五代是山水画发展的重要时期，一些画家深入大自然中，创立了描绘雄伟的北方峻岭和秀丽的江南山川两大山水画体系。前者以荆浩、关仝为代表，后者则首推董源、巨然。
1.荆浩和关仝
荆浩，字浩然，号洪谷子，河南孟州（今河南济源）人。唐末避乱，隐居于太行山，擅长画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂。传为荆浩所作的《匡庐图》（图6-9）是根据画上宋人题字而命名，所画为江西庐山，画面上全景式的大山大水代表着五代时期北方山水画的面貌。
荆浩在技法上延续了唐代的水墨山水而又有新的创造，他的画注重吸收传统绘画的优点，注重技法，尤其强调绘画笔法的丰富变化对艺术表现力的影响。他重视写生，但又不舍笔墨，丰富和发展了山水画的表现技巧。
荆浩还是一位造诣颇深的绘画理论家，他根据自身创作心得写出的探讨山水画理法的作品《笔法记》是我国古代山水画理论的重要著述。文中特别强调对真山真水进行观察研究，并且提到了“真”和“似”的区别：“似”是“得其形，遗其气”，“真”为“气质俱盛”，即生动完整的艺术形象。要达到形象的“真”，必须对描绘对象进行深入的研究了解，要“度物象而取其真”，从大量自然形象中加以提炼，“凡数万本，方如其真”，“搜妙创真”。《笔法记》中还提出气、韵、思、景、笔、墨等“六要”，对形象的生动性、立意、酝酿形象和传达笔墨的艺术效果等方面提出要求，对后世山水画的创作和评论都具有指导意义。
《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠嶂、飞瀑流泉，其上峰峦各异，其下冈岭相连，其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局上高远、平远结合，“掩映林泉，依稀远近”，描绘出北方山川壮阔雄伟的气象。荆浩在山水创作上的成就和理论上的贡献都对后代山水画有直接和重要的影响。
荆浩的追随者关仝所画的山水形象更为生动感人。他擅画秋山寒林、村居野渡之景，所画黄河两岸的山川，“上突巍峰，下瞰穷谷”，“石体坚凝，杂木丰茂”，雄奇中带有荒凉的情调。这可能是画家身处动乱环境及其心态的反映。关仝在艺术上已臻“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的妙境，作品引人入胜而耐人寻味，被称为“关家山水”。现存其《关山行旅图》（图6-10）表现的是北方的深山和荒村野店，其中穿插了往来的旅客，又点缀了飞鸟、鸡犬，颇富生活气息。画中山势雄奇，石如刮铁，树木有枝无干，云烟吞吐其间，属于典型的关仝画风。
图6-9 《匡庐图》
［后梁］荆浩
图6-10 《关山行旅图》
［后梁］关仝
图6-11 《龙宿郊民图》（局部）
［南唐］董源
2.董源和巨然
江南地区山明水秀，五代南唐时期，这里涌现出一批富有才华的山水画家，其中以董源与巨然为代表。
董源，字叔达，江西钟陵（今江西进贤）人，是供职于宫廷的画家。他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”的身临其境之感。他将笔与墨、皴与染自然地结合在一起，根据江南草木华滋、湖光山色的特点，使用披麻皴、点子皴的画法，表现江南山水的整体感觉。因此他的画“近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。
现存董源的《龙宿郊民图》（图6-11），描绘了南唐都城郊外的景色，圆浑起伏的山峦，曲折隐现的江水，完全是江南山水的特色，其中点缀以彩舟戏渡等人物情节。《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》（图6-12）则是在唐代水墨山水基础上有所发展。画中冈峦起伏，洲渚芦汀阔远，草木葱郁，辽阔的景色隐现于云烟之中，干湿、浓淡、虚实、皴染均使用得恰到好处，是典型的“淡墨轻岚”。
董源的弟子巨然和尚，擅画江南野逸之景，笔墨秀润，传世作品有《层峦丛树图》《万壑松风图》及《秋山问道图》。宋人评其山水“岚气清润，布景得天真多”“平淡奇绝”，较董源山水更具田园风致和诗意。北宋灭南唐后，巨然来到东京，曾为翰林院绘制烟岚晓景屏壁。但当时最流行的还是北方山水画派荆浩、李成一系的山水，所以江南画派影响不甚大。到了北宋后期，文人士大夫的绘画创作形成独立体系后，米芾等人才给予董源、巨然的绘画以极高评价，谓“董源平淡天真多，唐无此品”“近世神品，格高无比也”。米氏父子创造的“米点山水”一定程度上也是受到董、巨的启发。元明以后，水墨点染带有抒情意趣的董、巨画法在山水画中占据主流地位，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、沈周、董其昌、龚贤等山水画大师无不受到这一派的影响。
图6-12 《夏山图》（局部）
［南唐］董源
3.赵斡、卫贤等山水画画家
五代是中国山水画取得飞跃发展的时期，除荆、关、董、巨外，南唐赵幹、卫贤和中原郭忠恕也是卓有成就的画家。
南唐画院的画学生赵幹“多作江南景，风致不俗”，虽属江南山水画体系，但其画风与董、巨不尽相同。现存《江行初雪图》（图6-13）描绘了长江沿岸的冬季景色：雪花飞舞，江风猎猎，烟波浩渺，草木凋零，江上的渔夫冒着严寒下水捕鱼，而岸上的行旅皆做寒冷畏缩之态，极为传神。寒江行是五代两宋流行的题材，宋人评赵斡画的《江行初雪图》深得浩渺之意，其山水“穷江行之思，观者如涉”，使人如置身江上，具有强烈的艺术魅力。
以建筑物为主要题材的绘画在魏晋时期即已出现，因作画时需用界尺，故名界画。隋唐时如展子虔、董伯仁、尹继昭等皆以此著名。五代时以界画著称者有卫贤及郭忠恕二人。
卫贤师法唐代界画大师尹继昭而别出新意，现存的作品中有表现汉代高士梁鸿与孟光夫妻相敬如宾的《高士图》。卫贤还擅长画盘车水磨。现存于上海博物馆的《闸口盘车图》（图6-14）画法上属五代或北宋初年风格，画卷围绕水磨磨面而展开簸粮、罗面及舟车运输等一系列劳动场面，同时还描绘了官吏管理的情景，较好地将山水界画与人事活动融于一体，是我们了解卫贤画风的参考资料。
郭忠恕，字恕先，后周时曾任国子监书学博士，宋太宗时又召为国子监主簿，因议论时政触犯皇帝而遭流放致死。郭忠恕有文学修养，擅长篆隶书法，特别以画楼阁屋木著名。据文献记载，他的画风格高古，至北宋末宫廷中藏有他的作品34件，其中有描绘豪华宫阁的《明皇避暑宫图》（图6-15），也有表现世俗景象的《车栈桥阁图》。传世的《雪霁江行图》是经过后人裁剪的不完整画幅，作品较鲜明地反映出雪后江上船夫的劳苦，从中可见画家对底层人民的同情。界画题材丰富，扩展了山水画的表现内容。
明代王世贞论及古代山水画发展时曾谓，至“荆、关、董、巨又一变也”。在绘画发展的轨迹中，无论是荆、关的雄峻山川，还是董、巨的“淡墨轻岚”之江南秀景，都显示出艺术的创新，标志着山水画在五代已进入成熟期。
（二）中原画派与院体山水画
宋初山水画以李成、关仝、范宽三家为主要代表，他们画风各不相同，“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强……范氏之作也”。此三家为当时山水画画家的典范。
图6-13 《江行初雪图》（局部）
［南唐］赵幹
图6-14 《闸口盘车图》（局部）
［南唐］卫贤
图6-15 《明皇避暑宫图》
［北宋］郭忠恕
李成（919—967），字咸熙，唐宗室的后代。五代时避乱，徙居山东营丘（今山东昌乐），世称“李营丘”。齐鲁原野的自然环境给了他新鲜而深切的感受，使他在技法形式上形成了自己的特色。枯枝寒林和挺拔长松是他画面中常出现，也是他表现得十分精彩的题材。他画山石，多用湿墨皴染，明快透亮，有“烟岚轻动”之感。他的艺术个性更主要表现在对烟林平远景色的描绘中，变荆、关雄奇深厚的画风为清旷萧疏，能“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。
《晴峦萧寺图》（图6-16）和《读碑窠石图》是李成的代表作。《晴峦萧寺图》为远、近、中三部分构图，以主峰为中心，画面上层峦叠嶂，构成深远的空间。左右两列山石布列均衡，以主峰脚下的云岫为衬托，使中心岩山上的楼阁显得特别突出。左下角的骑驴人把观者的视线引入画面中心。山岩上的蟹爪状寒林增加了秋尽冬临的萧疏气氛。《读碑窠石图》由王晓补人物，表现文人墨客在旅途中怀古的主题。从此图的意趣和技巧中可体会到李成作品鲜明的“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”的风格特色。
范宽（约950—1027），名中正，陕西华原（今陕西铜川）人。性情温和，嗜酒好道。他长期居住在终南山和太华山中，常危坐终日，纵目四顾，观览云烟变幻、阴霁晦明等种种难状之景。他把领略到的山川之趣和自己对山川的感情凝聚在画笔上，为山川传神。他的画构图严谨完整，丰满宽远，气势逼人。
图6-16 《晴峦萧寺图》
［北宋］李成
图6-17 《溪山行旅图》
［北宋］范宽
现存范宽的《溪山行旅图》（图6-17）是一幅古代山水画的典范之作。画面上矗立在正中的雄峻大山，占画幅的三分之二，顶天立地，给人以鲜明的印象。下部以三堆巨石做底，承受主峰的重量，使上下部位形成强烈的对比。画面下部的山间行旅把观者的视线引向画面外边，丛树背面隐约显现的楼阁被特意安排在极右的一侧，构成了行旅向左行进的开阔前景，使画面下方形成律动感。画面用雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，构成了苍莽雄浑的气势。《雪景寒林图》（图6-18）也是一幅很有气势的传世代表作，画面上群山嵯峨，寒林丛密，冰封雪裹，冷气袭人，让人观之顿觉秦陇一带严冬的景色如在眼前。
在李、范二家的影响下，出现了“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的倾向。但也有具有自家风貌并取得了巨大成就者，如许道宁、燕文贵、高克明诸人。许道宁最初师法李成，后来师法自然，自成一体。擅画寒林、野水等平远之景，表现山峰峭拔、林木劲硬的风貌。燕文贵擅画山水和人物风俗，真宗时任画院祗候。他的山水画，风格多变，章法繁密，笔墨秀润，画面境界邈远，笔意轻灵，被院中人称为“燕家景致”。
北宋统一全国后，南唐、西蜀的画院画家相继北上东京，受到北宋画院的礼遇或任用，这使得以中原画派为主流的北宋山水画逐渐融进了新的江南画风。直至熙宁、元丰年间，融汇各家流派的技法、理论之大成的以山水画画家郭熙为代表的院体山水画，出现了新的面貌。(www.xing528.com)
郭熙（1020—1109），河阳温县（今属河南）人，是来自民间的院画家。熙宁年间任画院艺学，后来又提升为翰林待诏直长。他初学李成，后师各家，又师自然，创造了自己的风貌。郭熙的山水画作品显示出熟练的技巧和深厚的文艺修养。他用草书笔法画树枝，有的枯枝向下弯曲，状如蟹爪；画山石形如“鬼画”，皴如“乱云”，笔调苍劲颖脱，用墨明洁滋润而又不失雄犷沉厚。其代表作《早春图》（图6-19）描绘了春回大地乍暖还寒时的自然景象，画面上峰峦秀挺，烟霭浮腾，溪流淙淙，荡漾着春天的气息。其他作品如《山庄高逸图》《溪山秋霁图》《幽谷图》《秋山行旅图》等，无一不是奇险雄壮、清旷幽远、主题明确且富于季节感的优秀作品。
与郭熙同时的画家王诜（字晋卿），在山水画上也有较高的成就。他擅长诗词、书法，与苏轼、黄庭坚等文人多有交往。他的山水画多取平远小景，注重文人意趣的表达。其树石造型和笔墨技巧受李成、郭熙的影响，但也有自己的特色。他以破墨晕染为突出特点，用墨不重，但笔中有较多的水分。不事皴擦，重在晕染，因而画面秀润，富有韵律感。其代表作《渔村小雪图》（图6-20）表现了初冬雪霁后的郊野景色，用淡墨渲染出雪后初晴时浮动的阳光。
以宋初中原画派和院体山水画为主流的北宋山水画坛，名家众多，画风各异。但从整体上看，差异中又有统一性，个性中又见共性。所谓的统一性和共性，是指山水画特有的意境。中国山水画重视以一种稳定的整体境界给人以感染，这种感染不在于具体对象给人带来的感觉和知觉的真实，而在于通过对自然的描绘，表达出整个人生的环境、情绪和气氛。因而它要求的是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景所带来的片刻感受。而这也正是中国山水画表现出的审美理想。
图6-18 《雪景寒林图》
［北宋］范宽
图6-19 《早春图》
［北宋］郭熙
图6-20 《渔村小雪图》（局部）
［北宋］王诜
在艺术语言上，北宋山水画多采用全景式构图，或山峦重叠，树木繁杂；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰富错综；或一望无际，邈远辽阔。笔墨繁复而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的、全景式描绘自然的方式，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们宽泛、丰满的审美感受。
（三）“米点山水”与青绿山水
宋代的山水画，主流是继承唐代、五代以来的水墨山水画。此外，尚有传统的重彩青绿山水画。由于北宋中期出现的“文人墨戏”之风的影响，到徽宗时期又有一个新的山水画派异军突起，即所谓的“米点山水”。首创人是米芾。
米芾（1051—1107），字元章，北宋四大书法家之一。祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地。长江沿岸雾雨蒙蒙的云山烟树景象启发了他，于是他在董源画法的基础上进行创新，画山水多用水墨点染，不拘形色勾皴，自谓“信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”，充分发挥了水墨融合、墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韵（图6-21）。
米芾的儿子米友仁（1086—1165），继承父法，并有作品传世，如《云山墨戏图》《潇湘奇观图》（图6-22）皆烟峦缥缈，树影迷离，生动有趣。
青绿山水作为独立的山水技法，在盛唐以前就出现了，李思训时期得到进一步发展。至五代宋初，此种形式不被士大夫画家注重，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋画坛沉寂。北宋中后期，一些山水画画家致力于青绿山水画，创造出符合宫廷欣赏趣味的青绿山水画，青绿山水画由此进入成熟发展期。宋代青绿山水画的代表画家有王希孟、赵伯驹等人。
图6-21 《春山瑞松图》
［北宋］米芾
王希孟（1096—约1119）有较高的学识和艺术天赋，虽然过早地夭折了（据说去世时仅20多岁），却给后世留下了一幅不朽的青绿山水画——《千里江山图》（图6-23）。此画全长12米，画中景物丰富，气魄宏大，布局严整有序，把千里山川、人物、屋宇、车船等等，有条不紊地安排在一个画面中。此画在表现形式方面，运用传统的青绿山水画的勾勒法，用笔工细而不拘板，表现树干和远山又沿用没骨法或带有写意笔趣，表现山坡用皴法和点染。设色厚重，山头设以石青色，山腰设以绿色，山脚处露出绢本身的土黄色，水面施以青绿色，人物、树木又点缀以白、赭、红诸色，和谐统一中又见变化。天空上半部涂青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山看起来轮廓分明，而且带给人落日余晖之感。
图6-22 《潇湘奇观图》（局部）
［北宋］米友仁
图6-23 《千里江山图》（局部）
［北宋］王希孟
图6-24 《江山秋色图》（局部）
［南宋］赵伯驹
赵伯驹，字千里，是宋王朝的宗室，大约活动在南宋高宗时期（1127—1162）。擅画山水、人物、花鸟，兼工界画，尤以青绿山水驰名于世。其代表作《江山秋色图》（图6-24），笔法秀劲工致，用青绿设色。在青绿中吸收了水墨的长处，在山石皴染、树叶枝干等方面，适当采用水墨山水画的画法，其风格既有青绿山水的富丽，又有文人画的雅逸，显示出“大青绿”向“小青绿”过渡的趋势。其兄赵伯骕（1124—1182）也是著名的青绿山水画高手，代表作有《万松金阙图》等。
（四）“南宋四大家”与山水画的变革
宋室南迁之后，虽处于偏安动荡的局面之下，但绘画艺术的繁荣不亚于北宋。在临安恢复重建的南宋画院，是当时绘画活动的中心。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化。以“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体山水画，开创了山水画艺术的新风格。
以“南宋四大家”为代表的院体山水画，将北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨弃置，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用对角线构图，使画面的重心偏离正中，形成暗示的空间。画面是从某个角度、某些对象的某一部分出发，着意经营，安排位置，在对这些有限的对象的细节的忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受等。同北宋山水画相比，南宋山水画的题材、场景、画面小多了，但刻画得却精巧细致了许多，抒情的诗意也更为浓厚鲜明，且创造了另一种艺术境界：诗意的追求和细节真实并举；同时，从对称走向均衡，以少胜多，以虚代实。中国艺术的意境美在这里得到了进一步的发展。
虽然“南宋四大家”共同开拓了山水画的一代新风，但他们也有各自的特色。
李唐（1066—1150），字晞古，河阳三城（今河南孟州）人。早年以卖画为生，50多岁入宣和画院，南渡后在绍兴画院为待诏。他是继承北宋绘画成就而又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。他生长在中原，早期的作品还没有脱却北宋山水画的传统风貌，如作于宣和年间的《万壑松风图》（图6-25），还是正宗的北宋风范：峰峦盘郁，群松葱翠，叠泉喷吐，松涛阵阵，境界幽奇，引人入胜；石作大斧劈皴，气势雄伟。南渡以后，由于自然环境的不同和思想感情的变化，他的作品有了新的意境：从丰满深厚、格局谨严，变为开阔清新、豪纵简括。《清溪渔隐图》最能代表李唐晚期山水画的风格：构图上不是表现远景和全貌，而是“顶天立地”，选取近景的一角；笔墨上变北宋的多层积累为一道铺写，墨中带有较多水分，有时只是在某些部分略加烘染，山石仍用大斧劈皴，笔势雄阔，畅快淋漓，给人面目一新之感。
刘松年（生卒年不详），临安钱塘（今浙江杭州）人，其山水人物画在院画中称为绝品，也擅画界画。他善于用工致的笔法描绘茂林修竹、山明水秀之景，对士大夫的闲散、宁静、安逸的超脱生活加以诗意的美化，如《西亭客话》《春亭对弈》《秋林访道》等。故宫博物院藏有他的《四景山水图》（图6-26），画的是杭州郊外的庄园别墅，运思精巧，着意经营，笔力细劲，墨爽色秀，给人以轻柔优美的愉悦感受。
马远（生卒年不详），字遥父，号钦山，河中（今山西永济）人，光宗、宁宗二朝为画院待诏。其祖、父、兄、弟、子、侄都工画。马远山水、花鸟、人物兼长，其中山水画继承李唐开创的画风，又有新的发展，画面简略，全景不多。画山石用大斧劈兼水墨皴，也兼用钉头鼠尾的皴法，笔势锋利严整，方硬有力。画树多用焦墨，秀拔多姿，在树梢处见精神，有“拖枝马远”之称。他的山水画往往与人物和花鸟相结合，加强了主题的生动性和诗意。现藏于故宫博物院的《踏歌图》（图6-27）是他的代表作，图中远景是高峰峭立，宫殿楼阁隐现；近景是田垄溪桥之间，踏歌的农夫似有几分醉意，神态生动。整个画面清旷秀劲，似笼罩在扑朔迷离的仙气之中。《梅石溪凫图》表现了溪谷的清幽、梅花的芬芳和群凫活跃的生命，是山水画与花鸟画的完美结合。
夏圭（生卒年不详），字禹玉，临安钱塘（今浙江杭州）人，生卒年稍晚于马远，宁宗时为画院待诏。夏圭与马远的山水画都学李唐，水墨苍劲，构图洗练，有“夏半边，马一角”之称。但是二人的艺术特点有所不同。在用笔上，马远多细笔挺劲，气势一贯到底；夏圭好用秃笔，多用点笔和夹笔，墨线气势起伏，落笔束度大而轻，尾端呈现尖状线段，因而显得抑扬顿挫，富有变化。特别是在用墨上，先用水墨皴擦，然后落墨，显得水墨浑融，淋漓尽致。他画的风雨中的山水树石，更是发挥了水墨的长处，给人以韵味深厚、耐人寻味的感觉。现存夏圭的作品有《溪山清远图》（图6-28）、《长江万里图》等。
“南宋四大家”的山水画对日本的山水画发展产生了极大的影响，如被称为“画圣”的日本画家雪舟的山水画，就具有浓厚的南宋山水画风韵。纵观两宋山水画，以雄浑、辽阔、崇高为特征的北宋山水画与以秀丽工致、优美为特征的南宋山水画，名领千秋，两美并峙。
图6-25 《万壑松风图》
［南宋］李唐
图6-26 《四景山水图》（局部）
［南宋］刘松年
图6-27 《踏歌图》
［南宋］马远
图6-28 《溪山清远图》（局部）
［南宋］夏圭
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