，屈原的那种于事无补的所谓“精神”，不仅不值得提倡，倒反应是先批判，而后再吸收的。

芙蓉锦鸡图（局部） 北宋 赵佶 81.5厘米×53.6厘米 绢本设色 北京故宫博物院藏

汉代乐府，基本上是“风”的继续和发展，多数还是“感于哀乐，缘事而发”。呜咽悲泣，相思离愁，柔肠寸断，缠绵哀伤者居多，故有“悲歌可以当泣，远望可以当归”之辞。汉赋的宫廷味极浓，铺陈闳丽之余又转出轻灵、妍秀之句，崇高之性只在表层，而无内在的冲突。《孔雀东南飞》塑造了一个敢说敢反抗的弱女子兰芝姑娘。但她的勇敢也十分局限，先是被迫回母家，后，其兄逼其再嫁，她的选择只能是“举身赴清池”，这当中又体现着中国传统的家族观念和贞操观念。而焦仲卿比起兰芝来刚气更弱，他时时左右为难，在爱与孝的十字路口徘徊不前，一筹莫展。（孝，本乃中国人之美德，但如同不能愚忠一样，不应愚孝。）《古诗十九首》曾被刘勰誉为“五言之冠冕”，虽有恨知音少见，愁荣名不立，伤同心分离、感人生无常之苦衷，但毕竟是感伤气息极浓的抒情诗，其间流露出来的及时行乐、视功名为虚妄的思想，多少反映了自汉至魏晋道、佛初初合流时所产生的消极情绪，这种情绪一直卷进了不久响绝于华夏诗廊的“建安七子”的作品中。倒是蔡琰的《悲愤诗》《胡笳十八拍》，笔浸血泪，悲怆动人，是中国文学史上少见的个体受到极大摧残后的痛定思痛之作。这仍然只停留在控诉、怨恨的台阶，未能由此而引发打碎和谐，追求新的自由的境界，也不可能像哈姆雷特那样在行动中去实现超越，虽是悲剧，从中却体现出深刻的人的主体意识。从正始之音到“玄对山水”^[29]，中国艺术史上出现了道、佛并举，在艺术精神中甚至压过了儒的局面。由崇尚庄老到高谈玄理，经世之志绝，而厌世之思兴。清节之士大多出没于林泉，吮吸于山水，重美轻“善”，孤芳自赏，在消极避世的背后，掀起了一个突破儒学束缚的个性解放运动。“竹林七贤”，嵇康、阮籍与帛法祖、支道林一样，皆看重个体的才情品貌，探迹于“得意忘象”，“得象忘言”，道家的“守一”被直接注释为佛学的“禅定”。但整个艺术气息仍是温文尔雅，文质彬彬，激烈的矛盾冲突被玄学给虚无化了，个体的觉醒最终是导向投入大自然的怀抱。如果说，此时的主导思想不是道的虚无、佛的空寂，而是在否定礼教的同时注入更多的积极进取的新思想的话（如，资本主义萌芽因素），那么中国文坛倒是可能出现真正的悲剧，迎来高扬个体独立的崇高的狂飚，“魏晋风度”也就真正能成为我们所肯定的人的风度，自由的风度。如是，则中国文学史之面貌又将作何改观呢？遗憾的是，稍后的陶渊明之“金刚怒目”，也只能在弃官归隐，“复得返自然”中才得以委婉地流露，而他所构想的“桃花源”，虽是“不知有汉，无论魏晋”的世外胜地，但与西方的乌托邦仍有很大区别。尽管二者都是“空想”，但前者所空想的是“相命肄农耕，日入从所憩”式的东方那淳朴的田园生活，所反映的是农民的意志和愿望，毕竟未能跳出“安贫乐道”、“怡然自得”的阴柔美的投影。后者则是空想着要去创造一个全新的社会，不仅折射出早期资产阶级人道主义的理想光环，而且，乌托邦实际上也是一种可资借鉴的目标，从某种意义而言，更接近空想社会主义，也包藏着更多的人的崇高意识。

古木垂荫 清 石涛 176厘米×50厘米 绢本设色 辽宁省博物馆藏(www.xing528.com)

嗣后，盛唐之音奏响，“四杰”和陈子昂先声夺人，突破旧格。当时的确堪称“骨气翩翩，意象老境”，写出了诸如“念天地之悠悠，独怆然而涕下”这样包含沉痛感的诗篇。但这些初唐诗才，大多都是不得意而为之，好道求仙是他们怀才不遇时哀叹兴寄的载体，抒情诗中也总能见出“幽独空林色，朱蕤冒紫茎”一类的优美格调。这就不仅为后人扫除了前朝设置的铅华障碍，也奠定了复归三教互补的正路之基调。不久，王维、孟浩然、储光羲、綦毋潜等人的吟哦田园，追求宁谧恬淡，醉心隐遁，说禅入诗；高适、岑参、王昌龄、李颀等人长怀报国，尽写边塞，悠扬婉转而又奇峭俊丽。此两枝奇葩各标异趣，便是最好的明证。被誉为千古流芳的诗界巨星李白和杜甫，也同样没能滑出个体与客体相容的思想和艺术的框架。狂态可掬，“飘零酒一杯”的李白，虽确有《将进酒》《侠客行》，以及“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”一类的壮歌，但爱酒迷酒的李太白终究缺乏尼采所言之“酒神精神”，“力的过剩”，到头来只得“举杯消愁愁更愁”。因为酒神的本质，必须要在“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”^[30]中才能窥见；而且，“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日”。^[31]而李白的长醉不复醒是为了“销万古愁”，其政治理想仍是“奋其智能，愿为辅弼”。因而，与其说李白是崇高，不如说他是清高，所谓“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，“荆门倒屈宋，梁苑倾邹枚”，借酒发泄，凌轹古人，心高气傲，狂放不羁。虽然这当中“他的神态表明着他着了魔”^[32]，但李白毕竟是介于“天生我材必有用”和“五岳寻仙不辞远”之间的矛盾的中国诗人，为此，他表面是个“诗仙”，骨子里却依然是个亦道亦儒的赤子。“尽得古今之体势”的杜甫，虽也有《丽人行》、“三吏”、“三别”这样的哀唱，为“积尸草木腥，流血川原丹”而忧心如焚，但在崇高方面，他的局限比之李白更大，他念念不忘的总是“公若登台辅，临危莫爱身”；严格说来，他身上的屈子理想体现得尤为明显，儒的“仁”及其忠孝节义仍是他精神上的最高主宰，故他怀着无比诚挚的感情唱道：“葵藿倾太阳，物性固莫夺。”以后的小李、杜、温、韦等人的怨诽、悲伤、绮丽，则表现手法更加曲折多变，所谓“超以象外，得其环中”，不只讲究“韵外之致”，而且直接开启了宋词中之香软风气，使得唐五代以后的“诗余”，都沿着“婉约”之路走去，“多运藻思”，“倚丝竹歌之”。晏殊、晏幾道、柳永等人皆好流连于秦楼楚馆，所作之词亦自脱不了“淫冶讴歌”的“艳科”气。李清照词素以“相思”居多，感月吟风为爱情，泪眼对花总是愁。即使是“如天地奇观”的苏东坡，也是自“大江东去”起调，至“还酹江月”收笔，豪放是相对“花间”而言的。苏轼本人也是深受禅宗思想熏染的，所以也常常“把酒问青天”，而又“多情却被无情恼”，本质上是个典型的风流倜傥的东方才子。真正具有英雄本色的，是文武全才的辛弃疾。但尽管他想“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”，“道男儿到死心如铁”，其出发点仍然是为了“补天西北”，他的壮志是建于“了却君王天下事”的基础上的，既不能摆脱幻想的念头，更无法超越传统文化的束缚，所以，以英雄自许，又苦于无用武之地，到头来还是“天凉好个秋”。宋时，严羽的“大抵禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟”之说，执意将禅理引入文艺领域，这就使中国文学在唐司空图“庄禅”化了的《诗品》之后，又一次从理论上更趋神秘性和阴柔化。所谓“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，皆在说明艺禅一理，其不可捉摸处，就在于道、佛共通的虚静和玄机。故钱锺书先生才会在《谈艺录》中说：“几同无字天书。”

从总体来看，中国古典文学及其哲学基础都是向内不向外，重阴不重阳的。因此，中国古典文学比之西方古典文学更偏于物象的表现化、情致的含蓄化、意念的积淀化和意境的抽象化。只要与西方文艺稍作比较，我们就不难发现，我们自古以来就没有但丁那种近乎宗教的理性思考，没有歌德所向往的浮士德式一往无前的向外大胆探索，也没有“拜伦式英雄”的高傲、孤独、忧郁、激进、独自奋战等多种复杂因素所促成的“举一切伪饰陋俗悉与荡涤”的文学。有人认为，明清之际是中国的文艺复兴时代。但西方人之复兴有古希腊作其楷模，中国的复兴根本就没有一个个体独立、个性超越的样板，试问复兴到何处去？再回到孔孟的墓前、老庄的坟茔？如是这样，则三教互补从未间断，谈得上“复兴”吗？其结果自然仍是“文必秦汉，诗必盛唐”。因此，当资本主义萌芽与三教互补的阴柔文化一经结合，则“复兴”之功绩，势必使明清浪漫洪潮中昔日的“灵怪”、“传奇”，莫不伴随着烟花味、脂粉气。“三言”、“两拍”乃至“聊斋”、“红楼”、“金瓶梅”均在于“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”。“如乞儿唱莲花落”的风流解元唐寅和后世“难得糊涂”的扬州八怪们，也都是集才情、癫狂于一身，却充分体现了明清文人骚客以柔克刚、刚在柔中的人情味。李贽的“童心”，三袁的“真情”，乃致饮誉古今的《牡丹亭》，说了上千遍还可再说上千遍的《红楼梦》，虽都有明显的反封建末世的思想，但说到底，无非都是空寂的哀伤，如梦幻的喟叹，终究还是难以穿透“得道成仙”，或沉湎于佛的圆识的窠臼。

十六罗汉像图之一（宋摹本）五代 贯休 日本皇内厅藏

历史上，“天人合一”将“三教”更自然地聚拢在一起，自汉至宋，儒家兼收并蓄，主动补进了玄学与般若学中的精要，结果，道的清高与佛的入世，反而巩固了儒的正统地位。如此，内圣外王、君师合一、雄才大略、慈悲为怀的领袖，诸如汉高祖刘邦、蜀主刘备、唐太宗李世民等，不仅成了中国人心目中理所当然的理想偶像，而且也是各类文学作品所喋喋不休而又一再追思、希冀的明主、英王，“祖述尧舜，宪章文武”，可谓“不废江河万古流”。忠君与爱国不分，乃是天经地义之事。设想，如若中国历史上真出了个克伦威尔或华盛顿，那是决计当不了帝王的，他们既不“风雅”，也不懂“空无”，又缺乏阴柔美的素养。正由于此，尊卑有序，崇拜祖宗，儒雅风范，文以载道，克己礼让，不卑不亢等，也就成了中国士大夫们共同的人格模型，而且也只有这一个模型是人人首肯的合于规范的样式。不用说传统文学作品中正面的女性形象总举贤淑温柔、端庄善良，以致于逆来顺受，敢怒而不敢言为标准妇道；就是堂堂七尺须眉男子，也都常常体现出以“仁”为核心的人本主义。这种中国古典的人本主义与西方的人文主义之最本质的差别，在于一是依靠宗法的、社会的，一是凭借宗教的、个体的。所谓“率性之谓道”，“文质彬彬，然后君子”，“精神渊箸”，“隐处即秀处”，“意多而语简，行于平夷，不自矜衒，而韵自胜”^[33]，等等，一领时代之风骚者，莫不温文尔雅，雍容大度，且又善于克制，善于自我调节，他们就是这样一类内心充满矛盾的所谓“旷达”之士。即便是路见不平、拔刀相助、急公好义、古道热肠的侠客，嫉恶如仇、气刚性烈、胸襟豁达、光明磊落的豪杰，也都是“忠以事其上，义以使其下”^[34]的忠义之士。如是，忧患意识从古至今弥漫于中国文学中，书卷气内自透出韧柔之性，流溢着浓重的压抑、忧郁等消极反抗情绪。因此，严格说来中国最有代表性的士大夫们事实上都是一些十分接近西方传教士性格的“亚圣”，而一旦天才成为“圣人”，则其后果之可怕是可想而知，也是有目共睹的。

正因为中国文艺的阳刚之气弱化，所以中国文学犹如中国音乐、书法、绘画一样，意象是高山流水、春江花月夜一类的“中和”，形式是线的律动、灵的空间，追求的是“落花无言，人淡如菊”式的高洁，诗画、书画本一律。因而，不见崇高却照样一唱三叹，催人泪下；无须独立性依旧能飘洒流动，“游心太玄”；而这一切，似乎孔子在上千年前就已对它作了先见之明的高度概括：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”