藏族歌舞'弦子'的探索与研究

◎涂青华

（1929.3-已故）原四川音乐学院作曲系教师。

千百年来，中华各族人民的音乐实践中，创造了丰富的艺术经验，以适应生产、生活、思想方式的变化而不断地更新。民族民间歌舞这一古老而持久的艺术形式，超越着历史时代而充满了生机与活力地发展。这一历史事实，从表象上看，只不过是些极普通的表演方式、传统结构形式和艺术手法。那么，形成它超越历史时代而发展的生命活力是由哪些内在因素组成？如何体现于外在的形式？这不能简单以物质的先进与落后去等同艺术形式技巧的优劣，也不能套用另一文化系统的理论，更不能否定传统。要认识这一多维文化现象的真谛，必须用马克思主义的哲学思想作指导，实事求是地把民族音乐的研究置于产生它的社会文化生态环境中去观察，从微观到宏观，从艺术性到文化精神进行全面的考察，才能找出它的内涵与形式的生命活力之所在。

藏族是能歌善舞的民族，其歌舞有多种类型，如祭祀、礼仪、宗教、生产以及群体自娱性的歌舞。其中每种类型都有较多的支系。而“弦子”歌舞则属群体自娱性歌舞之一，流行很广，其中歌唱部分常作为一般民歌而用于日常生活之中，群众基础深厚。

一、“弦子”的表演及其组成形式

1. “弦子”的类属及其称谓。弦子歌舞藏语称“叶”。“叶”是藏族各地对群体自娱性歌舞的通称。各地区的“叶”都有着不同的音乐和舞蹈形式，为了便于区分其特色，在弦子的前面总要冠以地区名称，如“巴塘弦子”、“青海弦子”、“德钦弦子”、“芒康弦子”等。各地的弦子音乐及舞蹈动作的组合，都有自己特殊的韵味，但群众亦喜欢“巴塘弦子”，称之为“巴叶”或“康巴叶”。

2. 弦子的表演及其应用范围。如节日、喜庆、嫁娶、新屋建成，甚至几个好朋友相聚也要跳弦子以表欢乐之情。

演出场地的选择十分自由，可以在家庭堂屋、庭院、打麦场，或在河边柳林、湖边草坝，或寺庙的公共场所搭起帐篷野宴歌舞，而这一切皆由相聚的人数多少以及大家的情绪而定。

弦子的表演形式是先由群众公认的最佳歌手一至数人，依次排于歌舞队的前列（皆由男性担任），每人手执二胡或牛角胡演奏，若遇喜庆节日，二胡的杆头上还要结上彩绸，其余的人群分男女两队，男前女后随歌手围一圆圈，歌起舞动，向顺时针方向移动。这时歌舞的曲目选择，由歌手们临时决定。先由二胡演奏一次，后由男队演唱，再由女队接唱同一曲的第二段歌词，其轮回往返次数的多少则由歌词的多少而定。

歌舞的速度处理。每首“弦子”大多都有慢板—中板—快板三种速度的变化。由慢至快，使力度、速度、情绪逐步地增长，加之男女音色、形体动作的对比，使歌舞处于永远新颖的变化之中，诱发着歌舞者产生浓厚的兴趣。

节日期间的会场上，这样的歌舞圈有一至数个，每个舞圈所参与的人数，可由二三十人至一两百人组成，围观者甚众，人们可随时参加或退出，十分自由。

3. “弦子”的伴奏乐器主要有二胡和牛角胡，藏族语称“播佣”。其他还有串铃、碰铃等。

牛角胡，是以野牛角作筒，蒙上刮制的羊皮，琴弦及弓毛皆由马尾做成，音量虽小，但有窃窃私语的呢喃之声。尤其指头的揉弦与滑动，胜似语言的感情音调，对于人的心灵有着不可抗拒的艺术魅力。听这样的演奏，人们常会停下手上的活儿，甚至会情不自禁地唱跳起来。

二胡与牛角胡，为东藏人民最喜爱的乐器，在横断山广大的农牧民家里，大多都有这种乐器。

串铃，传说古代歌舞时，是用马颈上串戴的铜铃作伴奏，近代都用较小的铃当串起来，作为歌舞伴奏之用。节日歌舞时，常有人把它作靴带一样扎在膝下，舞蹈时以增加节奏感和欢乐的情绪。尤其是“热巴”艺人歌舞时的必配之物。现在一般青年歌舞时，除以上乐器外，还要加上手风琴、鼓、小钹等打击乐器。

4. 弦子的传播与交流形式。弦子的传播与交流，除了盛大节日歌舞外，更重要的是通过日常交往中的一些小型歌舞活动，从中可以看歌舞（诗、乐、舞）原生形态的衍化和再生形态的内在规律。

（1）青年们的歌舞交往习俗。“弦子”歌舞，最为青年们所热衷，他们经常以歌舞活动联络友情。不仅与本地青年交往，还常同邻村青年对舞对歌比赛。在比赛中，可以相互了解对传统文化知识的拥有量、性格倾向、聪明才智及其应变能力以及对艺术的创造能力。这一切都会在歌舞中毫无掩饰、真实而自然地表露出来。青年们选择最佳配偶，常常是在歌舞活动中选定。

在这些富有创造性的歌舞活动中，常临时产生最新颖、最优美的旋律及歌词，大家会立刻学习并传承下来。

（2）商队的交流与传播。巴塘位于甘孜州南隅，自古是南来北往、东去西来的物质商品集散地，亦是文化交流的中心区域。

新中国成立前没有公路，藏族人民日常所需的食盐、茶叶、布匹、丝绸及炊食用具，都要从四川雅安、云南昆明等地运往藏区，并返销土特产，都由马帮及牦牛队运输。一个运输队少为几人多则十几人管理货物及牲畜。沿途停留交易时，常围篝火歌舞娱乐，当地农牧民或在一旁观赏，或参加“弦子”歌舞行列。在这一过程中，外地的歌舞留下来，本地的歌舞又随商队带走。商队走过的虽是线和点，但这些乡镇和城市都代表着一个地区的风格，亦代表着较大地域的歌舞特色，故其交流传播的意义也就更加深远了。

（3）“热巴”艺人的传播交流。“热巴”是西藏民间艺人的称谓。他们的生活来源，一是歌舞卖艺，二是为农牧民雕刻“玛尼堆”石上的咒文：“阿玛尼百麦洪”。人们信奉它可以避邪，以求吉祥，类似汉族佛教信徒在石上雕刻“阿弥陀佛”。“热巴”艺人在鹅卵石上雕刻咒文，换取食物。这两项精神产品，受到农牧民的欢迎和崇敬。

平时，“热巴”以小家庭为单位分散作业，凡逢大年节日、丰收喜庆之际，常集合数家热巴艺人，到头人家或政府机关住所献艺祝贺，当地头人也以此为荣，常给热巴们以较丰厚的赏赐。

“热巴”的卖艺节目有铃鼓舞、弦子、杂技表演以及对口及单口相声等。“热巴”弦子，集中了四川巴塘、云南中甸、西藏芒康弦子的风格特色，并吸收了各地“叶”的舞蹈，大大地丰富了弦子的形体动作组合及队形变换，可以说是集中了“弦子”歌舞之大成。群众观赏“热巴”的演出，是因为它有各地风格的新颖感，亦有本地歌舞的韵味。再则，“热巴”们男女个个都是歌舞能手，比各地的民间歌手的技艺还要高出一筹。因此，凡属“热巴”的汇集演出，远近群众都争先恐后前来观赏。这就为“弦子”歌舞的交流与传播起到了极其重要的作用。

二、“弦子”歌舞的结构及其艺术特色

1. 诗、乐、舞的辩证统一

歌舞中，诗、乐、舞不是以单独的形式出现，三者交融于歌舞所表现的思想感情的整体之中。在民间长期传承的歌舞形式里，鲜明地呈示出乐中有诗、诗中有乐，舞中有乐、乐中有舞，舞中有诗、诗中有舞。三者的综合，对自然界及人类社会生活中丰富的内容及其表现技巧有着极大的可溶性，对于艺术形象的展现有着极大的可塑性，为人们主体审美意识的自由创作开拓了广阔的天地。我们可以从弦子舞蹈形成动作的各种组合中，去探索音乐结构的特征，可从歌词与音乐的结合中探索民族文化、心理素质、审美情趣的形式因素，亦可从音乐形态中探索歌词音乐性以及舞蹈组合的韵律。再从以上三者对立统一的变化过程中，研究“弦子”音乐的民族风格和地方特色。

2. 歌词结构的音乐性

“弦子”的歌词虽不像汉族诗歌形式结构的格律那样严格，但词组的韵律、节奏关系都有明确的规格。

“弦子”有三种句法结构，大多数是六字句，七字句次之，亦有用牧歌中的八字句者。歌词结构的音乐表现为：

（1）句间音乐的对偶。大多由四句、二句、三句组成。词段、词汇皆由两个音组合，每句由三个词语组成，从而构成句间的音节对偶，读起来铿锵响亮，富有韵律。

（2）句间尾部不严格追求谐韵，是以两句为基础组成抑扬格，但内容的安排却具有起承转合的规律。例如：

帕韧崩机丁拉，/日阿骂路格贡雄；/昂亦拉哈路嗄薄，/米样通九眉杜。

译：在那宽阔的草原中间，/布满了绵羊和山羊；/我那白色的神羊呵，/却看不见它在何方。

从这四句的尾音“拉、雄、薄、杜”中找不到谐韵之音，但两句的音节对偶及句尾音的抑扬格，却形成美的音响效果。这样的词格结构，对音乐及舞蹈动作组合却具极大的灵活性，可以较灵活地组合多种乐句、曲式形态，亦可较自由地组成对比度大极富有韵律的形体动作。

3. 歌词内容及形式的美学内涵

藏族民歌，具有中华民族民歌的共同特色。歌词多用比、兴、赋的艺术手法，形象鲜明寓意深刻。即便一些哲理性的概念，亦采取以象喻理，其形象的表述与音乐一样，皆非视觉的具象，而是“意象”。歌词语言更多地是指向，以唤起人们头脑里储存同一事物的形象和感情的记忆。

4. 音乐动态结构中的哲学思维

藏族歌舞“弦子”以优美抒情称著，音调结构大多以五声调式组成，六声、七声次之。曲式结构大多由两个乐句组成，常重复第二乐句，或一、二乐句各重复一次，亦常在此基础上增加一个对比乐段。

（1）起、结音与舞蹈的关系。一首“弦子”音乐在歌舞中，往往要反复数次及十多次。轮回反复中首尾相接的音常是调式主音及下五度音，造成调式功能倾向，使歌舞循环往返，连绵不断。这一规律正是分节歌及其舞蹈连续表演的需要。这类歌舞不是必须终止在调式主音上，而是终止在歌词的结尾。一些具有“歌牌”性的歌舞曲，其音乐结构具有高度的逻辑性，已形成相对独立的音乐形式，并具有一定的程式性，可容纳多种不同内容的歌词临时即兴加入，必须大家尽兴后，男女同唱最后一句歌词以表示歌舞的终止。

（2）调式的对置。指同宫系统中各调式的对置，不属于调式交替的概念，而是在一首歌舞曲中，采取不同调式旋律的典型进行。

一首短小的歌舞曲，使人百唱不厌，韵味无穷，常因采取不同调式的特殊进行相杂而陈。若只有对立因素的“杂”，就显得杂乱无章；若只有统一，就显得呆板停滞，单调乏味。下例是宫调式的典型进行，“杂”入首尾统一的羽调式之中。

例1：

哎 木 索

巴塘弦子

上例是一首流传很广的弦子，短短九小节，正是运用了羽、宫调式的对置以及中间环节相杂而成，使曲调既丰富多样又新颖别致。

（3）调式对置手法。指在五声音阶的歌舞曲之内，不同宫系统的调性对置，是用不同调性的调式旋律置于歌舞曲之中。对置部分多采取能确定调性、调式的典型旋律，使一曲之内包容调性、调式的异同关系。“同”是五声旋律的运行方式，“异”是调式、调性的差异，在曲调的发展中，“同”与“异”既对立又统一，形成鲜明的对照，产生变化、统一的艺术效果。如下例：

例2

怒拉嘎玛共雄

云南中甸弦子

词意：天上布满了星星，唯有北斗最亮；地上的人最多，唯有毛主席最亲。

曲调中的“4”、“7”是藏族弦子五声旋律结构中惯用的对比手法——调性调式对置。

（4）舞步的偶数节拍与乐句的奇数节拍叠置。藏族弦子歌舞的音乐风格特色，实际上除旋律及舞蹈节奏的重叠外，舞步音响中各种强弱节奏律动交叉、变化所构成的音响织体，都应纳入音乐的组成形式中去观察、研究，才是歌舞音乐风格特色的全貌。

弦子舞步的节奏型与乐句的节拍，一般都是偶数的结合。但有一种带规律的现象，舞步的偶数节奏型与乐句奇数的节拍叠置。即舞步以四拍为单位，乐句则是三小节（六拍）或五小节（十拍）为单位。两种律动叠置，在同一的时间流动过程中，同一乐曲的下面，形成舞步的强弱交替与错位及舞姿的组合动作的交替与错位，使一首短小的舞曲呈现出不断变化的音响织体及视像新颖感。

例3

尕儿玛查楚

巴塘弦子

词意：‖∶升起来了，光芒万丈的太阳升起来了! ∶‖副歌‖∶我俩像闪烁的星星，越过山岭回去了。∶‖每唱一次，只用一句歌词，四句的词段，则需唱四次，副歌不变。

5. 音乐与舞蹈风格特色的共同律动(www.xing528.com)

藏族弦子舞蹈优美抒情，其腰部的屈伸、手臂的摆动、舞步的转换，都贯穿着柔和而圆顺的动作。构成这一特色，主要是由腰、膝、肩关节带着其他部位的律动。

藏族弦子柔美多于刚健，更多是由膝关节的弹性动作形成。无论身体向左右前后转动，膝关节皆处于富有柔韧性的控制之中。膝关节的起动，传导着腰与手臂的律动。像弦子音乐中主调式刚一出现，就由下五度作中心而产生调式色彩的变化。

臂关节是带动肘、手腕水袖摆动的主导，或扬起、或划圈，皆由双臂的侧摇而致。

腰是舞姿律动的中枢，传导着上下肢相互协调，即便一些较刚健的大动作，如甩胯、吸腿、搓步，或半蹲屈腰跃起，或双臂作大鹰盘旋动作，皆由腰控制着其他部位作流线型的协调律动。正好像调式主音通过上下五度功能，有力地控制着调式、调性对置及色彩音的变化，使旋律的发展得到鲜明的对比，既新颖流畅又和谐统一。这并不是牵强附会地去等同，而是舞蹈形体动作与调式旋律的运动在相辅相成的歌舞中所产生的共同动律，是藏族人民在艺术创造中，辩证统一的最佳选择。

6. 关于艺术思维及音乐形式的客观因素

西藏地处高原，人们生产、生活的环境皆在三千米至五千米以上的高寒地区，空气稀薄，清新爽朗，很少有雾，远山近水色调分明。若有暴风雨来临，远在地平线上即可望见。人们无处躲藏，把牛羊群赶到洼地上，再裹起缠在腰上的羊皮袍子，迎送着风暴。之后，天，又是那样湛蓝，草原更加鲜绿，就是在夜晚星光也分外明亮。这一切感受皆影响人们豪爽性格的形成。再者，藏族人民虔信佛教，其教义直接影响到伦理观念的建立。所以，人们在处理相互关系时，总是那么诚实善良，襟怀坦白。

以上两点对意识的影响，也直接体现在艺术创造中。在演唱时，那豪迈而粗犷的气质，激荡着真实情感的浪花；那大块鲜明的调式、调性的对置手法的创造，以及深沉细腻而富有哲理性技巧的运用，正是藏族人民对生活的感受和审美的真实写照。

三、诗、乐、舞在歌舞结构中的关系

大量的弦子歌舞曲目中，诗、乐、舞的表现并不是等量齐观，而是根据内容的表现及形式结构的协调而各有所侧重。

1. 侧重于形体动作表现的音乐形式

歌词的音调及其内容的陈述，在全曲中处于次要地位。一般四句为段的歌词，在全曲中只用一至二句。词及字间，曲调只在语言、声调的基础上形成，一般不给以更多的旋律装饰。这样，能给舞蹈的形体动作及其组合、队形的变换以更大灵活性，音乐结构就形成一些带规律性的方式。

（1）用歌词与衬词结合，构成舒展而深情的乐句，或紧凑而活泼的乐句。不仅可使语言声调清晰，容纳着各种不同感情，而且演唱中，既不影响旋律整体的流畅运行，又不扼制个人感情的独特表现。

（2）大量的含义衬词及不含义衬词，自由灵活组成适于舞蹈且情趣别致的舞蹈音乐，而歌词的内容及时值，则处于次要的地位。如：

例4

伊呀得洛

巴塘弦子

词意：东方的白云啊，像羊毛一样柔软；倘若我俩同心，每人可缝件衣裳。

衬词注释：“索”、“伊呀得洛”为无义衬词。“央京拉”、“卓嘎拉”为女神之名，亦用于姑娘的名称。“崩几拉”即草原，“麦朵拉”即花儿。“让叮”为弦子声的象声词，“色呤呤桑朗朗”为象声词。

上例歌词陈述的时值，只占全曲十九小节的三小节，处于次要地位，但与衬词音调结合，构成了两个抒咏性的乐句，十分匀称舒展，与后面活泼跳跃的衬词音调及弦子单独演奏形成鲜明对比。

第十一小节开始，舞队改变顺时针方向进行，面向舞圈中心收缩，又退回到原来位置。队形的一收一散，像活动的花瓣一开一合，似孔雀开屏，又像投石入水闪动的波圈，与此同时，男女对面，用仙女名及草原鲜花作衬词，象征着对心爱的人儿呼唤，让感情得到美的宣泄。

末小节衬词“色呤呤桑朗朗”突强，近似喊声，结合甩胯、手臂大幅地划圆圈，引起姑娘、小伙们腰间吊着的打火铁、小刀、小铃铛、钥匙串的响声，突出了人们形体舞姿的自我表现，之后，再返回到轻柔的弦子及抒咏的歌声中去。这一动一静，一强一弱，舒展与欢快，产生强烈的艺术效果。人们既是审美主体又是审美客体，得到自我抒发与自我表现，产生无穷的乐趣。

2. 侧重于歌词内容及舞蹈表现的音乐形式

这类歌舞一般属于叙事性的分节歌。专曲专用，词曲固定，不填其他内容的歌词。内容一般都具有文化知识、生产知识，蕴含着人们的道德风尚、心理素质和审美情趣。如《索朗青波》依次陈述了拉萨、昌都、甘孜、康定、道孚、乡域等城市的地理位置；《索呀拉》叙述各大城市的服饰特色；《泽仁泽莫》表现从放牧到做衣服的生产过程，赞扬劳动的自豪和喜悦。

下例《木雅确桶》即《孔雀饮水》。孔雀是美好事物的象征，常喻作吉祥和幸福，常用以贡献神灵。另亦用于比拟姑娘的聪明美丽。

该例以一问一答的方式，赞扬孔雀的美丽来源于独特的生活方式，寓意一切美好事物，都要经历非凡的考验才能获得。

例5

木雅确桶

（孔雀饮水）

巴塘弦子

词意：问：今天孔雀真好看，孔雀你从哪里来？

答：孔雀今天很舒畅，孔雀是从南方来（云南）

（余词略，见《巴塘弦子》一书，四川民族出版社出版）

音乐是在语调的基础上形成，使歌词的语言得到清晰的陈述，每小节都有不同的旋律和节奏的变化，又具有严格的调式逻辑，为舞蹈动作增加了变化的内在活力。

这种叙事性的分节歌，曲调精练简洁，把多种音形节奏协调地组合在调式功能中，具有高度逻辑以及相对独立的音乐形式之美。无论歌舞表演的情绪慢唱快奏，皆能体现出不同情绪浓郁的韵味。

《孔雀饮水》不仅是群体自娱性的歌舞，还具有个人的竞技性。歌词在回答时是代表着孔雀的舞蹈，每次都有一些特殊的舞蹈动作技巧表演，发挥了个人舞技的创造才能。这时群舞中总有一两个或几个男人，以技巧性较高的优美舞姿随音乐节奏，进入舞圈中央，群舞者则以小动作随之。尤其表演孔雀灵巧时，手臂抓住吊在腰间的长袖，伸展双臂，模拟孔雀落地前左右盘旋的动作，收腰腿半蹲起伏旋转，造型优美富有韵律。唱到请喝三杯酒时，观众中早已准备好的龙花瓷碗或木碗，斟满青稞酒并高举过头以后，把它置于舞圈中央的平地上，而竞技的“孔雀”不能用手，只能用口，随音乐仰过身体倒弯下去衔杯饮酒。这时音乐自然放慢，群舞者及围观者，皆凝神专注地观望“孔雀”把酒一滴不漏地饮完，全场立刻爆发出欢呼声。这时“孔雀”立起来，以胜利者的姿态领受着人们啧啧的赞扬和尊重的目光。他的朋友及同村的青年们都为有这样的朋友感到自豪。

3. 侧重于内心感情抒发的音乐形式

其特点表现在歌词与音乐的结合中，以大幅度的旋律突出地表达咏唱者的感情。这时舞蹈处于衬托情绪的地位，以较小动作随之。如：

例6

意莫穷珍若

（心上的人心）

巴塘弦子

意译：我虽有心爱的人儿啊，/只不过年纪小了一些；/想说上三句知心话，/又怕她不能理解。

上例歌词的咏唱，情感的抒发占据了主要地位。而二胡和牛角胡的伴奏部分不只是情绪的延续，还起到音色、力度的对比，加之舞蹈的声响节奏变化，衬托着前面的旋律更加深情丰满，而后面弦子声的音色和节奏造成了情感的连绵不断，余味无穷。

很多弦子的音乐、舞蹈、歌词的表现，皆以三者整体的丰富多彩、和谐统一为原则，在群众长期的艺术实践中受到检验。一切结构形式、艺术手法皆以是否能让人们的审美感受充分的表达为目的，决不生搬硬套。并且还巧妙地在结构形式中为人们留下再创造的空间。在群众实践中这个“再创造的空间”却能使音乐形式不断吸收新东西，不断地扬弃旧的无效果的部分。这一辩证的思维方式和实践方法，为民间音乐的发展不断地注入生命活力，使其不可能永远停滞在某种单调的形式之中。这一点常被专业音乐家忽视。

4. 歌唱的旋律与伴奏的音乐形式

二胡及牛角马尾胡皆为无品的拉弦乐器，指头揉动，对语言的情感音调的模仿，有着特殊的魅力。尤甚以马尾作弦、弓的牛角胡，有着窃窃私语的韵味。

二胡及牛角胡是“弦子”的主要伴奏乐器，也是弦子音乐风格特色表现的重要因素。虽然歌手的演奏各具殊异，但亦呈现出一些带规律性的手法。

（1）装饰音。在演唱中一些时值较长音符上给以小三度、大二度的上倚音或大二度、小三度的下倚音作装饰，以增强舞蹈的节奏感。

（2）旋律的变奏方式，每首弦子在歌舞中都采取慢、中、快三种速度处理。在慢板时，技巧较高的歌手，总要在歌唱的旋律基础上给以不同的加花变奏。如五声音阶的顺向或反向组合，或单音上的上下邻音的环绕以润饰旋律的流动，对应着舞姿的圆滑与流动。

在一些乐句相连的长音或休止符上，二胡总要加音填空，或在后半拍起动，以增强旋律运行的动感，使旋律如行云流水，连续不断。

快板时，舞蹈者热烈情绪占主要地位，歌手既拉又唱还要跳。这时二胡演奏减少了很多旋律的华彩部分，甚至只在主音及上下五度功能音上加倚音以装饰着节拍的律动。

四、群体自娱性歌舞与社会意识

群体自娱性的歌舞，是藏族人民精神境界中神圣而自由的领域。在政教合一的封建农奴社会里，“农奴所能带走的只有自己的影子”。领主是精神和物质的统治者而占有一切，但对群众的歌舞活动却无法干预。那时，歌舞是人民群众精神能获得慰藉和自由的唯一形式。

所以，凡属重大节日的歌舞活动，人民群众总是满怀喜悦的心情，早在几天前就开始准备着赴会的食物和用品，一家老小都穿上自己能力范围内最好的衣服，拿出陈年保存的靴子和首饰，打扮得漂漂亮亮、欢天喜地去参加这样的歌舞盛会。歌舞中，人们倾诉对爱情的忠贞、向往美好幸福的未来；歌舞中，人们歌颂父母的慈爱和恩情，对英雄的崇敬，对友谊和正义的献身，表达对生产劳动的热爱等等。这一切都反映了人们共同的道德观念、心理素质和审美情趣。这绝非性本能表现形式的论点所能解释的。如果歌舞仅出于异性的吸引，那么人就会像其他动物一样了，又哪里能创造出这样美好的艺术形式？

歌舞中，人们摆脱了日常生活中的繁忙与劳累，避开了那永无休止的盘剥和掠夺的困扰，把整个身心都投入艺术创造的活动中，人们沉浸在歌声和舞蹈中，让心灵自由徜徉。山，是那样巍峨，大地是那样宽阔，森林、草原、河流充满了生机。歌舞中，男人的歌声豪迈而粗犷，女人的音色又那样清澈流畅，那张张酣畅而真挚的笑脸像朵朵金花在蓝天下闪烁；小伙子的舞步像大鹰搏击长空，又像雄狮一样刚健粗壮，显示着勇气和力量。而姑娘们那轻盈而柔美的舞姿，像孔雀开屏时摇曳的花羽，又像草原的格桑花、山坡的红杜鹃，散发着女性温馨。这时人们全身心地投入对艺术创造和美的感受中，心灵进入一个崭新而自由的天地。人们开始体察到自己的存在价值，并感受到群体雄浑的声音和力量，从而获得无限的兴奋和喜悦。在这里，没有虚伪和狡诈，没有敌意和妄自尊大，亦没有世俗的高低贵贱；人与人之间是那样平等和谐。

从表象上看，民族民间歌舞是作为日常消遣、自我表现的艺术形式，而更深沉的实质，却是人类自我完善自我发展的精神形式。在歌舞中，人们共同地哺育社会基础意识的成长，它体现着人类性格共同的强烈倾向，蕴涵着人性在发展中新陈代谢的自然规律。而这一切的产生与发展，并非受到一切行政、法律、教育的规范以及一切私欲权势的约束进行，而是人类适应生命生存与发展的需要所产生本能自发的行为方式。在这一基点上赋予了它超越时空而发展的强劲动力。

原载《音乐探索》1989年第1期