孔子的生态情怀及儒家在气韵美论生成中的作用

孔子的生态情怀及儒家在气韵美论生成中的作用

彭松乔

作为中国古代基本的审美形态之一，气韵以其灌注生命活力的律动之美，表现了生命本真状态的自由自在和多姿多彩，成为中国古代最见民族精神内蕴的雅文化类型审美形态。对此，人们普遍认为它根源于老庄的道家思想，成于魏晋玄学，与儒家文化关联不多。在我看来，这种表面看来不无道理的观点其实并不符合中国古代审美形态发展的实际。事实上，以孔子的生态情怀为生发点，儒家在中国气韵美论的生成中有着特殊的贡献。

一

众所周知，在气韵范畴产生以前，中国古代基本的审美形态是中和。“中和是中国传统文化精神的根本，也是最原初的审美形态，它几乎与中国传统文化同时产生，也一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程之中。”^［1］无论是老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，中（或冲）气以为和”的思想，^［2］还是《周易》中的“乾，阳物也。坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”之理念，^［3］抑或是《论语》在评论《诗经》时强调的“乐而不淫，哀而不伤”的批评标准，在气韵产生以前的中国古代审美理论中都是以中和之美来作为理想的审美形态予以诉求的。

中和之美以中庸哲学为思想基础，以节制和谐为理想的人生实践和审美活动境界，同时又包含着多样统一的人文精神，体现了古代中国哲人在特定自然环境和历史现实中独步世界的生存智慧。这一方面使他们能从协调伦理规范的诉求中塑造理想人格模式，如《论语》说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《雍也》），“君子和而不同，小人同而不和”（《子路》）。另一方面也能使他们从审美活动的多样统一中感悟人生，如《左传·昭公二十年》说：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”但是，中和这一审美形态在强调审美对象的整体美学效果时，其实常常是以伦理理性来压抑人的生命个性，束缚审美主体的情感为代价的，它在实践意义上与生生不息的宇宙大化精神并不是完全协调的。

对中和的这些审美局限性，当时的许多哲人都有所感悟，他们为气韵美论的生发开启了思想的先河。孔子是较早以生态情怀感悟到这些审美局限性的先哲之一（我这里使用“生态情怀”一词指其具有了古代生态直觉，而非指现代生态意识）。他在论及“中和”之美时就有所突破，曾说“致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》），认为达到“中和”的最高顶峰时，天地便各居其位，万物也依其本性而生长了，这说明他对伦理理性压制人的自然本性的局限是有所觉悟的，而到了《论语·先进篇》中这种感悟就更为明朗了，该篇记载孔子与子路、曾皙、冉有、公西华谈论志向的一段对话中就反映出孔子渴望以生态情怀把握世界的人生旨趣，当他听取了子路、冉有、公西华等人治国安邦的人生志向之后，特地指着曾皙问道：“‘点！尔何如？’……曰：‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”从这一喟然叹息声中，我们可以发现孔子“中和”思想中包含的另一些东西——先秦时代贵族士大夫调适人生的生态情怀（拥抱大自然，从人与自然的高度和谐中超越现实伦理理性的局限）。这是孔子生命理念中别样的入世方式，它以人与自然的亲和融洽为理想人生境界，表现了一代哲人所追求的既有道德理想充沛于内，又有自然韵致呈现于外的内外兼修、潇洒自如的生命本真状态。

孔子的这一生态情怀升华到理论高度就形成了一个对“气韵”范畴影响深远又极富生态意味的美学观念：“游”观。“游”本是中国古代思想中的一个很有民族特色的美学观念，在孔子生活的先秦时代及后世都有许多关于“游”的精彩论述。《庄子》中就写有《逍遥游》一篇来专门阐述其“天地与我并生，万物与我为一”的“逍遥游”之境界，陆机在《文赋》中提出文艺创作要“精骛八极，心游万仞”，刘勰在《文心雕龙·神思》中也提出“神与物游”的美学命题。孔子心目中的“游”虽然与他的儒家伦理观念有着密切的关联，但无疑已经蕴含了超越单纯伦理理性的自由意识。《论语》记载他曾“游于舞雩之下”，并提出“游必有方”之说。在《论语·述而》中，他进一步提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的观点。所谓“游于艺”就是说一个人的心灵应游憩于“礼、乐、射、御、书、数”六艺之中。汉代郑玄在《礼记·学记》中解释“游”的内涵时说：“游谓闲暇无事之游，然则游者不迫遽之意。”可见“游”乃是一种从容不迫，无须急功近利的“心旅自如”境界。《庄子·田子方》中假设的孔子与老子一段对话中老子对“游”的解释看得更为清楚，“孔子曰：‘请问游是？’老聃曰：‘夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人’。”由此可见，在先秦哲人心目中的“游”是一种超越现实、自由自在的非功利境界。孔子心目中的“游”不一定与之完全等同，但却应该是相通的，其“游必有方”和“游于艺”的理念与孔子早年游说六国时穷困潦倒的政治之“游”显然是有着本质区别的。应该说它是孔子从苦难人生中超越社会现实的一种处世态度和心理调适活动，也是一种“优游不迫”的审美观照方式。从孔子的“游”观中我们可以窥见他“依于仁，游于艺”的精神归宿——渴望摆脱世俗的羁绊，获得心灵自由的人生追求。

孔子的生态情怀和“游”观理念得到了后世新儒家的认同，朱熹在《论语集注》卷六中曾就《论语·先进》篇孔子赞许曾皙的那段“语录”如此解释：“曾点之学……故其动静之际，从容如此，而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。”他以语义阐释的形式对此深表赞同。程颢在其《秋日偶成》中更是以诗歌的方式认同了这个超越“中和”之美伦理理性局限的人生境界：

闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。

万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

道通天地有形外，思入风云变态中。

富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。

二

孔子的生态情怀和“游”观理念内化到儒家的思想体系之中，深刻地影响了后世儒家学者，促使他们在艺术哲学方面为气韵美论的生发及形成做出了自己独特的贡献，这集中体现在他们对气韵范畴构成之核心要素——作为审美之“气”的论述上。

气韵之美特别强调审美创造要表现出“人的生命所向往的充沛、饱满的状态和活跃、灵动的特性”，^［4］而所谓“人的生命所向往的充沛、饱满的状态”在文学艺术中实际上就是一种无所滞碍、胸臆畅达、活跃自由的生气灌注状态。只有当生命之“气”灌注到审美创造的对象上去的时候，审美对象才能够达到“气韵生动”的境界。虽然在这个问题上道家也有许多精辟的论述，如《老子》就讲“专气致柔，能婴儿乎”？主张养气调息，做到非常柔和，就像婴儿的呼吸，无所用心，自然生长；《庄子》也讲“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。声止于耳，心止于苻；气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心齐也”。认为审美创造乃一气所鼓荡，有气始有韵，但是他们心目中的“气”乃是一种避世情怀中的“气”，与“人的生命所向往的充沛、饱满的状态”这种审美创造中的气韵之美还是有一定距离的，它还需要得到进一步充实，而正是在这一点上，儒家的“气”论以其积极入世、畅达自由的情怀充实了气韵之美的深刻内核。

从“气”之本原来看，孔子最先提出的“血气”之说可以看作是儒家“气论”的源头，他说：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”（《论语·季氏》）这里所谓的“血气”，指的是人的生命活力与秉性基质，他以“血气”概念来表示人基于生理本质的心理特征，且以群体伦理来要求它，约束它，基本上还未出“中和”之美的范畴。到了《乐记》中儒家对“气”的认识在观念上就有所发展了，《乐记·乐象》是这样来论说“气”的：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中，英华外发。”这里的“气”是“和顺积中”、充沛饱满的“盛气”，它既不是“虚而待物”的“婴儿”之气，也不是孔子先前所谓的“血气”，而是一种体现了宇宙大化精神的生命本真之气。不仅如此，这种“充沛、饱满状态”的“气”还可以超越先天的物质之气，成为可以经过后天培养的由客观世界跨进主观世界的超验情怀，《孟子·公孙丑》说：“吾善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，馁也。”这里的“浩然之气”，表面看来与孔子的生态情怀和“游”观理念关涉并不多，但实际上其精神内质却是相通相连的，因为它指的就是一种与天地精神同参，内宇宙和外宇宙和谐统一，人与自然达到高度协调的精神自由境界，而这正是孔子所向往的。何以谓孟子的“浩然之气”是这样一种境界呢？从哲学上来讲，主要是因为中国古代“气”论所包含的“天地一气耳”和“天人合一”的思想本身就表达了一种认识上、实践上主客体交融的思想，而孟子又对之加以了积极的改造，所以孟子又说“万物皆备于我”（《孟子·公孙丑上》）。“气”这种物我交融、形而上与形而下浑然一体的中间状态很自然地为审美活动中物我交融乃至物我两忘的境界提供了理论上的依据，从而也为由“气”到“韵”，直至“气韵生动”境界的生成铺平了道路。

由儒家的这种“浩然之气”激发而创造出来的审美对象，自然应是充沛饱满、活力无穷的气韵审美形态，而这恰好与道家所倡导的宁静空灵、淡泊虚静的阴柔审美形态构成相反相成的互补关系。从此以后，儒家的“配义与道”的积极入世、畅达自由之“气”论审美思维，同道家的宁静空灵、“虚而待物”之“气”论审美思维相鼓相荡，共同铸就了中国气韵美论所追求的生命跃动、潇洒自由的美学精髓。儒家的这种“气”论对汉唐以来的气韵美论的生发和形成无疑是有深刻影响的。我们从北宋郭若虚的《图画见闻志》中的一小段论述就可以窥其一斑：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”由此可见，从孔子的生态情怀到他的“游”观理念再到后世儒家的“气”论是一脉相承的，它们共同构成中国气韵美论生命充沛而又生动自由的审美内核，并深深渗透到中国古代文学艺术的灵魂之中。(www.xing528.com)

三

言及于此，我们有必要回到气韵美论上来。我们知道，气韵范畴是在先秦的宇宙本体论和生命本体论的基础上，经过对“气”的审美特性、审美功能的生命体认和理性凝炼才最终形成的一个范畴。作为一种审美形态，气韵就是在审美活动中，审美对象充溢着一股不可遏制的生命力，而且这种生命力又具有一定的节奏和规律性，给人留下很多联想和回味的余地。曾永成教授在论及气韵之美时曾颇有见地地指出，它“把审美活动的感应特性和美的节律性特征互相对应，实现了中国美学在最高层次上的理论整合”，并认为这种整合就是于“生命活动中节律感应这种生态关联的方式中”使美的境界提升到生态本原的高度，^［5］对此，我深表赞同。

从美学范式来看，生态审美就是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照活动，它把审美的焦点集中在人与自然关系所产生的生态效应上，体现了人的内在和谐与外在和谐的统一。“河流、雨林、旷野、冰川和所有生命种群，都是作为体验者我的一部分。我与生物圈的整个生命相连，我与所有的生命浩然同流，我沉浸于自然之中并充实着振奋的生命力，欣然享受生命创造之美的无穷喜乐。”^［6］这种主体的参与性是一种对生态系统的融入感，也是对生命关联和生命共感的生态把握。同时，生态审美作为人的生命的动态过程的展示和体验，它又无时不在跳跃着生命的搏击和律动，表现了人的生命的内在节奏，与宇宙的外在节奏的契合一致。在生态审美的观照下，艺术和人生于节奏和旋律的流转中，“可以把人的情感的强烈或细微、发展与变化充分体现出来，也可以在痛快淋漓或痴醉沉迷中使人得到宣泄净化和升华”。^［7］

以此来反观气韵美论，我们很快就会发现它与生态审美在精神内质上是相通相融的。宗白华指出“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐”^［8］，曾永成也认为，“气”指的是普遍存在的动态特征，“韵”则突出了“气”的节律性和节律自然而然的扩展、绵延和回应，即节律的自生长效应。^［9］简言之，气韵在中国文学艺术中表现的就是人的生命动态节律流转过程。生态美追求的是一种宇宙和谐和生命律动境界，气韵美也同样追求的是这一境界，所谓“物质在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于卓约，语气在于吞吐，体势在于游行，此气韵之所由生也”（陆时雍《诗境总论》）。换句话说，气韵实际上就是中国古代一种带有雅文化特色的生态美论，它是中国古代士大夫调适人生，超越世俗情怀时的一种以人与自然相融洽为旨归的生态审美观照理论。

而在气韵美的构成中生命之“气”的灌注与否更决定了气韵的审美层级及盛衰变化。魏晋至唐，由于有充沛的生命之“气”的灌注，所以文学艺术才气足韵美，畅达自由，达到苏轼所说的“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》）这样酣畅淋漓的气韵美境界；宋代以后，由于缺乏生命之“气”的灌注，故气韵之美渐趋式微，即使有苏轼这样保持着充沛元气的大文豪，也不足以挽救气韵之美盛极而衰的颓势。由此观之，孔子的生态情怀和“游观”美论及在此基础上形成的儒家“气”论在气韵之美生成中的作用该是多么重要！其超越时空的生态情怀是多么令人感奋！正是由于有了这种超越时空的生态精神灌注，所以中国古代美学理论中才会呈现出气韵生动的华彩乐章！

综上所述，我认为孔子的生态情怀、“游”观理念及在此基础上形成的儒家“气”论审美思维构成了中国古代气韵美论中非常重要的生态内核，其超越时空的生态意识在气韵美论生成中的独特作用尤为值得关注！

（作者单位：江汉大学语言文学研究所）

注释

［1］朱立元.美学［M］．北京：高等教育出版社，2001：198．

［2］《老子·第四十二章》

［3］金景芳，吕绍纲.周易全解［M］．长春：吉林大学出版社，1989：525．

［4］朱立元.美学［M］．北京：高等教育出版社，2001：208．

［5］曾永成.文艺的绿色之思：文艺生态学引论［M］．北京：人民文学出版社，2000： 65．

［6］佘正荣.生态智慧论［M］．北京：中国社会科学出版社，1996：266．

［7］徐恒醇.生态美学［M］．西安：陕西人民教育出版社，2000：144．

［8］宗白华.美学散步［M］．上海：上海人民出版社，1981：44．

［9］曾永成.文艺的绿色之思：文艺生态学引论［M］．北京：人民文学出版社，2000： 62．