美术师拿到将要准备拍摄的文学剧本，进入筹备阶段的首要工作就是研究剧本和进行资料的搜集。
对文学剧本的研究和分析要做到对主要的、重点的问题，如主题思想、结构形式、风格样式、人物等有明确的看法，并与导演取得一致意见，做到心中有数。另外，对其他具体的问题，如场景的数量、时间、地点、季节、时代特征、地域、民族特色等则要细微分类，做到了如指掌。
美术师对未来要拍摄的电影或电视剧的主题是什么，要体现的中心思想是什么，要达到的目标、追求的艺术境界是什么，要有明确的认识。
主题可以有多种形态，有位理论家从主题和思想的角度把电影分为动作主题、思想主题、动作与思想主题三种形态。不管是侧重于哪种形态，都要有其明确的、可概括的主题意念，美术师对这一问题的把握，必须与导演取得共识。关于主题的重要性已讲过，在此不再重复。
剧作的结构形成是指剧作特定的叙述方法和总体的构成形式。剧作结构由于着眼点和侧重的方面不同，会有不同的形式，如从时空的把握和处理来结构剧本可以分为时空顺序式和时空交错式类型；从叙述方式上可以分为主观叙述或客观叙述方式以及戏剧式、小说式、散文式结构形式等。
结构形式并无固定划一的模式，更无不可逾越的界线，我们要对将要拍摄的影视剧本做具体的分析，掌握其结构形式的特征。
电影创作的结构形式，在实际的创作实践中，表现得并不那么单纯。它往往在一种结构形式之中，交错、渗透进其他的结构因素。造成这种情况的原因，从电影剧作家的角度来说，是出于他所要表达的内容的需要和他所追求的风格的需要，于是，他就不可能受这种或那种结构形式的限制。他为了能够更完美地适应和表达他所需要表达的内容，自然而然地便会产生出并不那么纯净的种种结构形式来。[2]
分析剧本要理解和把握剧作的意图，判断剧本属于哪种类型的剧作结构形式，剧作结构有何特色，如何处理时空关系。
要明确剧本所反映的时代特征，所反映的时代感是否强烈，是单一的时代环境还是跨越若干时代。
剧本对人物性格的刻画是否鲜明，要注意剧本对人物外部形象的刻画、是否有值得重视的细节。
美术师在筹备阶段，另外一项重要的基础工作就是搜集资料。
这项工作对于影视美术师来讲，关系着设计的成败和优劣，因为，从生活与创作的关系来讲，资料是创作的依据和源泉。对于历史题材影视剧的美术设计来讲，其创作的真实性来源于历史生活的真实。不掌握丰富的资料搞设计，就等于是无源之水、无本之木，就失掉了根本，闭门造车是没有好结果的。
美术师的搜集资料工作至少应包括这样几个方面：
1.到图书馆、资料馆、博物馆等查阅、搜集有关的形象和文字资料
如电视连续剧《三国演义》的美术师何宝通在准备阶段把主要精力放在史料的搜集上。“我先后到过北京图书馆、北大图书馆，历史、故宫、军事博物馆，河北、南阳、南京、四川等二十几个博物馆和文物单位去考察、参观、采访、搜集有关形象或文字资料。应当说，以上单位所藏的文史资料及专家学者所提供的材料，是我此次创作的主要源泉，为我的创作提供了基石。”[3]
查阅、搜集有关资料，目的性要具体而明确，可以按设计任务的需要，如场景、道具、服装等的若干方面，分门别类地查阅。一部大型历史题材影视剧所需要的资料数量庞大，往往要登记造册以便查找。
2.调查、走访，到与剧情有关的地点进行实地考察以取得一手资料
如为了拍摄《重庆谈判》，在重庆，美术师结合初看外景和实地搜集资料的工作，到林园、桂园、德安里（当年国民党军委会所在地）、宋庆龄故居、曾家岩周公馆、红岩村等几乎所有与“谈判”有关的史料地点都做了考察和走访。这样做对于处理场景、使影片具有鲜明的时代感和人物性格特征很有意义，尤其对于史实性历史题材影片更为必要。
走访了解情况的当事人或对史料有研究的专家，也是取得有价值的、在文字记载中难于找到的特殊材料的办法。如果说到资料室或图书馆查找的资料是死材料的话，那么调查、走访了解的则是活资料，是对图书资料的重要补充。
例如，美术师王兴文在设计影片《杜十娘》时讲到：
我们一方面查阅资料，一方面走访一些从良的妓女、老鸨和珠宝商。他们在旧社会的经历和他们所谈的旧社会妓院的习俗给我们很大启发。我还亲自到前门外和崇文门外串街走巷，寻找明代建筑，感受旧京师的建筑规律，收集有关民宅、铺面和街道的建筑特色。……要实地考察，也只有去百顺、石头、燕家等八大胡同看看。一些街道主任和“老北京”向我介绍哪个地方是镖局，哪个地方过去是妓院。由于考察和介绍，我的头脑开始产生一些迎春院的形象。[4]
3.对于资料的运用
对于历史题材影视剧中历史资料的取舍和运用以及由此而引申出的历史真实和艺术真实等问题，是一个很敏感的课题。对于这一学术性问题，在此不做进一步的研究。
实践经验告诉我们，绝不能不重视史料和资料的搜集工作，美术师为了造型设计去搜集、挖掘、探寻历史资料并不是为了考古，而是为影视作品的艺术创作寻找设计的依据。对待资料应有取舍，要进行分析、研究，根据剧情内容、时代、地区、人物、情节、风格样式的要求，为作品创造造型形象，为艺术创作服务。
4.平时的资料搜集与生活的积累
许多美术师经过多年积累，都有一个资料“库”，是平时从书籍、杂志、展览和拍片设计实践中不断积累的资料，当然还有一个成品“库”，即设计图或画的作品等。对于美术师来讲，平时的资料搜集和生活的积累尤为重要，这也是搞影视美术这一行业的工作习惯和专业特征。
美术师要有丰厚的生活积累，“要‘行万里路，读万卷书’，美术师的脑子要像一个储藏各种信息的电子软盘，随时面临着创作中方方面面的厚积薄发的需要。每完成一部影片，都是一项巨大的付出，同时又是一次储藏。每出一次外景，到一个新鲜的地方生活一两个月，往往能挖掘出许多生动的生活形象，一部分当时用上了，一部分暂时还用不上，便可以记录下来送进资料库，为以后别的影片用”。[5]这是美术师邵瑞刚的经验之谈。
美术师从何处着手进行设计？美术师以什么为基点，进行具体的场景和道具、服装、化装等造型设计？对这些问题的回答，可能由于看法或习惯的不同而会有多种选择，但是，我们应该选择一条符合创作规律的道路，这一点对于初入电影美术界的人来讲尤为重要。
美术师进入创作的方法可能是多种多样的，在设计之初，可以抓住的因素也是不少的，我们要抓住的是能左右其他因素的关键性因素，就是要集中注意力于研究剧中人物，要理解剧本中所描述的人物，抓住人物的特征，从人物出发、从人物入手，进而落实到具体的场景设计。这句话听起来似老生常谈，但的确是使设计取得成功的至理名言。
电影和电视剧所要体现的主题、中心思想，是通过人物的言语和行动传达给观众的，作品中无论是生活事件还是生活场景，都是为了反映人的活动，揭示人的情绪，刻画性格鲜明的人物形象的。人是影视作品的主体，这是不言而喻的。
美术师要进行场景的设计，不言而喻应运用造型手段服务于塑造人物形象。
从人物入手就要研究人物，首先要分析人物的性格特征，他的个性、兴趣、爱好、为人处世的特点，其次是人物的心理状态、心理变化和情绪的变化，以及分析、掌握人物的动作、行动。
人物动作包括内心动作和外部动作，是心理和形体两方面的结合，是内部与外部动作的统一，外部动作、语言动作是以心理动作为前提的，是它的外部表现。
从人物入手可以从以下几个方面进行考虑。
著名电影美术师池宁曾经不止一次地提到：“我总是先想戏，后想景。先画人物服装，然后带出道具和景来。人是戏的中心，看了人物造型才有人物的动作所要求的环境。”这是这位大师在《祝福》《早春二月》和《林家铺子》等影片中取得成功设计的经验之谈。
著名美术师韩尚义在谈到池宁设计电影《祝福》中的一个堂景时说：
有一场祥林嫂捐了一门槛后，高高兴兴地端着大盘鲤鱼来上福礼的戏。原先的处理是祥林嫂从厨房出来就进入大厅，但他（池宁）感到这样戏太直，渲染不足。后来增搭了一段回廊，使祥林嫂出了厨房，经过回廊，转入后堂，进入大厅。在这几个短镜头过程中，既表现出地主豪门的宅第深院，又渲染出祥林嫂以为捐了门槛已经干净了、转运了，有资格上“福”礼了的喜悦心情。想不到鲁四太太还是喝止她，不许她上福礼，这一下惊落了她手中的鱼盘，晕倒在地，矛盾更突出了。[6]
池宁这种绝妙的设计正是先想戏后想景，从人物动作入手取得成功的宝贵经验。
电影《亚马哈鱼档》的美术师采取了以人物造型设计为先导，即首先通过人物形象的确定和人物动作的展开把场景的形象和结构确定下来的方式。
只有把剧中人物的性格特征、形象特点设计得鲜明，其场景气氛作用于人物的任务才更加明确，场景形象也更具体了。
我们在塑造剧中主人公阿龙时，设想这位广州“街边仔”是一个身体结实的青年，有一种内在的力感，性格粗暴但心地善良，由于缺乏正确的引导，受到不良风气的影响和经济上的困苦，使他误入歧途，看不到前途之光……反映出感情上的消沉。不少类似葵妹一样可羡慕的榜样，新潮流的沸腾活力，燃起了他近乎冷却了的心。
阿龙的形象活动起来了，随着剧中的规定情境，设计者的脑子里逐渐呈现出阿龙所活动的矮小简陋、四壁无窗、阴暗杂乱的小阁楼，主人公推开低矮的天窗，一道灿烂的阳光照射在他的脸上，也反射在破旧墙上进口摩托车的广告画上，顿感清新的空气冲入浑浊的暗室。因此产生了其家“阴暗矮陋”的基调气氛，产生了场面调度的构思。在这种情景的感染下，甚至会产生一些意想不到的、很符合人物性格的细小形象。如设计了安放在小阁楼中间的一张电镀茶几，设计了一个用进口精装啤酒罐做成的粗糙的烟灰缸，这一形象并不是在生活中所见到的，而是在阿龙的形象中自然产生的。即使美术师在现实生活中选择景物，也只有从人物入手，才能具有典型意义。[7]
例如电影《樱》的主要场景，男主人公建华家，有一场戏是由建华母亲抚养成人的日本女工程师光子从日本来华寻找养母和青梅竹马的建华，但由于当时的政治气候和大环境的原因，建华不能认“日本妹妹”，相认会给两家带来麻烦，但光子不明白其中的原委，这正是体现影片的中心意念——“相见不能相认”的一场关键的戏。
光子费尽周折寻找到建华家，见面、聚会，当光子偶然听到建华与妻子商谈不能相认之事后，不辞而别。
原剧本把这场戏安排在单元式的宿舍楼里，根据情节和调度的要求在单元套房里是无法拍摄的，后改在四合院的耳房内，包括院落、月亮门和回廊。这样光子从屋里出来找建华这场戏可以在院内自由调度，光子听到建华夫妇谈“不能相认”的事，他们在月亮门外，光子在门里，这样的安排合情合理。光子伤心地离去，走的是另外一条路，这符合人物的心情和动作。这场戏处理在雨中，建华内心极度矛盾的情绪得到充分发挥。
意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼曾说过：“没有我的环境，就没有我的人物。”“这就是说，影视创作中最重要的戏剧元素和造型元素是场景（环境），它的存在不仅能表达叙事本体，还可以对人物形象的塑造、情节的发展起着重要作用。”[8]
场景的时代特征是电影或电视剧场景典型性所具有的重要特征之一，是典型环境的主要组成部分。美术师要运用景物造型手段，体现影片特定的时代特征，要使场景造型具有浓郁的时代气息和鲜明的时代感。
时代气息、时代感，或称时代气氛等，都是指环境的一种感觉、一种气氛。我们说时代气息是一种信息，是带有时代特征的信息。这种信息如同光和热可以辐射到社会和家庭生活中的各个角落，也必然会使其染上时代的印记。美术师就是要通过社会、家庭中的具体的、物质的景物造型反映出环境的时代气息。
在影视剧创作中，创造具有时代的特征环境离不开环境的三个层面：（1）时代环境；（2）社会环境；（3）生活环境。
时代环境是指一个较大的历史时期或是指某一历史发展阶段。这个特定的时期由于阶级关系和社会制度以及政治、经济、文化等原因而形成特定的历史时代和某一发展阶段，如封建时代、社会主义革命和社会主义建设时代等。在历史发展进程中，也会有由于政治、军事、经济或文化等某种特殊情况和特殊意义而划分的时期，如“五四时期”“文化大革命时期”等。
例如，影片《垂帘听政》反映的是1851年至1861年间清王朝咸丰帝驾崩、八王摄政、慈禧弄权、宫廷巨变的历史时期。
《重庆谈判》反映的是抗战胜利的历史时期。
社会环境是指在某一时代环境、某一历史时期的社会面貌、社会景象、人们的精神状态以及风俗、时尚、礼仪等。
例如，影片《林家铺子》反映的是日寇占领上海，在江南某小镇，难民涌入、商业萧条、社会动乱、国家风雨飘摇的社会景象。
电影《重庆谈判》中，庆祝抗日战争胜利群众场面的设计、布置和拍摄，集中而形象地体现了抗战胜利历史时期的社会景象，具有强烈的时代气息和时代特征。
这一场景是把重庆的一号桥和凯旋路两个景点综合利用而构成的。为了再现1945年当时在重庆市中心“精神堡垒”举行庆祝活动的盛况，美术师搜集了大量的资料，找到最有代表性和有特色的景象和标志性的景物。例如，在路两边和桥上竖立了几排象征胜利的巨大的“V”字母标志，搭起了横贯马路的彩牌楼，挂起了延续几条马路的四国国旗，搭建了带有斯大林、罗斯福、丘吉尔、蒋介石画像的方塔。在商业区、店铺门前换上了当时那个年代的招牌、幌子以及黄包车、马车穿行在人群中等。随着洋鼓洋号的奏乐声，一群群穿着旧式长衫、短袄，举着彩旗，撒着传单，欢庆胜利的人们拥上街头。
这个场景把大后方人民饱受战争破坏、饥寒交迫与胜利的喜悦、企盼和平的心情交织在一起，是时代气息的形象化体现。
电影《伤逝》的美术师陈翼云对如何体现时代感的问题深有体会，他写道：
为了形象地展现20年代的社会环境，置剧中人物于古老、昏暗、沉闷、悲凄的旧时代里，必须调动一切电影造型手段，在场景设计和镜头处理上，尽力渲染和塑造那个时代悲剧的环境气氛。
影片中古老颓圮的城墙、烟雨迷蒙中瘦骨伶仃的阿随，城门洞内乞丐倚墙而睡，单调的梆子声中两个更夫擦肩而过，好像在万籁俱寂中，一切生灵都在微弱地蠕动、无力挣扎。”[9]
生活环境是指在某一历史时代、某一社会环境下，人们的生活客观条件、生活方式、工作条件、家庭状况以及衣、食、住、行等。生活环境中，比较重要的是家庭生活环境。家庭是社会的基本单位，是社会的细胞，每个家庭中人们的生活状况虽然千差万别，但是都可以从人的不同阶层、地位、职业、居住条件、经济状况反映出时代气息和社会的面貌。
《伤逝》中，在涓生伤感地怀念子君的“会馆斗室”里，是败壁、破窗、蛛网、拼凑的家具，老式书桌上铺着方格图案的油布，墙上贴着当年的旧报纸和碑帖拓片……从窗子望出去是老紫藤缠绕的古槐。在吉兆胡同的新居里，子君和涓生的结合经过短暂的幸福生活到悲哀、悔恨，直至最后的永别，这场景中的生活环境既是人物悲剧命运的烘托，也渲染了浓郁的时代气息。
为了烘托时代的气氛，美术师要善于找到并抓住那些有代表性的、典型的景物，形成环境气氛，体现出特定的时代特征。
例如，影片《茶馆》反映的是历经三个不同历史时期的北京裕泰茶馆的兴衰变化。
清朝末年1898年的裕泰茶馆可以说是原装的北京式的茶馆建筑格局，深棕色的木结构廊柱围绕着主要场地，同样色彩的方桌和长条板凳有规则地摆在茶馆的正中和廊下，两个用大青砖垒起来的炉灶上，几把大铜壶冒着热气，柱子上挂着烫金对联，上面正中央供着财神龛，墙上挂着醉八仙，廊下竹竿上挂着茶客们的各式鸟笼子，加上茶客们斗蟋蟀的、谈论鼻烟壶的以及他们的清朝装束打扮，一派古朴、休闲、腐朽的氛围和特有的社会风貌展现在观众面前。
电影《茶馆》是典型的景同情异、一景贯穿全片的场景空间。与第一个场景相隔十几年的第二个场景是经过改朝换代，袁世凯死后的军阀割据、混战的年代。为了体现时代的变迁，美术师在景的结构上稍做调整，把柜台改为账房，主要对道具的样式、色彩、布局及陈设做了改动：把大桌改为小桌，铺上浅绿色桌布，大条凳换成方凳和藤椅，撤掉了神龛、醉八仙和炉灶，摆上了大喇叭留声机，柱子之间挂上了万国彩旗，墙上贴着“大展宏图”“本固枝荣”等横竖条幅和“莫谈国事”的醒目纸条（见图2-2、图2-3）。
场景内，景物的改换是依照王掌柜的“改良”思路布置的，摆上了赶时兴的摆设，给人一种五光十色、不中不洋、硬撑门面的感觉，正符合当年的社会风气和面貌，让观众明显地感受到了时代的变迁。
历史题材影视作品，尤其是反映远古历史时期的影视作品，关于其时代特征问题，美术设计的难度和工作量是可想而知的，对于艺术真实性和典型性的要求是一致的。
历史巨片《荆轲刺秦王》的总美术师屠居华、林琦及参与该片的其他美术师，历时三年，做了大量有关历史资料的考证和研究工作，使影片的造型设计具有浓郁的时代气息和准确的时代特征。其众多的场景，如主场景秦大殿、大厨房等的出色设计形成了凝重、雄伟的造型格调，符合影片的精神主题。（见彩图5-1、图5-2）
图5-2 电影《荆轲刺秦王》剧照
又如电影《鸦片战争》（总美术师：邵瑞刚）中焚毒场面的设计（见图5-3），电视剧《水浒》（美术师：钱运选）中的忠义堂（见图5-4）、《雍正王朝》（美术师：秦多）、《三国演义》（总美术师：何宝通）等场景都是很成功的设计。
图5-3 电影《鸦片战争》设计图（设计：邵瑞刚）
我国前辈美术师如秦威、俞翼如等，他们在影片设计中对时代特征的体现都是刻意追求的，又是与总的设计风格统一的。如电影《骆驼祥子》和《双雄会》等的设计，均可称得上是电影美术设计之典范。（见图2-11、图2-12）
图5-4 电视剧《水浒》忠义堂布景剧照（设计：钱运选）
影片的环境是否具有鲜明的、引人入胜的地方特色，是影片造型手段揭示主题意念，使影片具有独特风格并产生感人魅力的重要因素。
场景的地方特色不是游离于环境总体造型之外的风光描写，更不是为景而做的点缀，而是紧紧与影片造型格调相统一的，为影片增色添彩、为影片主题服务的。
场景地方特色是指某一地区的景物、风土人情、地形地貌、建筑样式、器物用具等方面区别于其他地区的显著的形态、标志和特征。
美术师要在设计场景时，尽力寻找到这些特色，在符合剧情要求的前提下，用造型形象表现出来。
影片《黄土地》在造型上很有追求，是一部具有独特造型美的影片。电影画面让人感受到一种沉闷、凝重但又给人很强烈的、内在的张力。影片的这种特色既与创作者对于环境空间地方特色的倾心刻画和着力渲染有关，也与创作者深入陕北地区生活的亲身体验和感受不可分割。
一上洛川塬，便是陕北。举目四望，全是黄土，真是好大一块土！这塬，非山非川，其实是十余丈厚，方方正正地球上的那么一块土。千百年雨水冲刷，风化剥脱，人工垦种，成峁、成沟、成千变万化的山梁。冬天黄土都裸在外面，树很少，鸟便也少。塬上极静，只有呼呼的风。十里、二十里，几孔窑洞，便成村落。黄土一直延伸到天边，望也望不到头。远远传来拦羊人几声信天游，高亢、悲怆。……这是汉民族发源、繁衍之地。[10]
——张艺谋
几个主创人员被陕北博大、宽厚、无垠的黄土地所震撼，发出了“嘿！真棒！就拍这块土”的感叹！
影片中，由翠巧家窑洞和黄土高原的塬、峁、梁、沟壑构成的空间环境，与传统婚礼、习俗形成的独一无二的地况地貌、风土人情和人文景观，共同渲染了当地浓郁的地方气息。
再比如，影片《乡情》中，女主人公家乡那竹林丛丛、村落草屋、片片稻田、水牛牧笛、青山若素的田园外景，体现出江南水乡恬静、宁谧的地方色彩和生活气息，这种淳朴中带着秀丽的美，正符合影片主题意念所要求的乡土情调。
中国大地幅员辽阔，同时中国又是多民族国家，地区之间的差异很明显，电影、电视剧中所反映的不同地区、不同民族的环境特色是多种多样、千差万别的，况且，不同地方的环境特色的形成也要受到历史、地理、政治、经济、伦理、道德、风俗习惯等多方面的影响，不是一成不变的，但又是连贯古今、有一定传承关系的。
在客观的历史和现实生活中，环境特色涉及的方面很广，对于进行场景设计的美术师来讲，应注意抓住以下几个方面：
1.自然环境的特色
不同地区的地形、地貌、湖泊、河流、植物、庄稼、林木等差别明显，形成了不同的地域风貌。
华北地区那光秃秃的平原、土黄色的村庄，没有青草、没有水，突出了残垣、硝烟、战场，有一种壮阔、严峻的环境特色，正是电影《一个和八个》所需要的。而电影《黄土地》中反映陕北地区的峁、塬、沟、坡，独特的地形、地貌正是形成该影片造型特色的重要因素。
在中国可谓名山荟萃，在形态、神态及外形特征上各有不同，如华山的险恶、庐山的秀丽，正是影片《智取华山》和《庐山恋》所具有的地理、山形和环境的特色，与影片内容取得了某种内在联系。云南西双版纳地区的一棵占地几百平方米的榕树和亚热带植物的特有风采，是影片《青春祭》场景造型中很重要的因素。
2.居住条件的特色
居住条件是指人的居住场所，即民居和公共场所及人们集会或社交活动的场所。
中国各地民居呈现出多样化的面貌，体现了深厚的文化底蕴和不同建筑风格的审美特征。从住房的类型、结构、外形特色、布局和色彩等方面来看，既有共同点，也有各自的特色。
在诸多的影视作品中，如《城南旧事》《如意》《霸王别姬》《四世同堂》等，都是以北京地区特色的民居四合院为主要场景空间的，这些四合院形成了影片重要的环境因素。
老北京城里的胡同、井窝子，运货的骆驼，英子家院内的影壁、垂花门、月亮门、门洞、葡萄架、大门口的门墩儿等，构成了影片《城南旧事》的环境氛围。
“深宅大院”是东北地区院落的特殊形式，它可以把牲口棚、打谷场、菜地、粮仓、水井、碾房、磨房等都包容进去，有的人家还在院的四隅修建炮楼，形成这一地区特有的风采。
南方民居，以江浙一带为例，院落虽然也以中轴线对称布局，但出于功能的需要和增加变化，在主宅周围配以楼、榭、亭、阁，并以民间的砖、木、石雕做装饰，有的模拟自然界的叠石、堆山，引水造池，栽种竹林，白粉墙、青色瓦，形成江南民居玲珑、清秀、幽静的独特风貌。这在影片《早春二月》《舞台姐妹》《祝福》中都有所体现，使影片具有浓郁的地方特色。
又如影片《小花》（美术师：刘宜）虽然是革命历史题材内容，但作品具有鲜明的桐柏地区环境特色，那竹编的隔墙、竹篚，有特色的灶台及空间布局，已与革命时代、特定人物、情节气氛之间形成不可分割的关系，成为符合“桐柏英雄”特色的典型环境（见彩图5-4、彩图5-5）。
影片《枯木逢春》中，血防站的场景设计巧妙地借鉴了南方园林建筑的布局和民居的基本结构特点，并与情节发展、场面调度有机配合，取得了较好的效果。
广东梅县地区和福建永定一带的客家人居住的特色民居——土楼，或称围屋，是别具特色的民居形式，沿袭了当地聚族而居的传统习俗，一“楼”之内可以住十几户、几十户甚至上百户人家，土楼一般为1至2层，也有4至5层不等，外形多数为圆形，也有方形的，也有在两侧建高出主体的瞭望塔的，远远望去似巨大的城堡群，给人以沉重、封闭和与世隔绝的神秘感。电影《生死树》（美术师：吕志昌、韩刚）和电视剧《嫂娘》，剧中女主人公的人生经历和不幸遭遇与土楼的特殊环境形式及客家人的独特习俗结合得很紧密，也因此成为这两部影视剧的显著特色（见彩图5-8、彩图5-9）。
我国民族地区的民居更是千姿百态，各具鲜明特点，西藏、内蒙古、新疆、海南等各地区、各民族的特殊建筑形式不胜枚举，美术师需要对此细细琢磨与把握。例如，电影《叶赫那》体现出的佤族民居特色（见图5-5、图5-6）。
3.公共建筑
公共建筑主要是指集会场所、社会性建筑，如农村的村落、自然村，以村为中心各具不同功能的公共建筑，如庙宇、祠堂、牌坊、鼓楼、墓地等，还有功能性建筑，如桥、亭、台（戏台、井台）等。城镇中的街道、店铺、车站、码头等在不同地区，各有不同的形式和特点。这类建筑往往在影视片中，与剧情、场景气氛等有机结合，成为空间中的标志性景物或一种特殊意义的符号。如《骆驼祥子》中的“西四一条街”牌楼，《菊豆》《良家妇女》等影片中的贞节牌坊，《舞台姐妹》中水乡的戏台，《城南旧事》中的“水窝子”，都为影片的造型形式增添色彩（见图4-3、图4-4）。
图5-5 电影《叶赫那》场景设计图一（设计：吕志昌）
图5-6 电影《叶赫那》场景设计图二（设计：吕志昌）
影片《霸王别姬》（美术师：杨占家）中，通过典型的建筑类布景，如“戏园子”“戏班子的四合院”“街道”“胡同”等的设计，体现了具有浓郁北京地区特色的风尚和社会景象，并烘托出特定的时代气息（见彩图5-6、彩图5-7、图5-7）。
图5-7 《霸王别姬》场景“四合院”（设计：杨占家）
民俗、风尚在民俗学中包括的范围和内容是极为广泛的，民俗学与影视美术的关系极为密切，是美术师需要重点研究的课题。在民俗、风尚中，与场景造型设计直接有关的至少有这样几个方面：（1）岁时民俗；（2）礼仪民俗；（3）服饰民俗；（4）居住民俗；（5）社会民俗等。下面仅就礼仪和岁时民俗、风尚与场景地方特色的关系举例说明。
1.岁时民俗
岁时民俗，也可称节日民俗，如各种宗教性节日、生产性节日、年节等，汉民族的春节、端午节、清明节、中秋节、灶王节等。节日的内容不同，纪念的方式、陈设、气氛也不相同，各有特色。如春节即年节，是许多民族共同的节日，汉族要祭灶，贴对联、门神，举行各种花会、赛会、社火，一直闹到正月十五的元宵节。在家里祭祖的摆设、供品也有一套讲究，体现出浓烈的喜庆气氛。
我国南方与北方各民族也各有不同特色，如苗年是苗族的年节，有跳芦笙、跳铜鼓、枝鼓、教鼓、对歌、斗牛等活动。景颇族的“目脑节”、独龙族的“卡雀哇”等都是本民族的年节。[11]
电影《祝福》《过年》《农奴》《生死树》《叶赫那》《青春祭》等，体现了汉族、藏族、佤族、傣族等不同少数民族各具特色的节日气氛，充满了浓郁的乡土气息和地方特色。
2.礼仪民俗
礼仪民俗是指人一生中在不同的生活和年龄阶段所举行的不同仪式或礼节。因此，礼仪民俗也可称作人生礼仪，如婚、葬、嫁、娶，诞辰、成年等仪式。
不同的礼仪体现出不同的喜、怒、哀、乐的氛围和怀念、反思等情绪，也保留了原始的、传统的习俗和古老文化传承的痕迹。比如，影片《良家妇女》《湘女萧萧》对奇特的“娶亲”场面的恰当渲染，体现出鲜明的湘西地区特色，又与影片的主题意念紧密联系，寓意深刻。
富有古朴民风的影片《青春祭》《盗马贼》中的佛教仪式，《骆驼祥子》里的寿礼场面，《红高粱》中的出酒仪式，《似水流年》中的祭祖坟、做佛事，《菊豆》中的出殡仪式等，都是使影片具有特定的时代感和地方特色的不可缺少的重要因素。
日本电影在这方面有更为专注的创作，几位著名导演都深谙此道。著名导演大岛渚就怀着“仪式体现了日本灵魂的特征”的信念，于1971年拍摄了影片《仪式》。另外一位导演伊丹十三于1984年拍摄了影片《葬礼》，《仪式》和《葬礼》这两部影片基本上都是探讨日本传统礼仪文化与现代社会的关系的。又如影片《楢山节考》（导演：今村昌平）更是对日本民风、民俗的完整再现，使影片成为名副其实的风俗画卷。
电影、电视剧中的景物环境应起到说明事件展开的地点、时间、季节，交代剧情发生的时代和地区，使影视片具有鲜明的时代感、岁月感和浓郁的地区与民族特色的作用。与此同时，场景造型还应担负着更为重要的使命——创造场景气氛，起到抒情和表意的功能和作用。
气氛是对场景环境的一种感觉的概括，是指影视作品中通过物质的景物，运用造型手段，所创造的一种视像环境，一种银幕、屏幕景象。这种再造的视觉情景，体现设计者的意图，传达出人物的情绪，能抒发强烈的渗透力和感染力，使观众受到触动、得到印象，这种具有感染力的情境和景象就是气氛。
气氛是一种感觉因素，一种情绪的表现形式，是人物情绪和剧情的空间衬托，有助于观众了解事件的性质和内容。
环境空间气氛的形成应包括两方面的因素：一方面是剧中人物的气质、情绪、心理状态、节奏及行为动作，另一方面则是时空环境。
我们研究场景气氛，实质上是要摆正情与景、意与境的关系。在我国古典美学中，“意境”是最引人注目的命题之一。近代著名戏剧家王国维讲的名句“一切景语皆情语也”，就是讲景与情的关系的。景、境可以理解为景物形象，意即思想感情，当然其中包含着创作者的主观意念。所谓情景交融，是指景物形象是“寓意之境”，是场景设计在处理情与景的关系中要达到的境界。
场景气氛是要使人物的情感、场面的意义寓于环境之中。这种场景的景象，虽然一言不发，没有语言的表述，但能抒发情感，因为，它表现的是染有情调色彩的景物形象，因此能使观众触景生情，产生共鸣。
1.创造场景气氛，美术师可以采用场景结构、色调、光线、道具造型以及服装色彩等手段，运用对比、呼应、强调、隐喻等手法表现出来。
电影《天云山传奇》中有几场戏在场景气氛的营造上是成功的。例如“冯晴岚之死”那场戏的悲伤气氛，不仅仅表现在罗群悲痛、惜别的脸部表情上，更是表现在镜头通过摇摄那低矮的小屋、贴着旧报纸的破墙、罗群自制的书架、案板上切了一半的雪里红咸菜、纸做的灯罩和冯晴岚那件带破洞的紫色毛衣……营造了一种凄凉、悲伤的气氛，通过对场景气氛的渲染，使人物的情绪得以延伸，并引导观众对人物的命运和遭遇做深层次的联想。
著名悬念大师、电影导演希区柯克也是制造场景气氛的能手。在电影《蝴蝶梦》《鸟》中，导演利用场景气氛，抒发、描绘人物的心理和情绪，制造悬念，取得了很好的效果。
在《蝴蝶梦》中，曼得利庄园迷漫雾气的梦幻效果、昏暗大厅的套层结构、飘动的帷幔、忽隐忽现的光线，以及在景物上随处可见的R字细节，造成了符合女主人公内心情绪的神秘感和捉摸不定的气氛，制造了一种扑朔迷离的悬念。
在影片《鸟》中，那铺天盖地的黑色鸟群，室内低矮、压迫的空间和门窗、墙壁被鸟啄破的异常效果造成了一触即发的危机感和紧张气氛。
创造场景气氛应根据剧情的需要把诸种造型因素综合运用，使场景的气氛形成浑然一体的效果。
在美国影片《现代启示录》中，形态怪异的神庙是该片的主体场景，寻找并处决库尔兹是主人公本杰明上尉在影片中的最高任务。
本杰明上尉奉命带领锄奸小组乘小船，冲破重重封锁，沿湄公河寻找违抗军令并成了“森林之王”的库尔兹上校就地处决。
密林丛中的湄公河烈日当空，随时可能遭到的伏击、反常的宁静以及暗藏杀机的恐怖的气氛弥漫在整个影片里。
观众看到的神庙是树上吊着死尸、关押人的木笼子和画着奇形怪状脸谱的土著人围绕着的装饰着怪兽的庞然大物。
导演弗朗西斯·科波拉请美术师弗拉利斯用30万美元进行了两次设计，搭建的神庙虽然看不到时代特征但是场景逼真，是一个非典型意义的神秘空间，是人间地狱的象征。神庙内除了几根异常粗壮的柱子和摊放在石头上的库尔兹的家庭照片、一本《黑暗的心》之外，能看到的是笼罩在一片浓重的深红色空间中库尔兹的秃脑袋、闪动的眼睛和一双粗大的手，听到的是他垂死挣扎中发出的“恐怖！恐怖！”的低沉的声音。
本杰明举起刀结束了曾经是战场英雄的库尔兹的生命。神庙那黑褐色与暗红色调构成的色彩空间和整体场景形象，不仅仅是对神秘、恐怖、反常气氛的渲染，更是血腥战争的象征。
2.电影场景气氛要达到“寓情于景”的境界，美术师就必须掌握和抒发场景中人物的情绪，做到借景言情，进而达到以情动人。
电影《孙中山》是一部心理情绪片（导演丁荫南语），是按心理情绪结构影片的成功尝试。
要抒发人物情绪，刻画人物的心理状态，就必然要靠空间造型，靠场景气氛来烘托和传达。该片中不少场景气氛的营造是成功的。例如孙中山就任大总统“建立民国”这场戏，是由两部分场景构成的。其一是宣誓就职仪式，场景是南京街道和宣誓大厅及长廊。时间是元旦之夜，表现的是张灯结彩、鼓乐齐鸣、万众欢腾、检阅仪仗、隆重宣誓、就职演说的辉煌时刻和气氛。其二是第二天清晨，万籁俱寂，在青石板路上和长廊地上撒满红色的爆竹纸屑，孙中山在长廊上缓缓地走着。远处，一老头在扫纸屑，地上露出原有的青石板。
一场戏、两种场景气氛构成的场景空间形象，传达和抒发出意味深长、寓意深刻的情绪内涵。
该片的美术师闵宗泗是这样构思的：
孙中山在巨大的五色旗前凝重地宣誓，举国欢腾。这一切我们竭尽全力做了淋漓尽致的渲染。接着的下一场是——冬天的清晨、浓雾，总统府庭院上厚厚地铺满了一片红色的爆竹纸屑，孙中山一个人孤独地走来，脚踩纸屑，望着面前的一切，他眼神中闪现了一种难以言述的目光。没有音乐，没有对话，画面长仅数十秒。按理戏至宣誓已可结束，这段无言、无戏、无承上启下任务的闭笔完全可以删去，但恰恰是为了这短短的一分钟，前面才有意识地花费了如此笔墨。这已不是闲墨，看似漫不经心，实是调动了造型的力量全力构筑的段落。它传达了一种牺牲、失败以及成功给伟人带来的孤独感、过眼烟云的心绪，同时也是创作者们体会到的此时此刻的心理感受和人生体验。[12](www.xing528.com)
3.美术师在场景设计中要做到景真情切、以情动人，通过场景气氛的营造抒发人物情绪，还必须深入到剧情中去，体会剧作者的心境和情绪，创造出有意境的场景气氛。
电影《城南旧事》的作者在小说中流露出的无处不在的思乡之情，对美术师创造有意境的环境气氛有很重要的启发。
如影片中“台湾义地”场景。该片的美术师写道：
读完这段电影台本时，作者那种淡淡哀愁、沉沉乡思的情感十分突出。在这个情境中我联想到北京西山的红叶。我的思维中，映出那幅浓重的晚秋景色——满山红叶，满地荒草，昏黄的夕阳惨淡无光，树梢儿拖着长长的影子。英子跟妈妈来墓地向父亲告别，宋妈的男人牵着毛驴来把她接走了。英子拉着宋妈的手，无限感伤。英子和妈妈默默地坐在马车上，还恋恋不舍地回头遥望着渐渐远去的墓地。马车在一片红叶丛中渐渐远去，留下的却是无穷无尽的思念。此情此景，就是美术设计应紧紧抓住的“意境”。我们在这里布置了满地落叶，红叶是从另处移来的，让秋风吹拂。红叶在镜头前微微摆动，似乎在招呼着远去的马车，似乎在向小英子频频招手。马车远去了，镜头渐渐升起，一阵风卷残叶，马车在夕阳下已成一个黑点。人去远了，夕阳已西沉，茫茫大地被染成昏黄一片，留下的是无限的惆怅与眷恋，增添着无穷的乡思。[13]
这堂景从构思、布置所营造的场景气氛，给人一种“惆怅中带着眷恋”的意境。
4.场景气氛的营造和情绪的表达还有赖于摄影、照明、导演的蒙太奇手段以及演员的表演处理。
5.值得注意的是，影视片中创造场景气氛还应包括另外一个很重要的方面，即场景气氛有其明确的内容、特定的规模、情绪表现以及情调要求。
比如，苏联影片《战争与和平》（导演：邦达尔丘克）是代表苏联电影美术设计最高水平的作品之一（总美术师：鲍格丹诺夫、米亚斯尼柯夫），尤其是其中众多大场面的室内和外景的设计，如“莫斯科大火”“拿破仑军队退离莫斯科”“莫斯科复兴”以及“叶卡捷琳娜大厅之盛大舞会”等场面，在体现时代特征，创造史诗性场面方面树立了一杆旗帜（见彩图5-3）。
前面提到的影片《荆轲刺秦王》《红高粱》《去看看！》《安德烈·卢勃廖夫》等，在气氛的渲染和烘托上也都有出色的表现。
电影场景设计的造型功能是多方面的，集中到一点，就是刻画人物，为创造生动、真实的、性格鲜明的典型人物服务。
前面我们着重指出了场景设计要“从人物入手、从戏出发”的设计原则，在这一节里侧重探讨场景设计与人物性格、人物心理和人物动作的关系。
在影视作品中，塑造人物形象是其中心任务，首先是演员要致力于自己所扮演的角色，塑造有性格特征的人物形象。美术师要运用场景、服装、化妆、道具等造型手段，直接地或间接地为刻画人物服务。场景环境对于人物性格和人物个性特征的形成是不可缺少的重要因素。场景造型就像一面镜子，映照出人物的性格面貌，折射出人物的个性色彩。
人物的性格是指一个人稳定的心理和精神特征，包括就生活习惯、兴趣、爱好、职业等在个性上的表现和反映，以及对周围事物在爱憎、好恶、美丑等方面的态度和判断。
世界上每个人都是有个性的人，不存在没有个性的人。譬如有人讲“某某人个性很强”，这往往是指某人的性格可能较为外露或较明显，但也有的人性格表现为很含蓄、内向，有的人也会有善良、坚强、怯懦等不同的个性特征。
人们的性格特征是从人的精神面貌、待人接物、生活习惯、职业、兴趣等方面表露出来的，也可以从人的服饰、穿戴，或者从人周围的生活环境中直接反映出来。
我们讲环境造型是人物性格的一面镜子，就是说环境的造型设计要做到“如见其人”，要使场景设计起到烘托、刻画人物的作用，它的前提是弄明白、搞清楚人物与环境（场景）之间的辩证关系。
从塑造人物形象这一具体的创作范围来讲，人物与场景的关系是不可分割的、相互依存的关系，即典型环境与典型性格的关系，也就是说，环境应为塑造真实的“这一个”典型人物创造恰当的、真实的、符合典型人物性格的客观条件，因而成为典型环境。
人物的性格、个性特征是场景形象的内核，景物空间形象是人物形象的外化形式。
环境要具有典型性是一个选择、加工、比较的艺术概括，即典型化的过程。
场景设计如何才能体现出人物的性格特征呢？
首先，是正面的衬托，即从人物个性出发，确定场景的特点，运用景、物、色调、空间结构等造型因素和手段，形成“这一个”场景造型形象，起到表露性格、突出个性的作用。
例如电影《天云山传奇》中罗群和冯晴岚的家，美术师谈到这堂景的设计时写道：
我们揣摩罗群、冯晴岚的家有知识分子、贫民、下放农村的劳动者，这样三位一体的特点，景的情趣也就在这三者的矛盾统一之中。我们设想它是由生产队的一间狭长的仓库改成的乡居，由剥蚀的夯土墙、土制的书架，具有地方特色的竹扉，象征性隔而不断的由外屋、卧室、厨房和小凌云的房间组成的，造成一元而又有间隔的曲折、纵深的房间，意在造成狭小而不沉闷的视像。让其具有皖南农村特点然而又有简陋破旧的家具、斑驳破败的夯土墙透出的贫困气息，使之与用土坯和木条搭成的书架和阁楼上放的书籍的惊人丰富，构成强烈对比；让有地方特色的六角图案制作的竹扉在厚重的夯土墙的围绕中显出潇洒朴素的美，以帮助衬托罗群、冯晴岚灵魂的高洁。[14]
这个家的特征和布置是从人物个性、处境、身份、职业、情操找到有机联系而形成的，体现出罗群和冯晴岚的忍辱负重、鞠躬尽瘁的人格和精神。这一场景的造型形象是从电影人物的性格、对生活的态度、处境中所派生出来的。
其次，创造符合人物性格特征的场景环境，在设计上要从比较和对比中找到区别和差异，从而形成特点。
例如电影《邻居》中住在筒子楼里作为主要角色的六户人家，这几户人家是在同一个单位工作的，而且六家的室内空间尺度，连门窗的位置都是一样的。在这种条件下要区别开并找到差异，唯一的办法就是从人物性格上突出各自特点。这六户人家的身份、职业、地位、经历、精神状态、思想、个性、气质等都是迥然不同的，美术师围绕人物性格的刻画而构思，使几个不同人物的场景造型染上了个性色彩。
比如，三代同堂的水暖工喜凤年家，强调拥挤而不乱，屋内除了睡觉和吃饭的地方外没有别的空间，室内的家具是大方桌、大木箱、老式凳子和墙上挂的四扇屏，具有原本胡同大杂院里室内布置的特点和小市民风气。
党委代书记袁亦方家，强调塞而满的陈设特点，尤其是挂在显眼处的“中央首长接见”超大型的合影照片镜框，衬托出袁书记不一般的地位和他的人生追求。
女大夫明锦华是独身，她的家中挂着透空窗纱、几盆文竹草和吊兰，散发出淡雅清新的格调，书架上摆着人体解剖的白石膏模型，这种气氛正是她温雅、清高性格的写照。
而建筑师章炳华家的视觉中心就是他精心设计并自制的绘图桌，墙上的画和工艺品及各种摆设，床上、椅子上乱放、随意扔的衣服和不少儿童玩具，突出了这位建筑学讲师的专业特征和独自带着小女儿的生活状态，也使人物性格的不修边幅和与妻子离异后的家庭特征一目了然（见图5-8）。
美术师在谈到男主人公老干部刘力行家的内景设计时写道：
图5-8 电影《邻居》中“章炳华家”场景设计（设计：刘光恩/王洪海/尹力）
图5-9 电影《邻居》中“筒子楼道”场景设计
道具的选择和陈设、色彩调子的调整搭配，不但体现了老刘现在的身份境况，而且还可以看出他过去的生活和地位留下的痕迹。高大的书橱、老式立柜、双人沙发床等大道具，构成整体、概括的组合，给人一种持重、严谨和稍稍有些凄清的感觉，既是性格的体现，又是人物命运的隐喻。褐色的家具、橙黄色的墙壁和深红色的窗帘、沙发组成的一种近似夕照的浓郁暖色调子，给人物赋予了某种悲壮的理想色彩。[15]
从以上的例子中我们可以证明这种看法，即只要从人物性格出发，按照典型化的原则创造有表现力的场景形象，就会给观众“如见其人”的印象，场景像人物性格的一面镜子一样，起到烘托人物的作用。
影视作品中，人物的心理活动和情绪变化，人物的一举一动、一言一行，是在剧作的规定情境中进行的。规定情境是人物展开行动和情绪变化的依据和条件，同样是在设计场景造型时的依据，并形成人物的心理变化和情绪活动的依托条件。
场景环境在影视片中不应该是僵化的、毫无生气的景物，而应是有机地、贴切地、能动地与人物的心理和情绪勾连在一起的，从场景的气氛中显露出人物情绪的表现，才能起到刻画人物的作用。
苏联电影《雁南飞》中“轰炸中维拉尼卡失身”一场戏的剧情大致是这样的：男主人公鲍里斯参军上了前线，他的未婚妻维拉尼卡（父母在战争中被炸死）借住在鲍里斯家里。在空袭之夜，鲍里斯的表弟马尔克趁机追求维拉尼卡，百般纠缠、诱骗，最后占有了维拉尼卡。这是一种被强暴的、扭曲的人物关系，揭示了马尔克卑鄙的心理状态。
美术师对这堂景做了精心设计，客厅设计得很简洁，唯一的窗户被故意设计得很大，轻飘的窗帘，一架钢琴和一个酒柜，一条较长的走廊连着小客厅与单元的门。当空袭来临，马尔克为了掩饰自己的惧怕心理，尽力把钢琴弹得很响，窗外的火光、炸弹爆炸的巨大轰鸣声、风的呼啸声、气浪震碎的玻璃声，一齐冲向窗内，火光映照在马尔克的脸上，也照出他可怕的眼神。马尔克趁机强制地拥抱、亲吻维拉尼卡，维拉尼卡打了马尔克23个耳光后，向走廊尽头的门外跑去，后被马尔克追回，抱起向卧室走去。马尔克的脚踩在被震碎的满地玻璃碴儿上，发出一阵钻心的、刺耳的声音。下一个镜头是马尔克踩在玻璃上的脚，叠化鲍里斯的皮靴走在战场泥泞的道路上投入战斗。场景空间与调度、光线、色彩、声音、人物动作紧密糅合在一起，烘托出人物的情绪和心理活动。
人物的情绪变化在景同情异的情况下，更是要特别予以注意，并且在场景设计上要体现出这种情绪和心理活动，绝不能以不变应万变、情变景不变，造成情与景的脱节。
影片《林则徐》中林家的设计很能说明问题。这堂景共有三场戏：第一场戏是林则徐被革职，住民宅，百姓求见。第二场戏是琦善投降，大炮被毁，关天培痛心来见林。第三场戏是关天培死守炮台，殉国成仁，林悲痛万分，再去找琦善。戏的节奏像九级风暴，步步紧逼。
美术师对这堂景的设计这样写道：
对景来说，没有比强烈地突出人物更重要的了。
镜头开始是从一炷薰香缓缓拉开，一本《离骚》落在地上，见到躺在酸枣枝躺椅上的林则徐，房屋是寻常的民宅，非常洁净，道具几乎简略到没有了，窗外有疏落的竹影摇曳，室内香烟袅袅、空气沉寂，一支残烛、一盘残棋、几卷书画、一杯清茶，这一切都为了表现一个正直善良的，忠于祖国、有抱负的儒将的悲愤和抑郁的心情。我想，如果不分虚实，如实地搞上一处楼厅式书房、一个内部家具拥塞的士大夫居所，不仅不能突出人物，恐怕反而会损害人物。我们是以一种空灵沉寂的环境、回荡着英雄人物的无限压抑的气氛作为基调，来设计这个景的。同时，与后面投降派琦善在花厅里玩弄奇奇怪怪的洋钟场面，做了鲜明强烈的对比。中国画论云：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”[16]
这堂景是采取对比手法，以静衬动，场景气氛是深沉而寂静的，静到极限反衬出这位有着阳刚性格的人物的内心悲愤和按捺不住的激烈，观众感受到的是一种内在的张力，随着袅袅的香烟使情绪得以延伸和扩展（见图5-10）。
图5-10 电影《林则徐》中林宅场景设计（设计：韩尚义）
在利用场景空间形象烘托人物性格方面还有很多成功的实例。
电影《大红灯笼高高挂》中，四太太颂莲和三太太梅珊的室内场景的设计都找到了与人物兴趣、爱好以及在这种与世隔绝的怪异的深宅大院中，人物不同性格的内在联系。梅珊的室内运用夸张手法烘托了女戏子出身的她过于铺张的心气，而颂莲的房间则体现的是被封灯后冷清的心理情绪和场景气氛（见图5-11、彩图5-11）。
图5-11 《大红灯笼高高挂》中“梅珊屋”的场景设计
又如电影《如意》（美术师：邵瑞刚）中清末贵族格格金绮芬在白塔寺附近的小四合院的家，老式书案上是一缸小金鱼、一排画笔和已画好的各样彩蛋，古色古香图案的雕花隔扇、条案上的青瓷花瓶和其他高雅小摆设，体现出过去贵族生活的痕迹和她在现实中过着平民生活的心理状态。
美术师运用场景造型手段刻画人物，不可忽视的重要方面就是为人物的外部动作和行动提供造型条件，起到场面调度的作用。
人物动作离不开场面调度，场面调度主要是导演对演员动作、行动路线、地位和人物关系的处理，而这种处理是通过摄影机拍摄、在场景环境中完成的。
电影场面调度是指导演对银幕或屏幕画面内的人、景、物的安排。
“场面调度”一词来自法语，意指“摆在适当位置”或“放在场景中”。把演员摆在场景中适当的位置，这种解释是针对舞台场面调度而言的。
舞台的场面调度主要是导演对上场人物在布景空间中的调度，其调度是基于舞台与观众的“三固定”关系（舞台空间、视角、距离），因此，在处理人物动作和安排位置上受到固定空间的限制。
电影场面调度与舞台的场面调度不同，首先，在组织、安排人物动作上，在空间范围内，是不受任何限制的，这是影视与舞台调度的重要区别之一。
演员在电影中不是“分布”在一个面积有限、视角固定（观众厅）的舞台上，而是分布在自然界或电影布景的不受视角限制的现实空间中。
——尤特凯维奇语
其次，电影场面调度包括两个：其一是人物调度，其二是镜头的调度，包括镜头的景别、视角、构图、运动等。镜头（摄影机、摄像机）这一重要媒介的介入使得银幕或屏幕空间形象更加丰富多彩、变化无穷，同时，也给影视场景设计较之舞台布景设计带来多种复杂的因素，这是影视场面调度与舞台调度的又一重要区别。
最后，影视场面调度以表现剧作内容、塑造人物为目的，场景空间结构是影视调度得以实现的先决条件。可以这样认为，影视场面调度是一种“三位一体”（人物调度、镜头调度、场景空间）的调度，是一种空间的调度。
苏联著名导演罗姆讲：“导演还要指导美工师。他们两者的联系活动一开始就同场面调度相结合，场面调度在很多方面是由布景决定的，或者说是由导演在同美工师密切配合下决定的。”[17]
影视场景的结构形式，场景空间的容量、尺度、分隔，场景内道具的陈设，动作支点的设计等，关系到人物动作和镜头调度的完成。“场景实际上就是人物和摄影机赖以存在的空间。”[18]
影视场景的结构形式是有机的、可变的。根据调度的需要，可以是纵深层次的、垂直的结构，可以是横向结构，也可以是组合式的、成套的场景空间结构。
例如，苏联电影《雁南飞》中女主人公维拉尼卡家楼梯这一场景的设计。这一场景要展开三场戏：第一场，战前和平时期，表现鲍里斯和维拉尼卡在热恋中，晚上，鲍里斯送维拉尼卡回家，在维拉尼卡家楼梯上商量第二天约会的时间和地点，鲍里斯送维拉尼卡上楼，告别后下楼，维拉尼卡又追下来，表现出一种恋恋不舍的心情。第二场，战争，空袭，维拉尼卡的父母双亲在家，解除空袭警报后，楼房被炸，维拉尼卡顺着坍塌的、冒着烟的楼梯焦急地奔向自己的家，双亲已遇难，房间全部被炸毁，只有挂在另一面墙上的钟还在响，废墟中的灯罩还在摇晃。第三场，鲍里斯为救战友在树林中被流弹击中，在倒下前的一刹那，幻觉中鲍里斯回到他梦寐以求的维拉尼卡的家，又沿楼梯上去并幸福地与维拉尼卡举行了婚礼。在“救命啊”的呼唤声和结婚进行曲的音乐合奏声中，鲍里斯从幻觉中回到现实，倒在泥泞中。
被称为“心理时间特写”的幻觉时空的第三场戏，与前两场楼梯戏结合起来，通过人物心理描写和动作的展开，将现实与幻想、战争的残酷与和平的美好、悲伤的分离与爱情的甜蜜进行对比，具有强烈的感染力。
楼梯这一重要场景要适应三场戏的人物和镜头的调度，楼梯维系着场面调度的完成。
我们仅以“幻觉时空”这场戏为例进行分析（见表5-1）。
表5-1 《雁南飞》场景分镜头分析
续表
楼梯这一场景要适应三场戏的要求和摄影拍摄的特殊需要。在第一场戏里，摄影是上下移动的、旋转的跟拍。第二场被炸后的景是垂直升起的跟拍。美术师设计了一个四层楼的楼梯景，台阶围绕的楼梯间是一个不规则的菱形空间，在两段台阶之间各有一段水平的地面，以利于人物前后动作的衔接和节奏变化，摄影师拍摄的位置在中间，设计了一个可上下移动和左右旋转的升降台（见图5-12）。另外，美术师要在拍完第一场戏和第三场戏（幻觉镜头）后对景做一次“破坏性”的加工，制造出轰炸后的断壁残垣的效果（见图5-13、图5-14）。
这个成功的场景设计说明，场景结构的形成首先要考虑人物动作和镜头的运动两个方面的因素，另外，还要考虑多种因素的相互关系和作用。
图5-12 《雁南飞》“维拉尼卡家的楼梯”平面、立面图
图5-13 电影《雁南飞》“维拉尼卡家的楼梯”场景设计图之一（设计：斯维捷切列夫）
例如电影《白痴》中，在女主人公娜斯塔谢·费里波夫娜家，“离家出走”是影片的一场高潮戏。美术师设计了一套组合场景，是由卧室、起居室、过道和楼梯组成的，在场景的结构和色调上做了富有节奏变化的精心构思。
这场戏是从她的卧室开始的，这里是她接待特殊客人的地方，淡黄色厚重的窗帘、华丽的床罩、非常精致的装饰，使整个卧室呈现出热烈的暖黄色调，极度奢侈而贵重的摆设，使人感到房间像个金丝笼，笼罩着一种封闭感，人物像是环境的附属品。女主人娜斯塔谢和身着华贵服装的贵宾们在这里是协调的，但是梅思金公爵朴素的灰衣服，衬托着一副灰面孔，则与周围的调子产生明显的对比和不协调，使“白痴”（梅思金）显得更与众不同。连接卧室的起居室和过道的是一片蓝灰色调，这样就使壁炉中的微弱火光成为注意的中心，它正是这场高潮戏重要的动作支点。
图5-14 电影《雁南飞》“维拉尼卡家的楼梯”场景设计图之二
富农罗果金愿出10万金卢布娶娜斯塔谢，而梅思金则对她表示了爱慕之情，并且律师刚刚证实了可怜的梅思金可以得到巨额遗产的继承权。娜斯塔谢成了众人瞩目的焦点，心中充满怨恨、苦楚、憎恶和惊奇心情的她，在壁炉前来回踱步，不停地摇着扇子，整场戏进入紧张阶段，她不忍心伤害善良的梅思金而决定跟罗果金走，并把10万金卢布扔进壁炉，她对加尼亚讲，若在火中抢出钱，钱就归他。在烧卢布的火光前，这些将军、养父、政客们的假面目被撕毁，丑态暴露，火光照在加尼亚铁青的脸上……最后，娜思塔谢走出起居室、穿过过道、奔下楼梯、出门跳上马车，在茫茫黑夜的风雪中飞奔而去。
人物这一连串节奏急促的动作与场景结构、色调气氛结合得十分贴切，壁炉、床、安乐椅、楼门口等动作支点的安排很合理，当女主人公沿着楼梯奔出门外，楼梯的S形曲线和特意涂上鲜红色的扶手，对人物动作产生了强有力的推动（见图5-15、图5-16）。
毋庸置疑，色彩在体现场景空间气氛、烘托人物情绪和动作方面是非常重要的造型因素。《白痴》的导演培里耶夫对此深有体会，他讲到：“我们毕竟还是恋慕色彩的。我们不愿意失去色彩在情绪感染力方面的帮助。在我们的想象中，所发生的许多事情，都是和吊灯、枝形烛台以及熊熊燃烧着的壁炉中的红色火舌的反光等融合在一起的。我们在色彩中所探索的是画面情绪感染力方面的补充，而不是各种颜色。”[19]
图5-15 电影《白痴》“娜斯塔谢家的起居室”场景设计（设计：沃尔柯夫）
图5-16 电影《白痴》“娜斯塔谢家的楼梯”场景设计（设计：沃尔柯夫）
影视片中的景物细节，是指与故事情节和人物命运有密切和直接关联，并形成艺术形象的场景局部和物件。
电影或电视剧场景环境中的局部或细节结构，如墙上的壁画、隔扇上的花纹图样、挂毯的一角、大铁门的图案等可以说是随处可见的，但不等于它们都可以成为景物细节。影视片中用作陈设的、戏用的大小道具也有很多，但并不等于全是细节，或者说并不是全能起到景物细节的作用。
景物细节必须与故事情节、事件纠葛和人物命运产生不可分割的联系，必须要通过摄影机的拍摄和表现，重点强调、重复，甚至夸张、放大，才能起到刻画人物、推动情节发展、深化主题、增强环境气氛的作用。
在文学作品中，通过景物细节的描写来刻画人物形象是屡见不鲜的，细节往往会给读者留下难忘的深刻印象。例如，在电影文学剧本《祝福》中就保留了鲁迅先生对祥林嫂形象的描写：
这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过她的了，五年前的花白头发，即今已经全白，全不像四十上下的人，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一转，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂。她分明已经是个乞丐了。
鲁迅先生通过细节的描写对祥林嫂的刻画可谓入木三分，其中对景物细节的描写既具体、细致又有视像感——“一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拉着一支比她更长的竹竿，下端开了裂”。
在美术师池宁的气氛图中也有很生动而出色的体现（见图2-5、图2-6）。
景物细节的运用在许多影片中都有成功的体现。比如，在苏联影片《列宁的故事》中，当列宁去世后，别洛夫和管理员把列宁生前养病的哥尔克别墅锁起来，随着他们锁门的动作，镜头穿过一道道门和空旷的庭堂及过道，最后目送他们离去。接着是一组景物镜头：雪地中的长椅，列宁的办公室、办公桌、收音机，挂在墙上的照片镜框，老式的座钟，用布蒙起来的小桌子、小沙发等。
这组镜头之所以感人至深，首先，因为这些景物是列宁在世时的最后的生活伴侣，列宁走了，观众睹物思情，激起了、加深了对这位革命导师的怀念。另外，观众也很明确地看到了景物细节的表现力，这组完全靠景物细节支撑起的动人镜头，是通过镜头强调、深化，达到刻画人物、以情动人的目的。
有了这种突出强调的便利条件，物的特色就容易彰显，如果再加上蒙太奇和角度的衬托，它还会使人产生它有生命、有感情、有表情、有动作的幻觉。当然，这是因为它与人有联系，也正如前面所说的，沾带着人气，它才能在电影反映生活的时候成为有力的助手……所以过去有人说，在揭示人的心理状态方面，一个打破了的窗格能和颤抖的嘴唇同样有力，一堆熄灭了的烟头，它的作用也不亚于一连串神经质的表情。[20]
景物细节作为一种特殊造型手段，它的特长首先就是“以小见大”“画龙点睛”。
有的景物，特别是物件看来微不足道，在场景中或在人物手里很不起眼，但是，如果运用得恰当，就可以起到刻画人物性格、显示人物的处境、串联情节、推动情节深入发展的作用。
例如影片《伤逝》中子君不辞而别的一场戏。阴冷的晚上，疲惫不堪的涓生回到家里，不见子君的身影，出门到院子里，只听到房东太太说了句：“她走了！”涓生急匆匆地返回屋里，打开抽屉，又看桌上，没有找到任何字迹和留条，只有桌子上收聚到一起的一小摞铜板、半袋面粉、半株干白菜、碗筷和剩下的一点饭菜。墙上两人的合影照片早已拿走，留下浅色的痕迹。这些聚集在一起的“细节”，加上阴冷、昏暗的光线，空荡荡的房间，入木三分地渲染了涓生沮丧、悲凉的心情，使观众产生共鸣并自然地把子君与涓生刚刚搬到这里同居时的欢快心情与之相对照，引起对人物命运和生活境遇的思考。
作为细节的物件在一部电影或电视剧中重复出现，往往会加深印象，引发观众对人物情绪和命运变化的关注，产生前后对比的感觉。例如在影片《龙须沟》里，小妞子的玻璃鱼缸中养的几条小金鱼，是她悲苦生活中唯一的陪伴，寄托着她对美好、快乐生活的向往。小妞子在一个雷雨交加的夜晚，失足掉进沟里淹死了。镜头再一次推出玻璃鱼缸的特写，在房檐下，没人管的鱼缸被雨水任意地浇淋，观众不由得产生对小妞子悲惨命运的同情与惋惜。
其次，场景的局部或细部作为细节的巧妙运用是场景设计的重要手法，其他手段无法替代，往往作为一种象征和隐喻，起到烘托时代风云、刻画人物、深化主题的作用。
影片《雷雨》中，在开端和结尾反复出现的镜头是周公馆在风雨交加中铁门的方格和S形的图案细节，它们似乎成了门内所发生的一幕幕人生悲剧的见证，也是罪恶之家的象征。
类似的景物细节在电视连续剧《四世同堂》中也有很成功的运用。在每一集开篇的镜头，反复出现的是祁家小门楼的两扇斑驳褪色的门和铁制带锈的门环，这一细节的反复出现，不仅仅展现出小羊圈胡同典型环境的特征，而且十分贴切地体现出老祁家的社会阶层、身份和地位，也是小羊圈胡同时代风云变化的见证和老北京风情的体现。
在这里要注意的是，作为景物细节运用的场景细节，在形象设计和制作上要准确、到位，它的质感、式样、新旧程度、大小、粗细等要符合造型的要求，只有这样才能起到应有的作用。
例如，电影《红高粱》中出酒仪式那场戏，在酒作坊里，酒把式们端起红高粱酒，唱着出酒歌，镜头推向西墙上的酒神杜康的壁画，这幅壁画逼真的做旧效果十分成功，似有百八十年的样子。在特写镜头中，壁画这一场景细节的效果是影片的粗、土造型风格的体现，也是久远年代民俗的象征（见彩图4-1、彩图4-2）。
类似的例子还有爱森斯坦的影片《伊万雷帝》中反复出现的沙皇宫殿墙壁上的圣像画。苏联电影《个人问题访问记》中，当剧中人叙述外祖母受到政治迫害的场景时，镜头反复地从人物推到挂毯上大海边人推小船的图案。法国电影《巴黎圣母院》中，在教堂外，反复出现的水怪的浮雕等。影片中对这种种场景局部的突出强调，是从不同角度对影片的主题意念、基本情调进行渲染，起着隐喻作用。
从以上例子中我们可以看出电影表现手段的特长和在发挥景物细节方面的独到之处，就是说，电影镜头能从许多景物中，挑选出最恰当的适合于此时、此地、此情的景物细节，把它提出来单独呈现、重复再现，必要时可以用特写把美术师精心设计的细节体现在银幕上，就如同置于放大镜下加深印象。
除此之外，利用景物细节，特别是利用环境细节，可以说明和体现出建筑的年代、风格、样式以及社会环境特征，起到以一当十、以局部代表整体的作用。
在电影或电视剧中，场景或建筑物的门厅装修、柱子的粗细、柱头的柱式、门的图案样式等，往往给观众留下这处场景或这座建筑物的规模、年代、风格等的整体印象。
比如，美国影片《漂亮女人》中，通过楼梯的装饰、气派的门厅、柱子的精细装修等，给观众留下了饭店的豪华印象。苏联影片《钦差大臣》《耶希莫夫》中的宫廷场景、贵族之家的奢华程度，完全是靠门、柱、窗的结构、样式、质地等来体现的（见图5-17、图5-18）。
图5-17 电影《钦差大臣》场景设计（设计：卡普卢诺夫斯基）
图5-18 电影《耶希莫夫》场景设计（设计：叶果洛夫）
我国影片如《城南旧事》《霸王别姬》以及《龙须沟》的北京四合院场景，仅通过大门的屋宇式（《霸王别姬》）、墙垣式（《城南旧事》）、极简陋的两扇木门（《龙须沟》），以及门口抱鼓石（门墩儿）的大小、形式、粗细程度和门环的样式、质地、大小等特点，就可以区别出这座院落大致的规模、样式等状况。
在影视场景设计中，实景的运用是形成影视作品典型环境而采取的重要表现手段。在现代影视作品中，实景的运用越来越多，越来越普遍，是美术师创作中所面临的一个重要而现实的课题，因此，有单独进行阐述之必要。
电影从诞生之日起就利用实景作为电影场景拍摄的主要手段，卢米埃尔早期拍摄的电影，如《火车进站》《水浇园丁》等都是用实景拍摄的。苏联电影先驱导演维尔托夫提出“不为被摄者所觉察的方法拍摄生活即景”，他拍摄的《一片面包的故事》《顿巴斯交响曲》等都是采用实景的代表作。在理论上，他从电影艺术形态上把电影的“纪实性”提升到一个新高度。20世纪40年代兴起的意大利新现实主义，电影导演们提出“把机器扛到街上去”，在故事片创作中全部用实景拍摄，赋予“实景”以新的审美内涵。
在我国，随着返璞归真的电影观念和思潮的树立，影视作品中对实景的利用得到空前发展，尤其是反映现实生活的或现代题材的电影、电视剧，大量运用实景或以实景为主，结合棚内景、外景加工、场地景进行拍摄，大都取得了很好的效果，如电影《邻居》《我们的田野》《樱》《北京你早》《本命年》《秋菊打官司》等。许多历史题材的影视剧，也可以在保存完好的历史环境场景中拍摄，如电影《垂帘听政》《火烧圆明园》，除场景“大水法”外，全部是利用实景，经过加工、布置，再创造完成的。
运用实景要明确几个认识问题：
其一，运用实景是艺术创作而绝非如有人所讲的是“无景可搭、无事可干”，是“偷懒，图省事”，这是一种无知的非议。选择实景并非“信手拈来”，不经过设计和再创造就可以成为拍摄的景点的，看似随意、方便、自然、简单，实际上，运用真实的生活场景，依然离不开美术师、导演和摄影师的反复比较和共同选择，同样是劳心费力的艺术创作，并蕴含着对影片造型的美学追求。
其二，运用实景与设计搭建布景、加工场景，在创作和设计的原则上是一致的。“运用”和设计是站在同一个出发点，运用实景是在总的设计构思之内的运用，二者都是为塑造典型环境而采取的表现手段，都要符合剧情要求，符合总体造型构思和单元场景造型与结构要求，是为刻画人物服务的。
其三，利用实景，找景、选景的根本要求就是要“怀情觅景”。
下面就这一问题结合电影《樱》（美术师：吕志昌、王砚缙）的实景运用做简要讲解。
朴实无华的电影剧本《樱》，没有离奇复杂的情节，没有尖锐激烈的斗争，没有高妙深奥的哲理，只有缠绵悱恻的儿女心、骨肉情，更伴以中日两国人民的友情。它的故事情节简单，却又动人，仿佛就发生在我们的现实生活中。它从生活的一个侧面，生动地反映了“十年浩劫”给人们带来的精神摧残。电影美术设计应提供什么样的环境来概括剧本的这一主旨呢？我们的结论是：应该用真实的、生活气息浓郁的环境来烘托这种普通人的感情，不能有半点虚假的痕迹。就像优美的伴奏，轻轻地、和谐地奏着一首抒情歌曲，我们的景物也应含蓄地、朴实地衬托出人物的思想感情来。实景，用来完成这个伴奏任务，是最适宜不过的了。
经过导、摄、美及各部门的反复研究，美术设计师决定在全片14个内景中，除了一堂“光子家客厅”为一日本建筑必须搭景外，其余室内外环境一律用实景解决。
下面是影片中一场动人心弦的戏：
影片主人公日本女工程师森下光子，在由援建项目工地返回北京的路上，被汽车带进一个山村。那山间的宝塔、坍塌的庙宇、石拱山门，那石狮、石佛……一件件光子儿时谙熟的景物，使她的心紧缩了——这不正是她20年前一直梦魂萦绕地思念着的第二故乡么！光子激动地沿着童年放学的路向家走去。那山间小路、淙淙的溪水，那柴门、石桌，寂寥空阔的院落，冷清无生气的屋子，最后是老眼昏花的孤独的中国妈妈，无不使她心痛欲碎，她差点就要喊出一声“妈妈”来了……
光子此刻的心情多么矛盾和痛苦啊！“如果重逢不能给他们带来喜悦和幸福，那么这种重逢又有什么意义呢？”光子强抑真情，佯装过客，去最后看一眼年迈的妈妈。导演在这里使用了重复的蒙太奇手法，使光子重返故里时走着童年放学回家与哥哥同行的路，银幕上出现的石佛、拱门、小桥、村口以及一草一木都使光子睹物伤情。当光子强忍感情不去认母，重新坐上汽车留恋地回眸顾盼之时，观众也禁不住热泪盈眶了。
这场戏之所以感人，是与环境的衬托分不开的。整个场景是在京郊房山县云居寺遗址和附近的水头村拍摄的。这里古迹重重，其中有一座古刹的残迹，远山两座辽代的砖塔以及附近山洞里一尊雕刻精美的石观音。片中三场戏[1945年高崎洋子（光子母）托孤，1955年秀兰（光子）别母，1975年光子重返故里]，都在此拍摄，连内景也是借水头村的一家村舍拍的。这些具有中国民族、民间风貌的景物，有机地组成了一整套“日本女儿的第二故乡”的环境。它不仅赋予影片造型以鲜明的民族风格、民族气派，而且当它们在影片中以不同的情调气氛三次出现时，这些景物仿佛产生了中日民族友好见证的寓意，同时也收到了借景抒情、情景交融的效果。
水头村这一组实景，为什么能在影片中起到以景托人、情景交融的作用？我们想，主要还是由于它具有一种内在的美，尤其是当它与人物动作产生有机的联系之后。云居寺的残迹以及水头村虽算得上山明水秀，实则并不如一般风景胜地那样入画，水头村农民之家更谈不上“华美”。若以“美”的标准去审视它，其貌不惊人，但若以戏的要求去衡量，当剧中人在其中活动起来，戏剧动作铺展开来，特别是当拍成的镜头组接成蒙太奇之后，却感觉它是那样美。其原因就在于，它有一种内在的、无华的美，一种中华民族气派、民族风味的美，那是这一套实景本身所具有的古朴的、淳厚的、充满乡土气息的美。而这种质的美与这块土地的主人——陈嫂（建华母亲）、放羊老汉、推碾子的老奶奶以及乡亲们内心深处所蕴藏的中华民族几千年传衍下来的忠厚、诚挚、善良的品质相吻合，因而使人产生美感。这里，景的美与人物内心的美交织在一起，景似乎也有了人情味。景有景情，人有人情，情与景结合，景才能动人。试看那大慈大悲的观音石像，含笑默坐，对眼前发生的陈嫂收婴的善举，似乎在赞许；秀兰在村口别母那场戏，那石门、石狮、宝塔，又别具一种肃穆、宁静的神情；陈嫂家室内，那种北方山区特有的结构精巧的窗格，简陋而色彩鲜明的家具，院里的石桌、石凳，普通花草，随处散放的农具什物，乃至一群鸡、一条狗，那照歪了脸的镜子，都自然地产生一种生活气息，具有一种潜藏于粗陋外表之内的美，是与人物心灵的美一脉相通的。
这种质的美，应成为寻找实景的一个着眼点。怎样去发现内在的美？必须熟习剧本，熟习人物，掌握剧情，所谓怀情觅景，才能观景想戏，才能触景生情。“怀情觅景”是选景所遵循的原则，也是选景取得成功的秘诀所在。云居寺水头村的采景过程也印证了这个道理。为了找到“陈嫂家”这一场景，我们几乎跑遍了京郊的山村，终未能满意。一次偶然的机会，我们发现了水头村这一带。由于导、摄、美组成的采景班子对情节的发展已经烂熟于心，对这一段所要抒发的情感揣摩得比较深透，对于人物与典型环境的关系掌握得比较准确，所以当一遇到有特色的实景时，有心人一下子就能发现这个景的内在美，发现其与情所协调的“质”。影片中石佛的发现就是一个例子：剧本最初写的陈嫂家的门前有一块巨石，作为一个贯穿的形象，“高崎遗子”“秀兰别母”“光子重返故里”都在巨石下展开，美术师对这块巨石一直“耿耿于怀”。在采景过程中，一个偶然发现的残缺的石佛浮雕像启发了我们，于是我们把巨石改成石佛，可使环境特征更加鲜明。
高崎作为一个虔诚的佛教徒，把孩子托在石佛下，既遮风避雨，又离陈嫂家近，她渴望有人搭救孩子并乞求神佛保佑的心理，同我们选用石佛的造型，是完全吻合的。带着这个构思，后来我们终于在云居寺附近找到了一处很理想的石洞与石佛。这正是怀情觅景的结果。
运用实景还应注意考虑如下几个问题：
第一，电影的场景是为人物创造典型环境的，从这个意义上讲，所选择的实景往往不能尽如人意，内景和外景都是如此，尤其是内景。实际上，多数的实景都必须做程度不同的加工改造。如有的根据剧中人物性格、身份、职业等特点，或规定情境的要求，要对室内原有陈设做某些调整，或增或减某些道具；有的只采用该建筑的空壳，全部陈设都必须重新布置；有时又必须对建筑本身做些表面效果的加工或增搭一些局部建筑或前景，以改变环境的面貌。
以“陈嫂家院落”一景为例，为了符合从“高崎遗子”到“光子重返故里”30年的环境变迁和场面调度的要求，我们设计了两条进院的路线：1945年以破旧的小西屋为主体，从小西屋山墙外的羊肠小道进院，不拍到北屋；而1955年和1975年则以五间新盖的北屋为主体，以现有的大门为进院入口，在拍院子的全貌时仍可看到破旧的小西屋。这样在环境的大小、高低、新旧、繁简以及气氛上进行了加工强调，使环境的时代特征既彼此有联系又有鲜明的对比变化。屋内反复出现的老式梳妆匣、镜子、泥公鸡、母子三人合影的镜框等，更加深和烘托了新中国成立前后环境的变化。院里大槐树下起着调度支点作用的石桌、石凳等，都是在原来实景的基础上进行加工改造、重新安排和布置的。
从以上实例也说明，实景并非是随处拿来就可以用的，实景所具有的生活的真实，并不等于剧情所要求的艺术的真实，但是经过选择、加工、综合的实景，就已经成为富有动作性的、活生生的电影环境了。这个加工改造的过程，就是一个概括集中的过程，因此，反映在银幕上，就能产生富有表现力的、有强烈真实感的、与人物密切联系的情景。
第二，利用实景，美术师的案头设计包括要画出气氛图、平面图。
通过必要的场景气氛图和平面布局，结合实景的具体情况，体现出要达到的气氛、色调、效果；美术师还要标出镜头角度和方位，以便与导演、摄影、照明、置景、道具等部门共同研究拍摄方案。如果缺乏充分的案头工作，或忽视与导演、摄影师的讨论和磋商，靠即兴拍摄，则难免陷于被动。
第三，运用实景，更需要有总体构思。有总体构思，心中就有了总谱，对于具体场景的取舍、确定就有了根据。要考虑各个场景之间的统一和对比，各个场景之间的联系，室内、室外以及后景的衔接等问题。
第四，拍摄实景还要注意照明与景的关系，室内景的照明要遵循真实环境的采光规律，打出自然光效。“灯光是布景的化装师”，灯光打得好，可使实景更真实而平添生气；反之，则可使实景“失魂落魄”，变成真砖真瓦的布景了。
实景运用的优越性和巨大潜力是显而易见的，实景，以其无可比拟的真实感和浓郁的生活气息，对于需要逼真地再现生活的电影和电视艺术来讲是非常可贵的。一部影片，尤其是反映现实生活的影片或电视剧，只有真实才能动人，虚假则使观者反感。实景，由于直接取自生活，环境本身被岁月与生活刻上了生动和自然的痕迹，对于演员表演或情绪的抒发，使演员产生自然真实的现场感，是极有助益的。
此外，运用实景还可以大大节约成本和缩短拍摄周期。
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