故宫艺术史|太阳与寒暑日月：初民与天象的精准对应

在所有的观念中，

生殖崇拜是最原始、最优先，

甚至是凌驾一切的主导性观念。

对于彩陶纹饰还有这么多其他的解释，有学者认为，这些彩陶纹饰，体现了上古时代人们对于天文的认识，比如鸟象征着太阳，当时的人们相信鸟是背负着太阳飞行的，所以会在鸟背上绘有太阳纹，蛙则象征月亮，这与古代“月中有蟾蜍”的神话相联系^[60]。《淮南子》说：“日中有蹲乌，而月中有蟾蜍”^[61]。蟾蜍后来就成了月亮的代称，所以，李白在诗中写：“蟾蜍蚀圆影，大明月已残。”^[62]半坡彩陶两两相对的鱼纹，表示上弦月和下弦月的周期性变化。马家窑文化半山类型的彩陶网格水波纹双耳壶［图4-11］，肩部绘有四组圆圈网纹，代表一年中的四季，而在四组圆圈网纹之间，绘有三层波折形纹，表示一季共有三个月，四季加起来是十二个月。圆圈网纹的外围以红色绘制，表示太阳的形象，而圆圈网纹中间的纵横交叉，暗示着寒来暑往、日月交替。^[63]

伴随着原始农业的产生，我们的先祖就已经开始观察日月之运行、星辰之流转，进而孕育了原始天文学^[64]。他们把太阳（日）东升西落的周期确定为一天，这个周期，就以太阳的名字——“日”来命名；他们把月亮盈亏的周期确定为一月，这个周期，就以月亮的名字——“月”来命名。他们把夜空中的二十八宿分成“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”四象，从而明确了东、西、南、北四个方位。原始初民的时间观、空间观，都是上天给予的。人们在上天框定的时间与空间中生活。日月更替、斗转星移，对应着大地上的鸟语虫鸣、草木枯荣，人间的衣桑食稻、狩猎祭飨。“七月流火，九月授衣”^[65]，人世间的一切活动，都在上天的提示下展开。古人敬天，不是出于无知，相反，是出于他们对天象的变幻有了准确的认识。因此宋代王安石在解释《诗经》中的《七月》诗时说：“仰观星日霜露之变，俯察虫鸟草木之化，以知天时，以授民事，女服事乎内，男服事乎外，上以诚爱下，下以忠利上，父父子子，夫夫妇妇，养老而慈幼，食力而助弱，其祭祀也时，其燕飨也节，此《七月》之义也。”^[66]周代以后贯穿中华文明的礼乐文化，根基就在农业生产，在人世与天象的精准对应。

如是，上古初民的时间观、空间观，也必然在陶器、玉器这些上古艺术品中都留下投影，使这些“地下之新材料”，成为我们了解那段历史的“第二重证据”。这些观念后来落在文字上，成为记录古代天文学的文献，作为王国维先生所说的“第一重证据”（“纸上之材料”）流传至今。最具代表性的，当数先秦时代的《吕氏春秋》。这部“备天地万物古今之事”^[67]的重要著作，前十二卷全是天学内容，分别为：孟春纪、仲春纪、季春纪、孟夏纪、仲夏纪、季夏纪、孟秋纪、仲秋纪、季秋纪、孟冬纪、仲冬纪、季冬纪，被称为《十二纪》，成为那个时代对天文自然的准确记录，也成为不可或缺的人间指南。

彩陶图案的形成，一定是由多元的因素、经过复杂的过程而产生的，而彩陶图案本身，也可能具有多义性，不可能一概而论，对彩陶的图像学研究也不可能一蹴而就。在本书中，我想强调的只是，在所有的观念中，生殖崇拜是最原始、最优先，甚至是凌驾一切的主导性观念。正是这种观念，统摄了彩陶艺术创作。这种主导性观念，来自人们对于死亡的恐惧。“对死亡的恐惧是人类最普遍最根深蒂固的本能，意识到死亡则是人类进化的最早成果。”^[68]在那个生产力不发达的年代，死亡经常性地发生，人类的平均寿命是很短的，初民们不仅从其他人或动物的死亡中累积了对于死亡的认识，死亡意识甚至是内置于我们的生命中的，如德国现象学价值伦理学创立者、知识社会学先驱、现代哲学人类学奠基人舍勒所说：“一个人，即便他是地球上惟一的生灵，他也将以某种形式和方式认识到：他受到死的侵袭；即使他从未看到其他生物遭受的那种通向尸体现象的变化，他也知道死。”^[69]只有不断地孕育新的生命，才是人类抵抗死亡的最佳甚至是唯一的方式。死亡越是强大，对于繁衍的渴求就越是强韧。只有通过永无休止的繁衍，人类才能对生命进行重塑，在大地之上，亘古不息地生存。

[1] 《老子》，第56页，郑州：中州古籍出版社，2008年版。

[2] 刘刚、李冬君：《文化的江山1——文化中国的来源》，第39—40页，北京：中信出版集团，2019年版。

[3] 参见王炜林、王占奎：《试论半坡文化“圆陶片”之功用》，原载《考古》，1999年第12期。

[4] 张承志：《旱海里的鱼》，见韩忠良、祝勇主编：《布老虎散文》，2006年秋之卷，第41页，沈阳：春风文艺出版社，2006年版。

[5] 《孟子》，第96页，北京：中华书局，2010年版。

[6] 程金城：《远古神韵——中国彩陶艺术论纲》，第99页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[7] 张光直：《中国青铜时代》，第117页，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。

[8] 张宏彦：《从仰韶文化鱼纹的时空演变看庙底沟类型彩陶的来源》，见赵春青、贾连敏主编：《彩陶中国——纪念庙底沟遗址发现60周年暨首届中国史前彩陶学术研讨会论文集》，第235页，上海：上海古籍出版社，2020年版。

[9] 严文明：《甘肃彩陶的源流》，原载《文物》，1978年第10期。

[10] 中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆编：《西安半坡》，第182、185页，北京：文物出版社，1963年版。

[11] 参见闻一多：《说鱼》，见《闻一多全集》，第一卷，第128—148页，上海：上海人民出版社、上海书店出版社，2020年版。

[12] 《乐府诗选》，第96页，北京：人民文学出版社，2000年版。

[13] 赵国华：《生殖崇拜文化论》，第170页，北京：中国社会科学出版社，1990年版。

[14] 赵国华：《生殖崇拜文化论》，第170页，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第168页。

[15] 《诗经》，上册，第2页，北京：中华书局，2011年版。

[16] 袁梅先生认为是鱼鹰，详见袁梅：《诗经译注》，第77页，济南：齐鲁书社，1980年版；骆宾基先生认为是大雁，这一判断一方面是基于对“关关”这一象声词颇似大雁的叫声，另一方面是从大雁的习性出发，即母雁失去公雁，或者公雁失去母雁以后，再也不会另寻新偶，以此比喻男女之间爱情的忠诚，详见骆宾基：《诗经新解与古史新论》，第37页，太原：山西人民出版社，1985年版。

[17] 沈从文：《鱼的艺术——鱼的图案在人民生活中的应用及发展》，见《沈从文全集》，第三十一卷，第11页，太原：北岳文艺出版社，2012年版。

[18] 沈从文：《鱼的艺术——鱼的图案在人民生活中的应用及发展》，见《沈从文全集》，第三十一卷，第11页，太原：北岳文艺出版社，2012年版。

[19] 参见沈从文：《鱼的艺术——鱼的图案在人民生活中的应用及发展》，见《沈从文全集》，第三十一卷，第11页，太原：北岳文艺出版社，2012年版，第12页图3。

[20] 蒋书庆：《破译天书——远古彩陶花纹揭秘》，第108页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[21] 蒋书庆：《破译天书——远古彩陶花纹揭秘》，第108页，上海：上海文化出版社，2001年版，第132页。

[22] ［英］李约瑟：《中国之科学与文明》，第461页，台北：台湾商务印书馆，1977年版。

[23] 蒋书庆：《破译天书——远古彩陶花纹揭秘》，第134页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[24] 《山海经》，第354页，北京：中华书局，2011年版。

[25] 《楚辞》，第84页，北京：中华书局，2016年版。

[26] 《国语》，晋语八，北京：中华书局，1990年版。

[27] 《山海经》，第47页，北京：中华书局，2011年版。

[28] 《诗经》，下册，第762页，北京：中华书局，2015年版。

[29] 〔西汉〕司马迁：《史记》，第82页，北京：中华书局，2000年版。

[30] 《国语》，晋语，第762页，北京：中华书局，2015年版。

[31] 张朋川：《黄土上下——美术考古文萃》，第52页，上海：上海三联书店，2020年版。

[32] 转引自朱大可：《破碎的中国上古神系》，原载《文艺理论研究》，2013年第1期。(www.xing528.com)

[33] 朱大可：《华夏上古神系》，上卷，第12页，北京：东方出版社，2014年版。

[34] 朱大可：《华夏上古神系》，上卷，第12页，北京：东方出版社，2014年版，第78页。

[35] 蒋勋：《美的沉思》，第8页，长沙：湖南美术出版社，2014年版。

[36] 赵国华先生在《生殖崇拜文化论》一书中提出一个有趣的观点，中国传统文化中的“四象”（青龙、白虎、朱雀、玄武）之一的玄武，是一种由龟和蛇组合成的一种灵物，但在赵国华先生看来，玄武最初不是龟和蛇的组合，而是蛙和蛇的组合，在战国早期的青铜豆盖、青铜匜流顶部、战国中期青铜豆的圈足上，都可以看到蛙（蟾蜍）蛇纹。之所以将蛙和蛇的形象组合在一起，是因为蛙和蛇分别代表着女性子宫和男性生殖器，蛙（蟾蜍）蛇纹的源流就是原始的生殖崇拜，只是在后来，它们的原始意义被淡忘了，只强调它们所代表的祥瑞意义，这一点，与花鸟组合是一致的。至于蛙（蟾蜍）后来怎么变成了龟，蛙和蛇的组合变成了龟和蛇的组合，赵国华先生没有过多解释，只是说后人对蛙（蟾蜍）蛇纹的意义缺乏理解的情况下，“附会和演绎出了龟蛇合体的‘玄武’”。参见赵国华：《生殖崇拜文化论》，第289—290页，北京：中国社会科学出版社，1990年版。但据我所知，古人把天上二十八宿分成四组，分别是东方苍龙七宿、北方玄武七宿、西方白虎七宿、南方朱雀七宿，即所谓“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”，意思是东方的星象如一条龙，西方的星象如一只虎，南方的星象如一只大鸟，北方的星象如龟和蛇，这是先民们的图腾崇拜在古天文学上的反映。而龟和蛇，在中国古代被认为是灵兽，象征着长寿。但赵国华先生的说法是一种很有意思的推理，且立此存照。

[37] 〔南宋〕辛弃疾：《西江月·夜行黄沙道中》，见《全宋词》，第三册，第2450页，北京：中华书局，1999年版。

[38] 户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第169页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[39] 朱大可：《华夏上古神系》，上卷，第79页，北京：东方出版社，2014年版。

[40] 朱大可：《华夏上古神系》，上卷，第79页，北京：东方出版社，2014年版。

[41] 严文明：《甘肃彩陶的源流》，原载《文物》，1978年第10期。张朋川先生认为，马家窑文化彩陶上的象生性纹样并非蛙纹，而是应当称为“神人纹”。他说：“神人纹最早的命名者是瑞典学者巴尔姆格伦，但之后一些专家学者又称其为蛙纹，主要根据是马厂类型彩陶上神人纹的四肢像蛙肢而言。”他认为，神人纹“是人格化的动物纹，是人和动物合为一体的”，“表现的不是生活中真实的人，也不是表现某一个具体的人，而是具有神力的超人，是氏族全体成员共同崇奉的氏族神，是理想中的神人。”见张朋川：《黄土上下——美术考古文萃》，第72、73、64页，上海：上海三联书店，2020年版。

[42] 石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，原载《考古》，1962年第6期。

[43] 户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第169页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[44] 参见甘肃省博物馆编：《甘肃彩陶》，图31，北京：科学出版社，2008年版。

[45] 杨军：《谈新干商代大墓出土的蛙形玉饰》，原载《南方文物》，1995年第2期。

[46] 参见俞伟超、信立祥：《孔望山摩崖造像的年代考察》，原载《文物》，1981年第7期。

[47] 参见户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第179页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[48] 参见户晓辉：《地母之歌——中国彩陶与岩画的生死母题》，第179页，上海：上海文化出版社，2001年版，第181页。

[49] 程迅：《满族所祭之女神——佛托妈妈是何许人》，原载《民间文学论坛》，1985年第3期。

[50] 赵国华：《生殖崇拜文化论》，第215页，北京：中国社会科学出版社，1990年版。

[51] ［德］格罗塞：《艺术的起源》，第116页，北京：商务印书馆，1984年版。

[52] 郭沫若：《郭沫若全集》（历史编），第218—329页，北京：人民出版社，1982年版。

[53] 赵国华：《生殖崇拜文化论》，第257页，北京：中国社会科学出版社，1990年版。

[54] 《礼记》，上册，第290—354页，北京：中华书局，2017年版。

[55] 《诗经》，下册，第817页，北京：中华书局，2015年版。

[56] 〔西汉〕司马迁：《史记》，第125页，北京：中华书局，2000年版。

[57] 《清太祖武皇帝弩儿哈奇实录》，卷一，第1页，北平：国立故宫博物院，1932年印行。

[58] 何光岳：《东夷源流史》，第6—7页，南昌：江西教育出版社，1990年版。

[59] 详见容庚：《金文编》，第1082—1083页，北京：中华书局，1985年版。

[60] 参见高强：《姜寨史前居民图腾初探》，原载《史前研究》，1984年第1期。

[61] 《淮南子》，第153页，上海：上海古籍出版社，2016年版。

[62] 〔唐〕李白：《古朗月行》，见《李太白全集》，上册，第227页，北京：中华书局，2011年版。

[63] 参见蒋书庆：《破译天书——远古彩陶花纹揭秘》，第231页，上海：上海文化出版社，2001年版。

[64] 在山东省莒县出土的大汶口文化刻纹陶尊（中国国家博物馆藏）上，刻划有太阳、月亮和山峰的图案，这类刻划符号在一些玉环、玉琮上同样出现，表明以大汶口文化为代表，上古先民们已经掌握了《山海经》《尚书》中所描述的天文观测方法，对此，我还将在《故宫艺术史2》里详加阐述。

[65] 《诗经》，上册，第362页，北京：中华书局，2011年版。

[66] 转引自扬之水：《诗经别裁》，第153页，北京：中华书局，2007年版。

[67] 〔西汉〕司马迁：《史记》，第1954页，北京：中华书局，2000年版。

[68] ［美］卡尔·萨根：《伊甸园的飞龙》，转引自易中天：《祖先》，第168页注3，杭州：浙江文艺出版社，北京：北京出版社，2013年版。

[69] ［德］舍勒：《死·永生·上帝》，第9页，北京：中国人民大学出版社，2003年版。