对荒诞精神的思考与阐述的介绍

第二节　对荒诞精神的思考与阐述

林荫宇导演理解并认识到荒诞剧的本质，她认为荒诞派戏剧与存在主义戏剧同样表现世界的非理性和荒诞感，但是他们的艺术特征并不完全相同。存在主义戏剧所采用的结构形式是接近写实传统的高度流畅、合乎逻辑、线形发展的推理结构，而荒诞派戏剧则通过打破逻辑性和合理性的各种方法，以混乱的思路，错乱的意识来表现人类生存状况的无意义感。如果说存在主义戏剧是用较为理性的形式展现了非理性的世界的话，那么荒诞派戏剧就是采用非理性的形式去展现一个绝对非理性的世界。从这一点而言，荒诞派戏剧趋向表现形式和内容的高度一致性。

存在主义往往通过一个推理严密的故事探讨存在的本质是什么，荒诞派戏剧不再作类似的探讨和争论，而直接表现荒诞性的存在，并用直观的舞台意象直接展现这种荒诞性的无处不在。把人类生存状态的荒诞性直接呈现出来，正视荒诞，直面荒诞，不仅其戏剧表现的内容是荒诞的，而且其形式、手法、戏剧时空都呈现出荒诞性，其目的就在于展现人、社会和世界不断蔓延和加重的荒诞色彩，并促使人反思生命存在的意义和价值。荒诞派戏剧的创作方法和语汇，从某种程度上满足了女性导演突破戏剧主流话语的主观愿望。于是在林荫宇导演的舞台艺术中，我们感受到了荒诞派戏剧的鲜明的艺术特征。

在《椅子》一剧中，导演强调了戏剧的主角是椅子，人被剥去作为人的一切特征，人被异化、物化为“非人”；物，却以人的强大对手，成为对人的压迫力量，作为异化形象而出现，作为角色而独立存在。在《椅子》里，老太太问老头儿：

你已经把所有人都请来了吗?

所有看门的人?

所有那些主教们?

化学家们?

铁壶匠?

……

总统们?警察们?商人们?

房子们?钢笔杆们?水彩画们?

还有大主教?

大木瓜和大报纸?

椅子作为“物”的象征，把老太太和老头儿挤压得几乎毫无立锥之地，最后只能投水自尽。剧终时，舞台空无一人，只有满满一屋子的椅子。林荫宇导演用布景、灯光、音乐、音响等导演语汇以及演员的表演呈现了对于荒诞和虚无的认知。挖掘了“一切都是虚空”的深刻哲理意蕴。为了呈现对人的异化和受压迫的生存状态的形象化的展现，舞台空间选择了小型的剧场，以封闭的屏幕分割演区，演区包围观众，观众又在局部包围演区，观众就坐在演区的中间，演员与观众近在咫尺。观演距离的缩短，观演关系的拉近，旨在帮助观众获得关于人类生活狭窄和压抑的直接感受。剧作家赋予了荒诞性意义的“椅子”被导演加以更大胆的荒诞化处理，既然一切都是虚空，椅子也不必是真实的椅子，最终留在舞台上的是只有框架的虚空的“椅子”。

对于演员的表演，导演要求《椅子》的演员将静场和陡转连在一起，人的外部形体和语言在进行中戛然而止，老太太、老头儿的心理活动也随之凝滞，舞台气氛骤然陷入沉寂……导演希望演员在时空和行动的凝固中耐住寂寥，使这种静场延续足够的时间。这种场景的空白与交流的死寂正是世界和人生的空白与死寂最贴切的刻画与象征，空白和寂寥所要传达给观众的，正是关于世界本质的直感和思索。演出具有强烈的反传统的特点，体现了荒诞派戏剧家提倡的“纯戏剧”的理念，这种纯戏剧的主题有别于传统戏剧的说教意味，淡化了戏剧的现实功利目的。在荒诞派戏剧中，探讨价值没有意义，荒诞艺术从某种程度上否定任何价值，追求“情节”或是“主题”已经变得没有吸引力。如福克纳《喧嚣与愤怒》中所言：“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义。”生活和生命都没有了目标，人的精神都没有了归宿，时间已变得不再重要，高雅或是丑陋，神圣或是平凡，美好与丑恶，真理与谎言都是一样的。观众对舞台意象的领会不能仅仅依靠直观感受，更要借助理性的思考。

追求纯戏剧，淡化戏剧的现实功利性，就是荒诞派戏剧重要的艺术特征。荒诞派戏剧家所关心的是如何表现现实生活中诸多的无意义、现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚以及人存在的无望处境。借由舞台意象呈现出这样的思想时，荒诞派戏剧不注重描摹生活简单的表象，而是着重刻画那些能够表现出生命本质状态的意象。比如“戈多的等待”、“半截入土的老妇人”、“躲在垃圾桶里的人”等等，都从不同层面揭示和刻画人生的本质状态和最后结局。从这个意义上讲，荒诞派戏剧是一种并不荒诞，一种表现本质真实的戏剧，它所表现的“真实性”是生命终极意义上的本质的真实。

《情人》是林荫宇导演的品特的一部荒诞派戏剧。品特在该剧中思考和表达了他对于人生状态的感受。在《情人》中，理查德和萨拉是同床异梦的夫妻，麦克斯和萨拉是幽会做爱的情人，两对关系表面上是对立的，然而后一对关系又是从前一对关系变来的，最终又回到了不和谐的男女关系位置上去。理查德作为丈夫，他究竟是情人还是嫖客?萨拉究竟是妻子还是情人或者是妓女?“究竟是理查德扮演麦克斯还是麦克斯扮演理查德?究竟玛丽是萨拉的幻觉还是真实存在?幽会、调情、做爱、断情……这些是清醒的想象?是潜意识里的梦幻?抑或真有实事?……人就像丧失了身份、丧失了真实性，也就丧失了历史的本质，一切都分不清，毋须分清、无法分清。”^[5]无论哪种身份、关系的苟合、结合，人与人之间都是无法沟通的（图163）。世界的存在，其本身就是模糊的、不可确定的、不可知的；在这样一个世界里，人无法确定自己，无法确定自己是谁，失掉了可以辨认的自我，这是人的最大的悲哀。无论哪种身份，什么样的关系的人，尤其是两性之间都是无法真正沟通的。生活的非理性和荒诞性在品特的这出戏剧中被极致地表现为人的本能和性行为的毫无意义（图164）。剧本表达了作者对于人类前途的疑虑。

为了体现品特剧本所呈现的不可知、模糊、不安定、不和谐感，舞台空间在大约50平方米的空间里不规则地安放了八道门框，门框都是不规则的四边形，没有具体的房间、厨房、卧室的空间区别，就像一座永远也走不出去的迷宫。以此来达到品特剧中的不可知感、迷茫感和模糊感。导演使用的灯光不仅仅用来帮助烘托人物情绪，展示自然时间的流动，更为重要的是灯光作为独立的角色，以违反常规的使用来呈现不和谐——厨房充满了燥热的红色，卧室则泛着冰冷的犹如冰海的绿色。剧中角色多次在卧室和门廊从穿衣镜的两面顾影照镜，剧终时，人物竟然穿越了镜子。究竟镜子是真实的还是不真实的?越镜前后理查德说着麦克斯的话，萨拉说着妓女的话，究竟哪个是真实的?哪个是不真实的?导演最终想借镜子呈现“一切都是无法确定的”这一主题。

图163　《情人》剧照

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图164　1991年林荫宇导演《情人》一剧的空间处理。摄影 王刚薛炎

音响也以一种独立的角色呈现存在的非理性状态。至于荒诞剧的表演，林荫宇要求演员做到陡转和静场。荒诞派的剧本人物身份往往是不确定的，她要求演员在转换时抓住前后两种身份的最鲜明的、最突出的、最能呈现身份的外部形体特征或形体动作和语言。如萨拉从受惊的贞妇转为妓女，导演要求演员从端坐转为撑臂斜坐，用几个晃肩和几声浪笑立即区别两种身份。荒诞派戏剧的人物形象既不同于传统戏剧中人物的“个性化”、“典型化”要求，也不同于某些先锋派戏剧中的“类型化”，那些貌似“谁也不是”的人，一旦经过荒诞意义昭然若揭的时候，成为了“他就是每个人”的印象。

图165　《女仆》剧照

《女仆》是热内的作品，也是林荫宇导演最有代表性的舞台创作。故事情节大约是这样的：贵妇的卧室，女仆正伺候主人穿戴，女主人颐指气使、百般挑剔、恣意怒骂，女仆奴颜婢膝，终因忍无可忍打了女主人一个耳光——突然闹钟响了，原来这是两个女仆的一场扮演（图165）。扮演女主人的是克莱尔，扮演女仆的是另一个女仆索朗日。每当女主人出门，她们就轮流扮演女主人。她们怀着对女主人的既爱又恨，既妒嫉又羡慕，既阿谀又仇视的心情，模仿自己的女主人和宣泄反叛的情绪。她们曾写匿名信给警方，致使女主人的情夫入狱。但是情夫被保释了，并约女主人在外面相会。两个女仆生怕自己的告发被女主人查出，决定毒死女主人。正当女主人端起放了毒的椴花茶时，发现女仆为写匿名信而翻动移位了的文件柜；发现了女仆得知自己的情夫获释因恐慌而忘了归位的电话筒；发现女仆玩“扮演”游戏后没抹干净的胭脂、放回厨房的闹钟……女仆紧张得不小心脱口泄漏了情夫获释的消息，女主人顿时欣喜万分，顾不上喝茶就急不可待地去见情夫了。女仆们感到灭顶之灾，因为女主人发誓要查清是谁写的告发信，她们觉得女主人已经发现真相并和情夫去商量对策了，于是绝望、孤独……只有在无望的梦幻般的游戏里、扮演中才能得到慰藉，实现自己的愿望（图166）。她们又玩起主仆的游戏，沉浸其中……游戏中扮演女仆的索朗日认为对女主人的复仇只有这一次机会了，于是把放了毒的茶端给“女主人”——克莱尔，克莱尔饮鸩身亡。克莱尔和索朗日，她们得不到向往的生活，又被那个生活所抛弃。在现实中无法完成的事，两个女仆只好在“扮演—游戏”中扮演女主人、模仿女主人、杀死女主人，在她们的白日梦里完成人生的目标，她们的死亡和恐惧皆为幻想的产物。

林荫宇导演起用四位男演员反串女角，运用大量的舞台疏离效果和重重叠叠的套层结构，一再将表演打断，明白地告诉观众这一切不过是一场游戏而已。异常复杂的身份的转换，在表演上要求演员应保持清醒的意识，也要求演员具备扮演各种不同角色快进快出的技巧。造成一种“所有的真实只不过是某种扮演”的印象，导演认为剧本所要揭示的人生的荒诞感就源于这种难以确定的身份的模糊感，源于无法确定真实的世界的恐惧。在论及“荒诞派”戏剧的非传统的表演方法时，她说：“无因果关联、无逻辑顺序的台词是荒诞剧的语言特点。这样语无伦次、支离破碎的语言怎么去说?……演员要用自己的思想、意识和情感去表演、去说话，演员怎么做到像人物那样无逻辑、无目的地说话?就如让一个歌剧演员学会五音不全地跑调?”

图166　生活在孤独、绝望中的女仆

图167　《女仆》的舞台空间

传统戏剧语言模式、情节的完整性、连贯性和逻辑性，在荒诞派戏剧中全部被颠覆。明确的时间和地点均被抽掉；行动被压缩到最小极限；没有传统意义上的人物形象的虚造；没有戏剧冲突的巧妙营造；没有完整的情节场面；没有戏剧性事件；有的只是一些看似混乱不堪、颠三倒四的对话；支离破碎的直观场景；奇特怪异的道具。为表现失去理性的世界的荒诞不经，传统的戏剧结构被破坏、支解和割裂，所以荒诞派戏剧一般没有较为完整的情节，也没有符合客观现实的典型人物形象，整个舞台成为了荒诞的世界本质上的一种象喻。

舞台的设计扩展到整个观演空间，甚至包括观众休息厅。摆在观众休息厅中的一桌两椅，放置在桌面上的演员石膏面膜，提示着扮演者扮演与复制的双重虚假。观众席通道的第一排座位上悬吊和摆放着真人等身的布偶，真假莫辨、虚实难分。主要的景观由十块巨大的玻璃围拼而成，形成透明的，打开四通八达、围拢与世隔绝的神秘的虚无飘渺的空间（图167）。演出的结尾，演员对观众说：“谢谢大家来观看我们的演出，刚才我们所演的只不过是序幕，正剧将在大家走出剧场后开始。”导演试图帮助观众认识身处荒诞世界，被荒诞感所包围的现实，对于荒诞的思考和言说在此剧中表演得淋漓尽致。

荒诞是一种认识、一种感受、一种领悟、一种哲学。当一个人叩问生存的意义与无意义，领悟到价值的荒谬与现实的虚幻，荒诞感便油然而生。荒诞是丧失精神家园的人在一个陌生异己的世界和非人性因素面前产生的不适感，是对自身生存处境的严肃而又深刻的领悟。权力政治的践踏，战争和爆炸的残迹，恣意镇压的残酷，劳动营的贫困，虚伪和谎言的恣意流行，信仰和道德的失落，每当想到人类自身面临的这些处境，就会感受到“荒诞的无处不在”。陀思妥耶夫斯基曾说：“让我告诉你们，荒诞的存在对这个世界太必要了。整个世界建立在荒诞的基础之上，或许任何事物都不可能不包含荒诞。”在道德瓦解的现代社会，反常的、琐碎的、畸形的事情触目皆是。也许对于一个身处现代社会的女性而言，神话的迷失，女神的失落，信仰的缺失，道德的沦丧，两性的无法真正沟通，物欲横流的肆虐，人被物质世界异化的遭际，人类普遍的精神危机，这一切无不触动她们在荒诞派的哲思里发出呐喊。荒诞的言说，其本意也许并不是在荒诞中沉睡，而是秉承着人的天性的高贵，向荒诞的世界发出严肃的质问。

林荫宇在女导演群体中，以其思想的敏锐和深刻见长，她以一位女性艺术家特有的形式与语言，以现实主义的方式探讨过战争中的女性，探讨过生命与死亡，探讨过情与死的人生命题，又以荒诞派戏剧的方式探讨了人的异化和世界的真相问题。她的导演创作和导演理论崇尚导演主体意识的极大程度的张扬，崇尚对人的生命的终极意义和价值的追问，崇尚艺术家对于社会和人群的负有责任感的人文关怀，在她的作品中可以感受到贮藏于心底涌动的深刻的思想和深沉的感情。正如她自己所认识的那样：“无论是成人剧儿童剧，无论是悲剧喜剧，无论是话剧歌剧，我都想把自己对人生的思考倾泄出来，其实戏剧成了我的话语，成了我内心的外化，那里寄托着我的思索，对我无所谓教化、宣传……无所谓正统、保守或前卫，我只是表达我的人生态度。”^[6]

《女仆》是林荫宇导演真正融入自己对世界和生活的感受的一出戏，但是它并不能与当时的观众在哲学修养和审美旨趣方面获得一致。然而，《女仆》是一次实验，能够真正看懂的观众并不多，人们从某种程度上还不能完全理解这出被误认为“同性恋”题材的演出。然而，林荫宇导演始终坚信：“痛苦是美的，人类的各种矛盾并非是谁对谁错这样的简单……戏剧教会人很多分析的方法，把戏剧作为一种思索的凭借去思考生存的环境，作为一个导演，从一出经典戏剧出发，和演员共同探讨人生的理念，浇铸自己的思索和渴望，是非常有意义的一件事……”（《导演档案》）林荫宇在荒诞剧创作中的思考，也许用理论家林克欢先生的话来概括是最为恰当的——

人的自由，人的幸福，人的激情都来自对荒谬的反抗。荒谬则是从卑微的出身，肮脏和下作的行为中，获取崇高的思想。人的自由，人的高贵在于敢于鄙视世俗，敢于反抗苦难，即便这自由、反抗只是一种虚构、一场扮演……^[7]

图168　导演雷国华