崇高的英雄史诗浪漫的革命情怀

第一节　崇高的英雄史诗 浪漫的革命情怀

1959年，首都剧场演出的《伊索》给中国戏剧界带来强烈震撼和意外惊喜。夏衍、张庚、罗念生、凤子等一群老专家纷纷撰文，为一位刚从莫斯科学成归来的年轻女导演的成功助阵喝彩，她就是刚从莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院学成归来的陈颙（1929-2004）（图64）。陈颙在有限的舞台时空里书写了一个又一个气势豪迈的英雄史诗，抒发了荡气回肠的浪漫主义革命情怀。崇高的英雄气概和激情的浪漫精神已经成为渗透在陈颙导演的舞台作品中最为鲜明的美学风格。她通过塑造自己所感动、所理解、所钟爱、所崇敬的英雄人物，寄托了自己对于世界和人生的至善至美的理想和追求。

图64　留学苏联的陈颙在上舞蹈课

作为一名杰出的导演，她毕生坚信戏剧应该使人们得到娱乐、教育和鼓舞，她应该为真理、人性和美服务。如她自己所坚信的那样：“我从硝烟弥漫的战场走向胜利的朝霞。我的最大的战利品是民族精神、战斗精神和丰富的生活积累……”^[1]她所有的舞台艺术都体现了高尚的灵魂和深刻的见地，伟大而又富有激情的民族精神和英雄情怀。

在她留学回国的首部作品《伊索》中，见不到一丝初登剧坛的年轻导演的稚嫩，见不到甜腻腻的喜歌或为赋新词强说愁的矫情，陈颙导演将一出改编的寓言剧处理成一曲“不自由，毋宁死”的崇高的奴隶颂歌。伊索，这个充满智慧机趣的天才寓言家，为了获得自由人的身份，为了获得人的尊严和自由，牺牲了包括爱情、生命在内的全部的人生幸福。当他遭受阿波罗神庙祭司的陷害，即将遭受从悬崖的顶端被抛到希腊最深的无底深渊里去的刑罚时，无论是那使人皮开肉绽的皮鞭，还是作为奴隶而苟活的诱惑，或是克列雅充满温情的爱恋，都阻挡不了伊索追求自由的坚韧意志。面对命运无情的暴虐，他的纵身一跃完成了向自由和尊严的永恒的皈依。

舞台上，黑丝绒天幕衬出漆黑无底的深渊，从台右深入乐池的地窖、地板、台阶以及大理石垒砌的高台，犹如祭奠的圣坛，舞台呈现一道醒目的向上延伸的斜线。当伊索戴着铁链，一步步登上大理石台阶；当缚人的铁链沉重地叩击着大地；当叩击声强烈地撞击在场人们的心灵；从不开口的奴隶阿比西亚像离弦之箭般从台右侧冲出来紧随其后；在阿比西亚之后，女奴梅丽塔和女主人克列雅紧紧相依……人体高低错落形成的斜线与舞台布景的斜线融合成一幅震撼人心的崇高的图景，无法遏制的悲剧的崇高感扑面而来。陈颙导演为伊索那为生而死的纵身一跃，定下了一个人生的坐标，一个历史的刻度。

图65、图66 伊索有着“宁为自由死，不做奴隶生”的铮铮铁骨

陈颙作为导演，在定义这个“男性形象”时，摒弃了把伊索造就成一个“处处指点别人、教育别人的英雄楷模”，导演更强调了伊索作为一个奴隶和人的最朴素热切地渴求自由的思想和情感，塑造了“一个善良的奴隶”，爱一切受苦受难的、向往追求平等的人（图65、图66）。“他爱生活，有无限的希望，爱自然，爱兽类，对生活充满了浓厚的感情。他爱劳动，能承担生活赋予自己的重担。他是一个感情深沉的人，他的眼泪不轻易流在外面，他的眼泪只流在心里。他含着眼泪说笑话，使人听了之后感觉心酸。他说笑话不是为了恩赐别人，更不是为了取得报酬，而是为了使别人真正觉得愉快。总之，伊索是追求作一个普通自由人的寻常人。”^[2]这就是陈颙对于她所创作的形象的注解。《伊索》的演出，犹如一只号角，吹响了“宁为自由死，不做奴隶生”的自由之歌的庄严主题。

图67　《伽俐略传》剧照

《伽俐略传》^[3]是陈颙导演和戏剧家黄佐临先生共同排演的布莱希特的一出名剧（图67）。剧中科学家伽俐略是那样一个充满矛盾、错综复杂而又栩栩如生的人，他面向人民又背叛人民；鼓舞了人民又挫伤了人民；追求光明又违心地背弃真理；动摇了神学的统治，却又恐惧教廷的权威；推动了科学的进步，又一度阻碍社会的发展……就是这样一出话剧，通过既是“英雄”又是“罪人”的伽俐略——一个伟大的科学家，在欧洲文艺复兴时期天文领域所引起的颠覆性的革命，打破了固有的圣经迷信，确立了人的尊严和人在宇宙中的地位，把人从盲目崇拜中解放出来，使得意大利人民把革命的天文学理论和社会的革命要求联系在一起，其个人却出于对宗教裁判所的残酷审判的畏惧而背弃真理和革命。在这个悲剧中，伽俐略既是真理的追求者、捍卫者，又是真理的背叛者。剧本描绘了伽俐略与教会之间、科学与迷信之间的尖锐对立，同时运用“陌生化”的手法，让观众看到了伟大科学家身上的怯懦甚至渺小之处，提出了科学家的使命和职责问题。作者借用伽俐略之口说：“如果科学家慑于自私自利的当权者的淫威，满足于为知识而积累知识，会使科学变成畸形儿。”该剧揭示了现实生活和历史运动的内在发展规律，呼唤了追求真理需要坚强的毅力，揭示了破除迷信的观念，敢于向强大的社会阻力挑战以及向自身弱点开战需要特殊的勇气。

演出在思想界和学术界产生了巨大的震动。著名的数学家华罗庚认为，这是一出具有深刻的现实意义的戏剧。著名翻译家、戏剧理论家冯至和卞之琳也对这次演出大加褒扬。戏剧理论家林克欢认为《伽俐略传》的演出不仅是一个戏剧事件，更是一起政治事件——人们忘不了当伽俐略在宗教裁判所的审讯下不得已屈服之后的那一场戏。自己的孩子和学生站在门外苦苦等待，结果等出来的是一个已经成了叛徒的父亲和老师，他们痛苦至极，怒不可遏地喊出来：“我们的民族失去了一个英雄。”然而在这个时候，伽俐略没有回头，也没有看他们，而是冷冷地回了一句：“需要英雄的民族是可悲的！”这一场面获得了远比其故事更为深刻的历史和政治意义。1979年是中国思想解放的初期，正是在批判两个“凡是”、开展“实践是检验真理的唯一标准”讨论的时刻，这出戏所蕴涵的强大的思想解放的力量，那种冲破神权、破除迷信、探索真理、重塑信仰的感召力使禁锢已久的头脑经受了强烈的震动和净化。

剧中有这样一个场面给观众留下了深刻的印象。导演让大主教光着身子上场，在台上，当着观众的面一层一层穿上华丽的服装，最后披挂上了红色的袍子，变成了一位道貌岸然的红衣大主教。没有特殊的勇气是无法创造出如此具有讽刺意味和批判力的舞台形象的。黄佐临的女儿黄蜀芹导演在回忆当年观看《伽俐略传》时说：“1979年4月刚刚开过‘全国科学大会’，他（指黄佐临）这出戏就是以对科学、对人的极大热情，是献给科学的春天的。这出融激情、哲理、智慧于一炉，糅表演、舞美、歌舞于一体的戏剧是如此地震撼着我……”^[4]

观众依旧记得陈颙戏剧中那些感人至深的舞台场面风波亭前，身披镣铐、拜别父帅的岳云，迈着沉重而坚毅的步伐，神情凝重地从台右走至台中，跨过横贯的舞台，面对刽子手颤抖的双手、抖动的白绫，径直走向台口……一场酷烈的凌迟，被高度写意地幻化成少年英雄的辞世远行（《岳云》）；在气氛肃杀的巴伦西亚督军府警卫大厅，透过西班牙殖民主义者血腥征战场面的浮雕，六位无辜的人质——陶器匠、商人、喜剧演员、青年、少女、母亲——先后倒在反殖民斗争高高的祭台上。在民族解放斗争的英雄波利瓦尔胜利突围的消息传来之后，蒙塞拉如释重负，从容地走上刑场。在一片犹如阳光的强烈照明中，他单腿跪地，无限深情地望着倒毙在那里的六具尸体，怀着对“别人的欢乐”的激情，扬起高贵的头颅，含笑赴死（《蒙塞拉》）。

1982年，陈颙导演将台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》搬上首都舞台，连演60多场，引起广泛的热议。《红鼻子》叙述一位富豪子弟神赐，为了寻找自我，离家出走，在经历了种种波折后，落脚于一个江湖杂耍班子，当了一名逗乐的小丑——红鼻子。他背叛了他所从属的那个绝望而狭小的中上层社会，从富裕美满的家庭出走，在广阔的社会底层，他冷静地观察和体验着社会的不公，苦苦地探求着生命的真正价值，对幼小的生命充满关怀和爱心。他帮助贫困者摆脱世俗的苦难，他与彼此深爱却走向不同人生道路的妻子有着情和理痛苦的离合与挣扎。全剧末尾，听见溺水舞女的呼救声，不会游泳的红鼻子却毅然跃入大海，消失在海的巨浪之中。对于红鼻子的选择，可以理解成见义勇为的自我牺牲，也可以理解为一种对死亡的自觉选择，归根结底是一种对苦涩、悲哀、绝望的人生的最终解脱（图68）。

图68　《红鼻子》剧照

图69　陈颙与姚一苇

陈颙导演选择台湾著名作家姚一苇（图69）60年代所创作的剧本《红鼻子》，源于对作家一贯富有正义感、社会使命感和对人类悲悯之情的人格共鸣。在台湾政治环境的压抑中，在传统和现代急剧的碰撞中，姚一苇的戏剧反复渲染那种危机四伏、阴谋环伺、朝不保夕的危机感和“没有明天”“回不了家”的诗人的痛苦。《红鼻子》中神赐的出走和寻找迷失的自我，以及最后的献祭，将作者深层戏剧结构中与“人的困境”对人的压抑和异化相对峙的另一条线索明朗化，这一对抗线索以“寻找”作为贯穿动作，以人对环境的抗争、对命运的挑战和对迷失的自我的拯救，表达了对现代人的生命状态的关注和关怀。她说：“当一个人为别人而牺牲自己，他最快乐，但他的死不能改变那个现实世界的面貌。这种理想和现实的对立，正是产生红鼻子悲剧命运的根本原由。我为此和那些深爱他的‘卑贱的’流浪艺人们一起洒下了同情的热泪，我愿和他们一道呼唤他的名字，愿大海的波涛拥抱他纯净的灵魂，为他洗去尘世的忧伤……”^[5]正如林克欢先生对陈颙导演的理解那样：

陈颙的青年时代经历了解放战争、朝鲜战争两次血与火的洗礼。她见过焦土遍野、疮痍满目的破碎河山，见过无数战友、平民和敌人的尸体，领略了气壮山河的英雄气概，激昂慷慨的悲壮情怀，也领略了战争的残酷和生命的脆弱。陈颙一生爱阔大不爱纤细，爱豪迈高亢，深情流注，不爱清逸平弱，雕缋腻滞。战场的经历成了她抹不去的记忆。数十年来，在她的内心深处，始终保留着一份对生命的珍爱和对创造历史的人们的崇敬。即使是在最艰难的时刻，也不放弃对未来的信念。因此无论是登临人性高峰的伊索，从历史深处走近观众的岳云，还是在一片耀眼阳光辉映下的蒙塞拉，在大海中获得心灵净化的红鼻子……都显露出陈颙的价值取向和美学追求，传递了陈颙的心灵悸动与历史感悟^[6]。

从解放到“文革”前将近20年的时间里，在领会“洋为中用，古为今用”，“百家争鸣，百花齐放”，“取其精华，去其糟粕，推陈出新”等一系列党的文艺方针的同时，文艺界特别重视学习毛泽东的《矛盾论》、《实践论》以及《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想。当时出现在舞台上的主要是《年青的一代》、《战斗的青春》、《上海屋檐下》、《关汉卿》、《桃花扇》、《甘蔗田》、《吝啬鬼》等一类的作品。与此同时，一种崭新的哲学思想和戏剧美学观对那个时代的导演产生了很深的影响，这就是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法，这一“两结合”的创作方法，一度受到广泛的追崇和信奉。(www.xing528.com)

“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”，被当时的文艺界视为能够使文艺创作达到“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此更带有普遍性”的有效的创作方法。在当时的戏剧界看来，现实主义的真实性和具体性，倘若结合了浪漫主义的表现方法，无异于插上了艺术想象和舞台表现的双翼。同样，浪漫主义容易导致空洞的抒情性意味，倘若具备了现实和真实生活的实质性内容，一种比现实生活更高、更理想、更强烈、更典型的有生命力的文艺作品才能在中国的舞台上诞生。毋庸置疑，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”这一美学思想深刻地影响了80年代之前的中国戏剧和中国导演。

早在苏联求学阶段，对陈颙影响最大的就是苏联“红军剧院”总导演，也是陈颙留学时期的艺术导师波波夫（1892-1961）^[7]。波波夫导演作品中气势恢宏的创作激情早已深深渗入她艺术创作的血液之中，她为波波夫作品中豪迈壮阔的美学气息所折服，加之对于革命的信仰以及共产主义理想的内心憧憬，自然而然地继承并发扬了这种美学观念和创作风格，其舞台艺术都在为了实现壮阔和豪迈的演剧美学而努力。这种激情和豪迈的风格成为了陈颙作品的典型美学特征，以至于戏剧界一度有人说：“不看说明书就知道是陈颙排的戏”，“陈颙擅长排气势宏大壮观的群众场面”，“陈颙导戏火热激情”……陈颙这样解释：“不管你承认与否或是自觉不自觉，每位导演通过长期实践都会逐渐形成自己特有的艺术风格，越是独特、鲜明、强烈，就越有吸引力和存在价值。”

图70　《樱桃时节》剧照，摄影曹西林

《樱桃时节》是陈颙导演最具现实主义和革命浪漫主义气息的作品之一（图70）。19世纪法国著名文学家茹尔·瓦莱斯的巨著《樱桃时节》记录了巴黎公社斗争的悲壮历史，作为巴黎公社教育委员，街垒战斗的参与者，作者瓦莱斯满含激情地展现了巴黎人民为了改造旧世界，建设新生活而英勇献身的精神。陈颙导演按照史诗剧的格调设计和构想了这出雄伟悲壮的戏剧的导演构思。演出保留作者从1848年6月巴黎公社武装起义被血腥镇压，巴黎人民惨遭屠杀，起义者被流放非洲的戏剧开场，将五幕11景的戏剧结构打破，变成七个场景：第一场，以法国革命历史的真实为背景，展现了1870年巴黎工人阶级酝酿“新的觉醒”；第二场，1871年普法战争时期巴黎人民奋起“保卫法兰西”，反对资产阶级共和国的投降卖国；第三场，蒙玛特尔高地上出现新世纪的曙光，“巴黎公社诞生”；第四场，公社72天新生活，“培育新社会的儿女”；第五场，“五月流血周”公社战士们的殊死战斗，英勇牺牲；第六场，萨多利集中营临时“军事法庭的审判”；第七场，“越狱”以及公社领导人的壮烈“牺牲”。

为了强化史诗的叙事性，导演让演员扮演的一名亲身经历战斗的公社“老战士”作为历史的见证，向观众讲述巴黎公社战斗的往事。导演赋予每一场戏一个类似交响诗般的“标题”，令整个《樱桃时节》的演出具备了内在恢宏壮丽的交响史诗的“乐魂”。当交响史诗的节奏和旋律在导演的内心奏响的时刻，也是导演对于人类不懈革命的激情礼赞的时刻，她把音乐的内在张力和结构运用于史诗悲剧，又用诗意的画面谱写了心中的壮丽交响，实现了音乐与诗的高度融合。

当舞台上缓缓走来被俘起义者的队伍，沉重的脚步声从血染的街石上传来；当人们高唱《波诺姆之歌》为年轻的战士送葬；街垒斗争的残酷硝烟从舞台深处弥漫开来；集中营里的战士们被俘后的英勇无畏；序幕中圣洁的少女手捧洁白的樱桃花沿着当年战斗的街垒忧伤的行进；当《樱桃时节》的歌声交织着《国际歌》的旋律为壮烈牺牲的公社战士们礼葬送行……所有这一切舞台情境和场面构成了这出革命浪漫主义戏剧的总体意象。

在谈及排演《樱桃时节》的初衷时，陈颙导演认为自己真正体会到了作家一生对资产阶级压迫和奴役劳苦大众的强烈憎恨，对旧世界统治者的愤懑，对于苦难深重的人民的深切同情以及对于新生活的执著的向往。陈颙写道：

剧本呈现出报告文学的战斗激情和史诗般的恢宏气势，充满了鼓舞人们创造“人民戏剧”的力量。这一切也使我决定鼓起勇气把它搬上舞台。我为自己的导演创作确定了“最高任务”：怀着崇高而真挚的热情，向当代中国人民展现巴黎公社波澜壮阔的历史斗争画卷，讴歌无产者为人类解放事业英勇斗争的伟大献身精神……从而激发起青年对理想的憧憬和对哲学的思辨能力，使他们奋发图强，并意识到自己在革命征程中的使命……^[8]

陈颙导演对于戏剧主题的阐释透射着严肃的哲学思考，“悲壮中见抒情，死亡中见希望”是面对死亡主题的浪漫主义情怀。《樱桃时节》那充满革命英雄主义和悲壮气息的演出中，以诗人克莱芒的诗歌所创作的同名歌曲《樱桃时节》始终贯穿全剧，成为了全剧的艺术核心意象：

……

我永远怀念那樱桃红艳的时节，

为失去的年华我心痛欲裂。

连女神也不能为我的创伤止血，

我永远怀念樱桃时节，

令人心潮澎湃的岁月。

……

一位白衣少女穿越巴黎公社战斗过的街垒，静穆地将洁白圣洁的樱桃花束献于公社墙前，颤抖的双手抚摸着战士留下过足迹和鲜血的街道砌石；当《樱桃时节》的曲调响起，少女手捧花篮，把樱桃花瓣撒向法兰西大地，撒向永生的英灵，撒向整个巴黎公社的战士和法兰西的人民，也撒向手挽手从舞台前穿场而过的幸存者……；在这里已然没有了死亡阴影的黑色的笼罩，也没有了凄绝的痛苦的呻吟，取而代之的是生生不息的生命对于生与死的庄严和明亮的颂赞。

在第五场“五月流血周”中，《樱桃时节》的歌声再次响起，回荡在英勇战斗的各个街垒的上空，强烈地渲染了“宁为真理而死，决不屈辱求生”的无产者的纯洁的灵魂和崇高的品格。不仅克莱芒的诗歌反复出现，还有深沉含蓄的《工人之歌》、激昂慷慨的《波诺姆之歌》、活泼快乐的《公社万岁》、充满忧伤和希望的《美丽姑娘何时来》……在工人群众的呐喊声和刽子手的枪炮声中，交织着《流血周》和《国际歌》的豪迈的旋律。一个小报童被安排在靠近观众席的第一座楼房的阳台上，他欢呼着《人民呼声报》的再版和两个凡尔赛将军被枪决的胜利信息，聚光灯照射着他，小报童把一页页印有公社歌曲的歌篇撒向观众席……导演把死亡的悲痛化成了革命者继往开来，不断前进的豪迈的情怀和对胜利明天的希望，洋溢着革命的乐观的浪漫主义艺术气息。

这就是她的创造——推动传统的可变性，流动性，把传统当作河流，引向有着无限美好未来的荒野。

这就是她的创造——用中国人独特的感性表达方式丰富舞台，辉耀舞台。

这就是她的创造——寻找世界戏剧文化与中国戏剧文明的契合点。

这就是她的创造——以表现当代中国人已有的、未来中国人将有的精神实质为她艺术舞台的最高目的^[9]。

张庚先生这样评价陈颙：“陈颙是党培养出来的戏剧家，她搞戏是为革命服务的，所以挑起剧目来，是要对现实生活有影响的，特别是后来担任了‘青艺’的领导，更是继承了‘青艺’的传统，选剧本要从革命的角度来审核……”在《我的追求》一文中，陈颙对于自己的导演艺术生涯的首个信条就是要满怀激情地创造鼓舞人民前进的舞台形象。

别林斯基认为真正的艺术，当它真实地和深刻地反映周围现实生活的时候，既是客观的艺术，同时在自身之中也必然包含着主观的因素。真正的艺术家不可能是一个冷漠的人！艺术家如果对所描写的世界的现象采取漠不关心的态度，那是同全面地表现这些现象不相容的。因为这不仅要求对他们进行描述，而且要求做出评论。陈颙信奉这一现实主义的创作信条，时时刻刻在作品中融铸了自己对于生活着的时代、社会和人民的感情，以满腔的热情去拥抱剧作家所描绘的现实生活的图景。在她看来，导演也好，艺术家也好，如若对于自己的国家和民族不负有使命，不和它同欢乐共命运，是不可能在创作中展现人类最伟大、最崇高而神圣的对于祖国和人民的爱以及对于光明未来的理想追求的。她说：

我一直勉励自己：永远保持赤子之心，不让激情的火熄灭。保持敏锐的双眼，热爱沸腾的生活。这样我才能透过阴暗看见光明，不会为一时的坎坷失去勇气和信心；我才能通过舞台艺术形象的创造，对人民、对祖国、对时代和社会做出贡献。我愿意在舞台上、剧场里放射出震动观众灵魂的能量……我始终珍惜这条与生活紧密相连的纽带，它不断磨炼我的创作意志，丰富我的创作思路，形成一种坚定的信念和执著的追求：作为当代生活的见证人，作为社会主义祖国话剧舞台艺术的实践者，我应该满怀激情地创造那些鼓舞人民前进的艺术形象……^[10]

艺术家的审美趣味和艺术理想总是难以和他所经历的真实生活，所受的教育，所具备的修养，已成的哲学观、人生观，审美的心胸相割裂。审美趣味作为其所有美的标准和审美理想的总和，决定着他艺术创作的大致方向，深刻地影响着他审美体验中意象世界的生成。舞台的风格强烈而又鲜明地体现着导演的人格构成和道德修养，是导演的审美趣味和审美境界的整体表现。所以陈颙导演作品所呈现的革命的浪漫主义的气息，不仅来自时代的美学共名，更多地来自其审美的意识中所沉淀下来的对美的认识和对崇高的追求。