中国传统绘画与养生智慧的阴阳五行观念

阴阳观念最早出现在春秋时代的《易传》中，所谓“潜龙勿用，阳气潜藏。履霜坚冰，阴始疑也。阴疑（凝）于阳必战，为其嫌于无阳也。乾，阳物也；坤，阴物也。阳卦奇、阴卦偶。分阴分阳，迭用柔刚。阴阳合德，而刚柔有体”。从这里可以看出，《易传》所论的“阴阳”，其指涉由天文时令发展为男女两性，再由男女两性上升至哲学与美学的范畴。阴阳互补、男女两性以及刚柔相济等形象地呈现了世事万物互补共生的运行模式。“阴阳”是生命中两种互为涵摄的力量，是生命的互对、互应、互动与互根。正如王夫之在《张子正蒙注》中所说：“天大无外，其为感者，絪缊二端而已。絪缊之中，阴阳具足，而变易以出，万物并育于其中，不相肖而各成形色，随感而出，无能越此二端。”^[21]不难看出，阴阳观念为古人提供了关于自然宇宙与社会人生的运行图式，也成了古人在社会生产与生活实践中遵循的行事准则。

此后，阴阳理论渗透到中国传统文化的各个方面，包括占卜、天文、历法、中医、哲学与艺术等。比如清代的程瑶田就系统地运用阴阳理论讲解书法的用笔、结构、中锋等问题，“他按照手的顺时针方向的运动（他称为‘推而写之则左旋’），分笔画为八种，又按反时针方向的运动（他称为‘挽而写之则右旋’），也分笔画为八种……右旋而运于东南则有侧、努、掠、啄，是阴画；左旋而运东南则有勒、趯、策、磔，是阳画。阴阳结合变化，于是产生书法的美：‘然则一字之结体，若八音之相宜，曒如也，亦绎如也。’”^[22]在程瑶田看来，书画艺术意象的前后、大小、倚正、聚散、浓淡、枯润、续断、收放、远近、疏密等都是“阴阳”观念的感性显现。中国古代文人评书论画专注于“自然”之生气，“妙于生意，能不失真。如此矣，是能尽其技。尝问如何是当处生意，曰：殆谓自然。”^[23]这里的“自然”指的也是阴阳。就绘画而言，“以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以笔生彩为阴。”^[24]

中国传统山水画在虚实布局时，以虚为阴，以实为阳。在古人看来，自然是一个阴阳交合的场域，故而，中国山水画要“师法自然”，就须在构图上借助堪舆学，模仿自然山川的形态和地脉气势。古人认为，地脉的起伏谓之龙，而“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然……起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也”^[25]。由此看出，中国山水画是通过虚与实、疏与密、浓与淡、远与近、高与低的阴阳对比师法自然原貌的。正如宗白华所说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易学》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不息的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”^[26]这种节奏表现在山水画中是讲究阴阳开合、虚实与疏密变化等，譬如以刚柔不同的笔墨来表现山石、树木的前后向背，以浓淡来表现阴阳的变化、黑白的转换。因而“体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动”^[27]。

在技法上，中国山水画讲究阴阳，这主要体现在对石、树、云、水的描绘上。为了表现山石内在的阴阳关系，中国山水画一般使用勾、皴、擦、染、点五种技法，以表现山石的层次、阴暗面、起伏与意境。清代龚贤在《画诀》中说：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”^[28]即画石先要勾勒石形，然后以皴与擦的技法表现山石的黑白明暗，以对应日月阴阳，最后以点、染技法凸显山石之气势与气脉，以与自然界的阴阳五行、时间节气、自然环境等相融相衬，烘托出自然山川的整体性、多样性与丰富性。

在笔墨使用上，画树不同于画石，“古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”^[29]。具体说来，画树要依据四季的更迭、枝叶的繁茂与枯萎来体现阴阳。“大概有叶之木，贵要丰茂而荫郁。至于寒林者，务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨，画以相类之木伴和为之，故得幽韵之气清也。”^[30]也就是说，图绘茂盛的树木要用墨厚重，以体现树叶丰茂所带来的阴森之气，而冬天寒林的枯枝要用浅墨来表现，以体现树林的萧瑟之象。如果说重墨为阳的话，那么，浅墨则为阴。墨的重与浅既突出了画面中虚与实的对比关系，也体现了树木丛林的森耸与气势。至于树的画法与阴阳五行之间的关系，我国学者季伟林先生指出：“树也有五行方向和前后方向，也有季节的变化，树木的水墨和色彩的渲染与山石的水墨和色彩的渲染统一于一体。在画面上体现为气流、气脉和气穴与阴阳五行的整体融合，体现了‘山石为阳，树木为阴’和‘树木为阳，山石为阴’的对立统一堪舆学。”^[31]在季先生看来，树木会因季节的变化而枯荣，当树叶丰茂时，山石隐匿于树丛中，这时是“树木为阳，山石为阴”，即树木用重墨，山石用浅墨；反之，当树叶凋落、山石显露之时，则是“山石为阳，树木为阴”，即山石用重墨，树木用浅墨。

在中国山水画中，烟云是不可缺少的，宋代郭熙在《林泉高致》中说：山“以烟云为神采……得烟云而秀媚。”^[32]一方面，烟云能使山川气脉相通，赋山川以灵气；另一方面，烟云是动态的，能使静穆的山势更加峥嵘俊俏，所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”^[33]。云在画法上也遵循阴阳观念，“画云要分出阴阳，上面为阳，也叫云头，笔线稀少些；下面为阴，也叫云脚，笔线密集些。”^[34]水是五行之一，也是风水学的理论依据。山因水而活，山无水则不媚，在中国山水画中，水的画法有三种：勾水、染水与喻水。所谓勾水，就是用淡墨顺锋勾勒水纹，染水是用淡墨染出水的质感，而喻水是借助与水相联相关之物予以表现：或山势的走向，或坡岸的曲折，或桥梁，或渔舟等。画水的技法主要是线的表达，是留空白的艺术，而线也有阴阳之分，线的阴阳体现在线的粗细、虚实、浓淡、干湿上。中国传统绘画主要通过线的运动与阴阳对比，给观者营造一个静幽深远、天高水阔的“心理空间”。

中国传统绘画的阴阳与五行实体的方向有着对应关系。故而“中国山水画挂法与住宅五行的方向一样，有相冲、相害、相刑、忌宜和吉利等”^[35]。那么，何为“五行”呢？《春秋繁露·五行相生》中说：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”如果说阴阳是气的话，那么五行则是质。五行在中国传统文化中是地球自然之物，是万物之本。《尚书大传》说：“水火者，百姓之所饮食也；金木者，百姓之所兴作也；土者，万物之所资生也，是为人用。”^[36]由此看出，古人把百姓的饮食起居也归属于五行，因而，五行不是自然界木、火、土、金、水本身，而是可以比拟各种事物与现象的抽象性能。在中国传统绘画中，阴阳五行不仅是绘画实体的表现对象，而且是绘画所该遵循的法则，比如在色彩上，阴对应着黑色，阳对应着白色；在五行中，木对应着青色，火对应着赤色（红），土对应着黄色，金对应着白色，水对应着黑色，由此形成中国古代绘画的“五色”观念。又如中国画以黑色为墨色，而在运用墨色时又有焦、浓、淡、湿、干之分，这也体现了阴阳五行学说对中国画墨色的影响。

在造型上，中国传统绘画从产生之初就讲究阴阳五行观念。这一点可从中国最原始的岩画中看出，譬如云南沧源的崖画村落图（见图2-1），画面以散点透视法表现了村落的全景与事件，刻画者不是从一个视点观察村寨，而是从五个不同视点再现了村落的布局与朝向，以及胜利归来的场景。散点透视法“创造了画面上的多视角，使得远近之地、阴阳之面，甚至里外之物均有得到显现的机会”^[37]。它迥异于西方“人类中心主义焦点透视”，是中国传统绘画艺术生态智慧的体现。

云南沧源的崖画村落图再现了一个部落在战争胜利后满载而归的场景，其中有舞蹈、赶牲畜与战俘、杀俘虏以祭天等情节，人物众多，场面宏大，但图例图式多而不乱，有条不紊，既有中心，又有主次，表现出强烈的阴阳五行观念：崖画是阳，崖刻是阴；从五行方向上看，村寨是中心，东、西、南、东南方向各有一入口处，北面虽无入口，但有一座村寨外房屋，意味着也有一隐蔽的入口。村落图的总体方位是上北下南，村寨坐北朝南，体现了中国传统建筑“负阴抱阳”的设计理念；而以村寨为中心的道路网或纵横交错，或环绕村寨，体现了阴阳气流的汇注与流转，整个村寨的布局与设计反映了先民朴素的堪舆意识与生态生存的理念。

图2-1　云南沧源的崖画村落图

在中国传统山水画中，山形与五行有着密不可分的关系。如许道宁的《渔父图》（见图2-2）描绘了深秋时节渔人捕鱼的场景，画卷采取“三远法”构图，将高远、深远、平远的视点完美地结合在一起。近处有三五条小船停于宽阔湖面，野水苍凉，渔人立于船头或摇桨，或捕鱼，岸边小山呈“土”形；中段峭壁奇峰如刀劈一样，呈“火”形，崖间树干挺拔，枝似雀爪，叶如墨点，疏密有间；远山以淡墨渲染，若真若虚，似有云雾缭绕其间。从画面的总体布局看，直峭的山体与横坡的平滩成十字形相交，山峰的棱线与弧线、山石的直硬与溪水的迂回相对比，整个画面跌宕起伏，富有韵律节奏感。从立意看，《渔父图》并非着意刻画“隐”之宁静，而在描绘尘世生活的延续：这里的山是峻拔的山，这里的水是流动的水，这里的人是尘世中的人，在看似渔隐的闲适中呈现出一种“冲淡、疏野”之美。(www.xing528.com)

图2-2　《渔父图》

从阴阳五行分析来看，此图山形为火形和土形，即“廉贞与右弼”。火生土：树木破石而出，并占据土地，加上中景内有谷涧幽深“山穴”，山石林木和溪流边有诸多房屋错落其间，承接着“水脉龙气”，龙脉从左边火形山峰顺溪流而下而又沿右边山涧直推而上延伸至山顶。火，中医八卦说：心——离卦——居九宫；小肠——乾卦——居六宫；山的方向：乾、南方。山形：廉贞、贪狼、尖。土，中医八卦说：脾——坤卦——居二宫；胃——艮卦——居八宫；山的方向：中山形；巨门，平。画面相生是“火生土”，即尖平的感觉。用中医理论解释是心阳温煦脾，土以助运化。

关于绘画与养生的问题，自古就有定论。明代大画家董其昌在《画禅室随笔》中曰：“黄大痴九十，而貌如童颜。米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。”（《杂言上》）中国现代书画家的高寿也证明了绘画有利于养生的事实：刘海粟98岁，沙孟海92岁，赵朴初93岁，启功93岁，齐白石93岁，张大千84岁，何香凝94岁，等等。曾有中医专家从阴阳五行的视角揭示了绘画养生的奥妙。以中国传统绘画题材“五君子”（松、竹、梅、兰、菊）来说：松五行属土，五脏中属脾，脾助肺，土生金，意味着脾气散精，上归于肺，经常画松之人，能心胸开阔，多福多寿；竹五行属木，五脏中属肝，肝助心，木生火，意味着肝藏血以济心，经常画竹之人，能排除胸中怒气，心情舒畅；梅五行属水，五脏中属肾，肾助肝，水生木，肾藏精以滋养肝血，常画梅花可制约心火，调理内脏机能，解淤化闷；兰五行属火，五脏中属心，心助脾，火生土，心阳温脾，故画兰之人可心平气和，情绪振奋；菊五行属金，五脏中属肺，肺助肾，金生水，肺气清肃下行，以助肾水，画菊之人昂扬向上，不畏艰难。^[38]

而从现代医学的角度来看，中国传统绘画艺术具有陶冶情操、养生的功能。

第一，精神养生。这是指绘画通过净化人的精神世界，达到美意延年的目的。净化的手段大致有三种：培植良性情绪，宣泄消极情感和寻求替代性满足。对于中国文人而言，绘画是一种修身养性的艺术，其美育功能主要表现在对愉悦、欣适等良性情绪的养护上。关于良性情绪对养生的功用，古今中外的医学、养生学著作均有所论述。《黄帝内经》指出：“外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功。形体不敝，精神不散，亦可以百数。”^[39]培根在《论养生》中说：“心中坦然，精神愉快，乃是长寿的最好秘诀之一。”^[40]

要做好精神养生，第一要义就是清静。《真仙直指》云：“清静二字，清谓清其心源，静谓静其心海。心源清，则外物不能挠，性定而神明；心海静，则邪欲不能作，精全而腹实。”^[41]清静的方法很多，比如内观、坐忘、存思、存神、守一等。书画的创作过程显然是一个坐忘、存神与守一的修心过程。书画为心声，当书画家凝神静气，专注于创作艺术时，就会进入一种忘我状态，现实中的烦恼会很自然地被抛之云外。当代书画家启功有诗云：“书画益身心，有乐无烦恼。点笔日临池，能使朱颜保。操觚肢力活，不复策扶老。敢告体育家，行健斯为宝。”书画之所以能培植人的良性情绪，说到底是因为它是一种“游戏”。席勒说：“只有当人游戏时，他才完全是人。”^[42]康德也认为，艺术能“使人快乐，因它促进着健康的感觉”^[43]。这是因为愉快怡悦的良性情绪能平衡人的心理状态，调节人的精、气、神，维护人的精神生态。“愉快的情绪往往会解除或削弱身体的疲劳感，使人的身心活动处于一种较佳的和谐状态。”^[44]米友仁曾在《自题戏作》中表述对陶渊明隐居诗的喜爱：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”并说：“余深爱其诗，屡用其韵。”米友仁在这里含蓄地揭示了陶诗对接受主体的怡情功能。

中国传统绘画之所以能养生，还在于它能宣泄人的消极情绪。《吕氏春秋·尽数》中说：“长也者，非短而续之也，毕其数也。毕数之务，在乎去害。”即人要想长寿，就必须去除有害健康的消极情绪。而绘画恰恰能修身养性，释放人的忧郁情绪。关于中国传统绘画的宣泄功能，邵松年在《古缘萃录》中说，石涛“一生勃郁之气，无所发泄，一寄于诗书画。故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不于笔墨中寓之。”又如郑思肖以绘画来宣泄丧土之恨与亡国之怨，他画菊花，曾题诗：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中！”（《寒菊》）既抒写了自己独立不倚的民族气节，又宣泄了对蒙元统治者的怨恨。《遗民录》中有记载，他“精墨兰，自更祚后，为兰不画土，根无可凭借。或问其故，则云：‘地为人夺去，汝犹不知耶？’”这里的无根之兰无疑是遗民的自况。郑思肖这种尽情的宣泄减少了怨愤之情对自己身心的伤害，有利于精神生态的恢复。

中国传统绘画还具有“替代性满足”功能。《宋书》中提到，宗炳“西涉荆、巫，南登衡岳，因而结宅衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’”。即老年宗炳年迈体衰，不能遍游现实中的名山大川，于是将前人的山水画或自己游历过的山水图置于卧室之内，以“游目”的方式代替现场的山水游览，以求澄怀观道。在这里，宗炳实际上是将绘画当作疗疾之药、慰老之方了。郭熙在《林泉高致》中也说过：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉？”^[45]郭熙厌恶了尘世生活的喧嚣与羁绊，想隐居山林而又不能，于是只得靠丹青之手绘制出自然山水景象，供自己坐于室内欣赏，实现自己的林泉之志，这种替代性措施的寻求与宗炳的“卧游”如出一辙。如果说宣泄是缓冲痛苦的话，那么“替代性满足”则是提供精神性补偿。总之，艺术的这种缓冲与补偿功能不仅能够克服恶性情绪对内心的干扰，填补失望的渊潭，而且能够维护精神生态的平衡。而这正是中国传统绘画的精神养生效应，正因此，苏轼在《宝绘堂记》中有言：“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。”^[46]

第二，药物养生。《抱朴子》说：“上药令人身安命延，升为天神……中药养性，下药除病。”^[47]在中国古代医学不发达的条件下，古人为了自身健康，总结了一套药物养生术。具体而言，就是坚持预防在先、顾护脾肾、补泄兼施的原则，它具有药剂量小、用药缓图、药效平和的特点。笔墨纸砚作为中国传统文化的载体，不仅反映了中国古代文人的生活情趣，而且灌注着药物养生的智慧。笔墨纸砚来自自然，在人为加工过程中，有意识地掺入了有利于人健康生存的药物成分。拿古代墨汁来说，它所散发的气味对人体具有保健养生的功能。古代墨汁的主要成分虽是松烟与油烟，但在制墨过程中加入了胶（鹿胶或黄明胶等）、熊胆、麝香、冰片、珍珠等多种名贵药材。在某种程度上，中国古代墨汁的制造史就是药材不断渗入与调和的历史。三国时期，魏国韦仲将真珠、麝香两种药物掺入墨汁中，真珠能安神明目，而麝香能消炎醒神；后魏贾思勰在韦仲墨的基础上再加入鸡白，鸡白能治肾虚与耳聋；至唐代，王君德又将石榴皮、犀角肩、木皮、皂角、马鞭草等中药材捣碎，掺入墨汁；五代十国时期，李廷圭在前人的基础上再将藤黄、犀角、冰片、巴豆等碾细掺入墨中，所制之墨光泽如漆，芳香迷人。药材的加入使中国古代的墨汁具有治病功能，《本草求真》中说：“墨专入肝、肾……故凡血热过下，如瘟疫鼻衄，产后血晕，崩脱金疮，并丝缠眼中，皆可以治。如止血则以苦酒送韭汁投；消肿则以猪胆汁酽醋调；并眼有丝缠，则以墨磨鸡血速点；客忤中腹，则磨地浆汁吞。各随病症所用而治之耳。”^[48]很显然，止血是鹿胶或黄明胶等的功效；而生肌肤，合金疮是胶与珍珠在发挥作用；去翳明目、开窍醒脑则是墨中熊胆、麝香、冰片等的功效。有意思的是，中国古代的一些医书还有以墨治病的药方，如《本草衍义》中有治大吐血的方子：“好墨细末二钱，以白汤化阿胶清调稀稠得所，顿服，热多者尤相宜。”^[49]至宋代，民间甚而采用“百草灰”制成“百草霜”墨，用以治疗伤口出血、便秘等症状。可以想见，中国古代书画家在创作过程中，一方面神闲气静，存神守一，进入精神养生的状态；另一方面，闻着淡淡的墨香，接受着剂量适宜的药物治疗与养生，天长日久，身心健康就自不必说了。再从纸来看，古人为了保护纸张免受虫蠹，对纸张进行防虫处理，或用黄檗溶液染纸，或用花椒水浸泡，处理过的纸张呈黄色，这一处理过程被称为“入潢”。入潢的纸张既能杀虫抑菌，又可起到保护视力、防止视觉疲劳的功效。

第三，呼吸养生。中国古人认为，气是人体生命的根本，人体内的气与天地自然之气是相通的，如果能够通过劳动锻炼，经常吐出体内的故气、陈气，吸纳天地自然的新鲜之气，就有可能健康长寿。南北朝时期的陶弘景发明了呼吸养生法，即长息法：“凡行气，以鼻纳气，以口吐气，微而引之，名曰长息。纳气有一，吐气有六。纳气一者，谓吸也。吐气有六者，谓吹、呼、唏、呵、嘘、呬，皆出气也。……委曲治病，吹以去风，呼以去热，唏以去烦，呵以下气，嘘以散滞，呬以解极。”^[50]对绘画而言，呼吸的形式主要是服内气、提元气，即有意识地控制呼吸运动，使气息遵循某种规律运行，让人体气机平和，呼吸调匀。从绘画的过程来看，“运笔”在某种程度上就是控制和调节呼吸，提炼人本身的元气，改变人体新陈代谢的节奏。绘画过程的呼吸，一般有调身、调息与调心三个方面的内容。调身即调整形体，使身体保持相对稳定的姿势：臀部三分之一或二分之一平坐在椅子或凳子上，两腿自然分开，膝关节成直角，这种形体有利于内气循经运行。调息即调控呼吸，绘画的运笔过程是一个调控呼吸节律、频率和深度的过程，呼吸的调控，有利于身体积蓄和运行体内的气血，从而疏通经络、协调脏腑、调和阴阳。调心是指在绘画过程完成之后，即在形神松静的基础上，通过存神守一的方法达到人静养神的状态。如果说“调息”是气运丹田的话，那么“调心”即是将那口运行于丹田里的陈气缓缓吹出。实践证明，画家在运笔过程中吐纳气息，可以加快人体气血流通。通过吹、呼、唏、呵、嘘等，排出人体故气，而通过吸，则把墨汁的中药成分导入体内。绘画过程中的呼吸不仅能锻炼肺部的调节功能，加大氧气的吸入量和二氧化碳的排出量，加速机体与外界环境之间的气体交换，吐故纳新，而且可以达到服气养生、服气疗病的双重目的。