古代戏曲小说-昆曲的诞生与《浣纱记》

昆曲的产生是我国文学史上的一件大事，是戏曲文学的重大发展。它是在原来民间艺术的基础上、在南曲与北曲原有的音乐和曲调的基础上提炼加工而成的。在它形成的过程中，魏良辅和梁伯龙曾倾注了极大的精力从事推敲和研究，它的产生与魏良辅、梁伯龙的创造性劳动是分不开的。

（一）嘉、隆间南曲与北曲在苏、昆地区的变动情况

嘉、隆之间是南曲与北曲在苏、昆一带变动最剧烈的时期，也是南曲最发达的时期。据徐文长《南词叙录》记载嘉靖末年南曲流行的情况云：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆腔止行于吴中。”从这段记载中，可以了解南曲鼎盛时期分布地区之情况：弋阳腔流行最广，余姚、海盐二腔次之，昆山腔则仅流行于苏州一隅。民间戏曲的传播流动，一般是以商人经商和军人军事行动为转移，苏、昆一带是茶丝的产区，茶客丝商往来如织，因此其他地方戏曲也随之输入。祝允明《猥谈》云：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。……妄名以余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，直胡说耳。”祝允明是吴县人，这说明嘉靖年间苏州、昆山一带除了昆山腔之外，还有外来的余姚腔、海盐腔和弋阳腔。

地方戏曲的地方色彩，一般都因地而易，不管在原来地区多么受人欢迎，一旦流传到其他地区，就必然因时间地点条件之不同，不得不“辗转改易”，以适应新的环境和群众的要求，即便是当地的戏曲，也要随观众的趣味和艺术欣赏能力的转移而转变。地方戏曲最重要的特色，就是它敏于吸收新事物，富有显著的变动性。苏州、昆山一带流行的三种戏曲，必然递相变易互相交流，祝允明谴之为“妄名以余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，其实正是当地群众和艺人所创作的具有苏州、昆山地方色彩的戏曲。

北曲是一种高雅的戏曲，为贵族世家所鉴赏，嘉靖、隆庆之间也传入苏州一带，沈德符《顾曲杂言》云：“嘉靖、隆庆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。……何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。”这说明北曲传入江南后多带江南地方色彩，与原来的北曲绝然不同，唯有何元朗家尚得其遗风，别人都不懂，通北曲的顿仁则大为鉴赏。但是随着观众的需要，也不得不在曲调中求变化，因而出现南北音混杂的现象，《顾曲杂言》又云：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。……但一启口，便成南腔，正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强名曰‘北’？”说明了南北曲融合的情况。

文体的发展规律，总是由简单到复杂，由民间到城市，由普及到提高，戏曲的发展也不例外，它起初在民间演唱，逐渐向商业繁华的城市发展，以争取自己的演唱资格。苏州、昆山在嘉靖、隆庆之间是商业发达地区，因此也就成为北曲和各种南曲汇集的地带了。

（二）魏良辅创立新腔及其合作者

嘉靖、隆庆之间苏州、昆山一带既然是南北曲汇集的地带，必定要发生自然的交流作用，但是主要还在于人们有意识地改易和创造，魏良辅便是创造人之一。沈宠绥《度曲须知》云：“嘉、隆间有豫章良辅者，流寓娄东、鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥。”朱彝尊《静志居诗话》亦云：“时邑人魏良辅，能喉转音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。”他二人都认为魏良辅是昆曲的创造者，但对魏氏的籍贯记载却不同，沈宠绥认为是豫章，朱彝尊认为是“邑人”，即其同乡浙江嘉兴县，沈以明代人记明代事，自然比朱彝尊以清朝人记明代事为可信。我们可以推论，魏良辅生于豫章，即江西南昌，自然学的是当地流行的弋阳腔；后来流徙到距海盐很近的娄县、鹿城之间，在这里又学会了海盐腔；娄县离昆山更近，可能在这里又钻研了昆山的地方戏。他是一个艺人，以卖艺为生，对艺术事业极其热衷，所以每到一个地区便研究或学习当地的戏曲。到了苏州昆山这一南、北曲汇集的地带，他也曾学习北曲，但未成功，余怀《寄畅园闻歌记》云：“良辅初习北音，绌于北人王友山。退而镂心南曲，足迹不下楼者十年。”魏良辅以南人学北曲，当然不如北人音声自然，所以被绌。“退而镂心南曲”，即“变弋阳、海盐故调为昆腔”。当时的弋阳、海盐故调怎样？《寄畅园闻歌记》又云：“当是时，南曲率平直无意致。良辅啭喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。”可见弋阳、海盐故调是无意致罕宫调的民间戏曲，经过魏良辅的改造，就成为曲情理趣字少音多的曲调了。但是，这并不是魏良辅一人的创造，还有其他艺人的合作。《寄畅园闻歌记》云：“而同时娄东人张少泉、海虞人周梦山竞相唱合。”又云：“梁溪人潘荆南独精其技。”胡应麟《少室山房笔丛》云：“张少泉、季敬坡、戴梅川之属争师事之。”可见张少泉、季敬坡等都是他在曲调方面的合作者。在音乐方面也有他的合作者，《寄畅园闻歌记》又云：“合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；毗陵人则有谢林泉，工擫管，以管从曲；皆与良辅游。而梁溪人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈，并以箫管擅名。”这些乐工名手都给魏良辅以极大的帮助，魏良辅也在与群众艺术家、音乐家结合的情况下，使音乐和曲调统一起来，创立了“流丽悠远，出乎三腔之上”（《南词叙录》）的昆腔。也可见魏良辅“足迹不下楼者十年”，不过是未登台演唱罢了，并不是闭门造车便得到曲调音乐的妙理。

昆曲的创立，使当时称为“时调”的南曲在艺术上提高了一大步，使无宫调罕节奏的村坊小调成为声音委婉节奏缓慢的新腔，正符合了当时一般封建地主和王公大族的胃口，从而得以登大雅之堂。本来嘉靖、隆庆之间在王公大族中风行的是北曲，顾起元《客座赘语》卷九云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家凡有䜩会、小集……唱大套北曲。”可是新腔兴起之后，遂与北曲展开了竞争，在竞争中也发生了交流作用。叶梦珠《阅世编》卷十云：“因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。野塘河北人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者善南曲，为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵争求之，良辅不与，至是竟以妻野塘。”良辅女善歌的必然是南曲，以善歌南曲的女儿，聘与善歌北曲的张野塘，自然促进了南、北曲的结合。又魏良辅发现张野塘能歌北曲，留听三日夜，并和他订交，动机在于吸取北曲的优良成分以弥补新腔不足之处，也好在王公大族之间战胜北曲，结果却促成了南、北曲之合流。

张野塘喜欢唱北曲，并非如魏良辅之出于卖艺利益，而是自己的好尚，认识魏良辅之后，即对北曲的弦索加以改革，《阅世编》卷十云：“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近也。”又云：“并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时王太仓相公方家居，见而善之，命家僮习焉。”王太仓即王锡爵，他是当朝的礼部尚书兼文渊阁大学士，新腔引起他浓厚的兴趣，可见新腔在王公大族间的地位。《阅世编》卷十又云：“其后有杨六者创为新乐器，名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。”从这些记载中，可以看出南曲与北曲合流，首先是曲调的结合，其次是改北方的弦索以配南曲，最后是创制新乐器。北曲的弦索既然改变了，其金、元遗风也随之消失，完全融化为声调流丽的新腔。《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者……殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”《顾曲杂言》亦云：“今吴下皆以三弦合南曲，而又以箫管叶之。”这不但说明南北曲调融化在一起，乐器也融化在一起了。这方面，张野塘的贡献最大，他合南、北曲为一流，并为曲调、音乐开一新生面。

（三）梁伯龙的《浣纱记》及其对昆曲的贡献

昆腔产生之后，首先采用新腔编制戏曲的是梁伯龙。伯龙名辰鱼，江苏昆山人，以例贡为太学生。“好轻侠，善度曲，啭喉发响，声出金石。……生平倜傥好游，足迹遍吴、楚间。”（《列朝诗集》丁集八）王伯稠赠他的诗有云：“斗酒清夜歌，白头拥吴姬。家无儋石储，出外年少随。”（《列朝诗集》丁集八）可见他生活、性格之一斑。他作有传奇《浣纱记》、杂剧《红线女》、《红绡》和散曲集《江东白苎》，但今天保存的仅有《浣纱记》和《江东白苎》。《浣纱记》是他的精心之作，成于万历五年（1577）之后。朱彝尊《静志居诗话》云：“别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”可见《浣纱记》是标准的昆曲。《静志居诗话》又云：“（魏良辅）始变弋阳、海盐故调为昆腔，伯龙填《浣纱》付之。”这正说明梁伯龙与魏良辅的合作关系。梁伯龙填词时也极尽推敲之能事，明张大复《梅花草堂笔谈》卷十二谓其“又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈，杂转之”。《静志居诗话》卷十四亦云：“又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川辈更唱迭和。”可见梁伯龙填《浣纱记》是与陆九畴、郑思笠等合作的，特别是戴梅川乃魏良辅的门生，又与梁伯龙合作，他们的时代应当很接近。梁伯龙，根据《江东白苎》中的作品纪年考订，他的主要活动年代为嘉靖三十二年（1553）到万历三年（1575）间，其他二人也应该同时。魏良辅与梁伯龙在昆曲的创立上都作出重大贡献，魏良辅工曲调，梁伯龙工曲词，二人结合，完成了一种新腔的创立。(www.xing528.com)

新腔创立之后，很快即在王公大族之间压倒了北曲，《客座赘语》云：“万历以前，公侯与缙绅及富家凡有䜩会、小集……唱大套北曲……后乃变而尽用南唱。”新腔作为一种新生事物，生命力很强，在人们不断改进加工和推动下，与其他戏曲的竞争中成长壮大起来，在社会上层取北曲的地位而代之，成为他们的艺术好尚。胡应麟《少室山房笔丛》云：“谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家，取声必宗梁氏，谓之昆腔。”这里所谓“取声必宗梁氏”，即梁氏的《浣纱记》。可见昆腔和《浣纱记》在当时剧坛上的重要地位。

梁伯龙为什么写《浣纱记》？当时浙江友人问他：“君所编吴为越灭，得无自折便宜乎？”（冯梦龙《古今谭概》“机警部”）他的创作意图究竟是什么？在第一出“家门”里表述云：

〔红林檎近〕佳客难重遇，胜游不再逢。夜月映台馆，春风叩帘栊。何暇谈名说利，漫自倚翠偎红。请看换羽移宫，兴废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此？平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。

从这段文字中，我们可以看出他是怀着一种政治抱负不得施展的感情写《浣纱记》的。所谓“伤心全寄词锋”，令他伤心的是什么？自然是“悲伏枥”、“困樊笼”、“负薪吴市”了。他愤慨于自己不得志于时，不能像伍子胥、范蠡、文种那样施展自己的才能，为振兴国家贡献自己的力量。因此，他在写这些能臣良将时不同程度地倾注着自己的思想感情。同时，他还借写吴国所以亡和越国所以兴，作为对当朝腐败政治的鉴戒，所谓“请看换羽移宫，兴废酒杯中”。即让人们从这一历史变化中吸取教训。

《浣纱记》写吴、越战争时，越王勾践为吴王夫差战败被困石室养马受辱，而后卧薪尝胆，励精图治，消灭吴国，报仇雪耻的事。主要是写两个诸侯国的斗争，歌颂了越国国君听言纳谏，和舍身尽忠的臣子范蠡、文种的良好君臣关系，批判了吴王夫差排斥忠良伍子胥、接近谗佞伯嚭，贪图奢侈淫逸生活以致杀身亡国的昏君作为。作者的主要思想倾向是同情越国的，有时却也怜惜吴国，吴国将亡时，他通过伍子胥对越国陷害吴国的许多策略予以批判，好像他们之间又有互相倾轧的性质，在倾轧之中最受赞颂的是廉能的忠臣范蠡、文种和伍子胥，最被批判的则是佞臣伯嚭。作者一方面批判了奸臣和暴君，揭示出他们是国亡家破的根源，一方面宣扬了忠心耿耿为封建统治者出谋划策的君臣关系，把这种关系美化为维护封建秩序、巩固国祚的支柱。在这种君臣关系下展开的诸侯之间的兼并战争，被牺牲的不是别人，而是一个农家妇女——西施。

西施是一个美丽而忠于爱情的女子，她不愿做吴王的嫔妃，“迎施”一出中当范蠡来邀她去以色欲倾陷吴国时，她极为不满：“嗟薄命，愧无能，念贱妾今还在幼龄，寒微未脱蓬茅性，金屋难相称。”（〔东瓯令〕）她头脑中很少君臣观念，在范蠡的说教下，才“誓捐生报主”，不得不答应了。但是，她内心始终是痛苦的。“演舞”“别施”诸出，便突出地表现这种情绪：

〔啭林莺〕恹恹弱息似风中柳，问君今向谁投？笑驱驰千里去寻婚媾，向他人强笑堪羞。况参前退后，更勉强应承可丑。路悠悠，摧残异国，骸骨倩谁收？

到吴国之后，她勉强陪吴王朝欢暮乐，以完成自己的使命。但她内心的痛苦仍然不可掩饰，她所唱的两支〔采莲曲〕就流露了这种心情。吴国终于灭亡了，她算立了一功。但她功成不受赏，和范蠡泛舟太湖，江海寄余生去了。梁伯龙笔下西施这个人物的遭遇、痛苦说明了什么？它说明了封建统治阶级表面上虽然廉洁刚正，实质上却很腐朽，他们软弱无能，不能克敌制胜，不得不假借一个幼女来挽救自己的命运，他们为了自己的利益，而拿劳动人民作牺牲品。这是梁伯龙所不曾想到的，也是他没有认识到的。然而这却是这本戏的精华所在。

《浣纱记》之写成，为昆曲树立了楷模，昆曲从此更兴盛起来，同时也使昆曲定型化了。梁伯龙新腔的标准，即用曲情伴音调，以音调为主，语言则随音调的转移而趋向丽纤弱。关于音调方面的成功处，明徐复祚《曲论》云：“不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄甚谐，宫调不失。”关于语言方面的特点，明吕天成《曲品》卷下云：“《浣纱》罗织富丽，局面甚大。”《浣纱记》语言的罗织富丽、秾艳纤弱，与嘉靖年间的文风有密切关系。当时以李攀龙、王世贞为首的后七子独主文坛，他们主张复古，标榜模拟，追求藻饰，因此作诗多艳丽饾饤。梁伯龙在曲调上继承了魏良辅的成就，在语言上受有后七子的影响。王世贞的诗所赞扬的“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”（见《静志居诗话》卷十四），即指的是《浣纱记》和《江东白苎》的语言。王世贞身为刑部尚书，又在骈俪派中负盛名，他对梁伯龙作品的称赞，就等于宣扬自己的文学主张。同时由于他的称赞，《浣纱记》更盛行起来。

昆曲之产生《浣纱记》，亦犹南戏之产生《琵琶记》，虽然一个是体制上的改革，一个是声腔上的创立，但都有划时代的意义。