艺术人类学与音乐研究的应用与实践：中国建构

自艺术人类学产生至今，有关文化艺术理论研究的范式同出一辙，因为它们的选题和理论思考都与当时的社会场域有着密切关联。中国人类学家庄孔韶曾经把艺术人类学理论发展路径分为“理性—进化论时期（1725—1890年）”、“实证—结构论时期（1890—1970年）”、“理解—相对论时期（1970年至今）”^[22]等三个阶段，他认为在“进化论”时期，艺术人类学研究范式中的人类及文化与自然界的发展规律是一致的，遵循着由低级向高级、由简单到复杂的进化规律，任何民族和文化的进化都经历了一个大致相同的过程，主要归咎于人心理具有一致性。后来，进化论思想受到强烈批判，主要是因为艺术人类学方法论的转型以及学院派艺术人类学和博物馆人类学的分化；另外，当时也由于方法论的简化和价值观取向于西方中心主义。“结构论时期”主要受到启蒙运动的影响，提倡理性哲学思维，他们把社会文化与自然现象看作不同的有机体，具有本身的结构，强调用科学的方法研究社会。结构论思想肯定了美国艺术人类学研究成果，更具有整体论性质，而且对艺术形式和社会文化关注更多。随着经济全球化与文化相对论的传播，艺术人类学家则开始关注人类现代生活类型和文化变迁、文化适应，研究对象由注重社会关系和社会结构转向对信仰、宗教、神话、仪式、象征、情感、性别、身体和空间等的关注，艺术（音乐）常常成为主要的资料来源。此时，艺术人类学的研究比较注重人的主体行为，研究重点也逐渐转向人文科学。

如同其他领域的音乐研究，艺术人类学视阈下的音乐研究几乎在各个层面都显露出应用的取向。从音乐学科发展历程来看，音乐研究走过的路程是社会文化研究的其他许多领域所熟悉的，如果将音乐研究简单地理解为人类社会对音乐审美的需求，或理解为人类所喜爱的一种娱乐文化，这难免会忽视音乐本质的复杂性与差别，也会成为社会音乐文化变迁和人类文明发展的阻力。艺术人类学理论的研究取向自20世纪80年代以来，很长时间采用音乐田野资料来研究跨音乐文化的变异与趋同，它将音乐文化视为人类社会的产品。在西方社会，音乐一般是高度专业化的，鼓励形式不断革新，学者们把“大众音乐文化”和“音乐文化工业”摆在突出的位置。在当时，最现实的问题就是用人类学的观点对流行音乐文化进行批评。在被认为是制造出来强加给人们的流行音乐与其他被认为表达了人们真正利益、在美学或政治上更有价值的音乐之间，建立了一个二分对立。后者可能是高级音乐艺术、爵士乐或民间音乐。英国文化学者阿多诺认为，流行音乐纯粹是人类文化工业的产物，流行音乐之所以经久不衰，是因为它的生产和消费是齐头并进的。^[23]艺术人类学研究对待流行音乐的这种取向，可以看成是流行音乐对文化工业机制的反应，消费者可以通过消费活动来抵制工业，它是一种参与性的音乐，是听众和表演者的共同活动，正因为音乐有了这种特性，所以，它逐渐和其他社会文化活动发生联系，从而在研究范式上产生许多变化。

音乐与人类学的联系早在欧洲音乐的浪漫主义时期就已开始，弗郎克、勃拉姆斯、柴可夫斯基、格里格和麦克道尔等发展了浪漫主义自由改变曲式的特征，他们在自己的音乐中几乎都运用了本民族的音乐元素，而且他们创作的旋律大多具有民俗、乡土和宗教的传统。德国著名作曲家门德尔松创作的钢琴曲集《无词歌》（Lieder ohne Worte）就渗透了人类学思想，他用普鲁士古老的音调将听众引入一种令人愉快的宁静。肖邦的音乐根在波兰，他创作的旋律充分体现了波兰民族热情奔放的个性，肖邦提到一个重要观点，“音乐是人类的另一种语言，是一个民族的母语”^[24]，并多次在演奏自己作品时深情叹息道：“啊，我的故土。”^[25]在肖邦创作的众多音乐作品中我们发现，肖邦十分喜爱带有民族风格的“玛祖卡（Maznrka）”“波罗乃兹（Polonaise）”和“叙事曲（Ballade）”。可见，无论地域和种族，音乐对于人们的精神生活有着深刻的影响。音乐研究在艺术人类学的关注下，顺应和体现了社会文化、音乐学科发展的必然趋势，艺术人类学本身的跨学科性为音乐研究的重新整合带来了历史机遇。

今天，在后现代主义思潮的影响下，人类学对实证主义的艺术人类学及其以客位为主导的民族志方法提出了质疑，出现了学科范式转换的趋向，社会结构、文化反思、主体行动、象征符号、大众传媒等成为新的研究主题；田野调查工作方法、实验民族志、阐释、内省、贫困、性别等得到强调，艺术、音乐、神话、诗歌、科学等主观创造性的文化事象受到重视。在艺术人类学与音乐研究范式转换过程中，其他学科的理论成果直接影响了转换维度，一些新的理论概念推动了艺术人类学与音乐研究的认识论和方法论的转换。美国艺术人类学家乔治·瑞泽尔指出：“后现代思想家罗斯诺（Rosenau）倾向于赋予各种前现代的现象如情绪、感觉、直觉、反应、思辨、个人经验、风俗、暴力、形而上学、传统、宇宙论、巫术、神话、宗教感情以及神性体验等以更大的重要性。”^[26]实际上，艺术人类学的发展与音乐学科理论的进步是一致的，在研究内容上它们都是以丰富的田野调查为个案，同时也都注重吸纳其他学科的研究成果，而且研究视野都聚焦于艺术作品的社会文化语境中。但是，自从美国学者托马斯·库恩（Thomas kuhn）提出“范式（Paradigm）”理论之后，研究者在构建一种新的理论或观点时，往往假设一套特定时间或特定环境，形成一种固定的分析理论框架或认识学术问题的主要途径。在艺术人类学的学科历史上，不同学派对于艺术研究的视角差异很大，具体到应用何种理论，采取什么研究方法，一定会出现异彩纷呈的多样性特点。

随着艺术人类学学科反思的进行，艺术人类学与音乐研究的对象逐渐发生变化，它们所关注的视角从小规模社会（非西方）中的艺术（音乐）转向当代文明社会中的艺术（音乐），并且将非西方小规模社会中的艺术与当代文明社会中的艺术联系起来考察。传统的文化进化论理论范式强调研究者的兴趣都在于“文化”，跨文化比较的方法长时间地盛行于音乐研究领域，研究者们运用传统的历史材料和第一手民族志田野材料来佐证自己的观点。美国艺术人类学家默多克（Murdock）在艺术人类学领域对跨文化比较做出了巨大贡献。笔者认为，艺术人类学发展到今天，有许多的艺术门类已经远远超出了传统艺术门类的范畴。西方社会的现代性进程始于文艺复兴，一直到二战结束，在此之后，现代主义转向危机，并逐渐向后现代社会转型。^[27]艺术人类学学科自21世纪初开始，显示出异常活跃的样态，人们普遍提倡从技术和艺术形式层面展开对艺术的表述与解释，并不主张完全离开艺术本体进行研究。也就是说，音乐研究也必须倡导将技术和概念及其表述意义相互联系，使这些因子发生一种和谐的关联性。音乐研究应当对技术和审美形式层面加以详细分析，由此打破艺术理论与音乐表述之间的隔膜。艺术人类学学科非常强调艺术实践，而音乐艺术恰恰又是建立在实践基础上的一门学科，它以具有音乐特性的方法论为手段和实施内容，并以音乐实践成果回归音乐现实生活作为动力，从民间音乐、传统音乐的田野工作中挖掘和积累丰富的资料。因此，在音乐研究过程中，既要对音乐进行系统的理论性构建与研究，更要注重音乐艺术基本特征中所包含的实践性。

在艺术人类学视阈下，从现代研究情况来看，适合于音乐研究的范式有很多，取向也倾向多元化，人们开始关注现代社会里科学技术与音乐的联系，开始注意非西方和少数民族音乐的商业化程度，研究音乐生产与消费带来的影响。与此同时，音乐研究也体现在对音乐自身结构的分析上，如“序列音乐”“电子音乐”“偶然音乐”及“寻求新的音色”等成为音乐理论研究的新趋势，音乐家把“第三潮流音乐”“新浪漫主义音乐”“无序音乐”等看成了当代音乐研究的新取向。中国学者叶松荣在研究西方20世纪“新音乐”时曾指出：“艺术流派的艺术观念和创作手法，必然影响到‘新音乐’观念的构建和各种新奇特异的技法的产生运用，后现代主义时期‘新音乐’中音乐与生活的等同现象等，以及部分‘新音乐’作曲家的作品和技法上都或显或隐体现了上述的创新观念。‘新音乐’与文学绘画一起，共同形成现代主义、后现代主义艺术的整体潮流。”^[28]可见，多元化的研究取向适合音乐学科发展的要求，它也成为音乐研究与艺术人类学方法论中的重要观点，是音乐学科区别于其他学科的重要标志。音乐研究过程中随着新视角的转换，新的问题就会孕育而生，比如研究取向不仅涉及对音乐审美规律的祈求，而且还非常关注全球化语境中的音乐实践活动。根据艺术人类学学科发展的特点，音乐研究范式转换的趋势与倾向应遵循以下三个原则，一是音乐研究内容与当时的社会文化及其社会思潮有着密切联系，因为音乐的产生总有它特定时代变革和社会文化背景；二是音乐自身的发展对其范式会提出新的要求；三是新的范式必须有助于了解音乐家及其作品的内在意义。

艺术人类学研究对于打破固有的音乐学科界限，从整体的社会文化着手研究音乐文化有着重要意义，在具体的音乐理论研究和方法论思考中，取得了巨大成就。那么，当历史演进到21世纪以后，艺术人类学研究的逻辑起点告诉我们，艺术人类学的研究是在一定的范式与取向指引下展开的，有了这样的向度，音乐研究才不至于陷入盲目的状态。今天，随着人类科学技术的进步，许多学科的研究范式和学术话语发生了转向，研究者们依据社会科学、人文科学、自然科学的研究成果，力求撤除社会科学与人文科学以及不同学科之间的壁垒，使得一种学科理论形态能显现出交织状。就艺术人类学学科而言，人们应该去突破演绎理性的束缚，直接把握社会文化生活及其艺术实践，保持着开放的姿态来接受新的问题。

【注释】

[1]熊晓辉：《音乐人类学论纲》，贵州民族出版社2008年版，第88页。

[2]熊晓辉：《论梅里亚姆“文化中的音乐研究”》，载《贵州大学学报》（艺术版）2010年第3期，第40页。

[3]李卫：《解读蒂莫西·赖斯的经典民族音乐学研究模式》，载《交响》（西安音乐学院学报）2007年第1期，第9页。

[4]管建华：《音乐人类学导引》，南京师范大学出版社2013年版，第12页。

[5]何明：《学术范式的转换与艺术人类学的学科构建》，载《学术月刊》2006年第12期，第23页。

[6]张伯瑜：《中国人眼中的内特尔及其学术观念》，中央编译出版社2014年版，第18页。

[7]〔英〕J.布莱金：《音乐变迁研究理论和方法的一些问题》，载《交响》（西安音乐学院学报）1992年第3期，第44页。

[8]汤亚汀：《社会性别与音乐》，载《交响》（西安音乐学院学报）2003年第2期，第58页。

[9]The Dictionary of New Grove Music and Musicians,Term“Musicology”,2001,Vol.XVII,p.488.

[10]萧梅：《谁的声音——以田野工作的视角》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2009年第1期，第98页。

[11]Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology：Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago：University of Illinois Press,1983,p.131.(www.xing528.com)

[12]〔美〕威廉·A.哈维兰：《文化人类学》，瞿铁鹏、邱如美译，上海社会科学院出版社2006年版，第440页。

[13]洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社2011年版，第31页。

[14]〔美〕弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，上海文艺出版社1989年版，第35页。

[15]黄平、罗红光、许宝强：《当地西方社会学·人类学新词典》，吉林人民出版社2003年版，第192页。

[16]Robert Layton,The Anthropology of Art,Cambridge：Cambridge University Press,1991,p.4.

[17]Alfred Gell,Art and Agency：an Anthropological Theory,Oxford：Clarendon Press,1998,p.7.

[18]熊晓辉：《音乐人类学研究的方法论意义》，载《广西民族研究》2010年第2期，第62页。

[19]王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，载《民族艺术》2007年第1期，第41页。

[20]汤亚汀：《西方民族音乐学方法论概要》，载《中国音乐学》2001年第3期，第124页。

[21]熊晓辉：《历史视域中音乐人类学范式转换研究》，载《新疆艺术学院学报》2009年第1期，第42页。

[22]庄孔韶：《人类学通论》，山西教育出版社2004年版，第47页。

[23]曾遂今：《音乐社会学》，上海音乐学院出版社2004年版，第8页。

[24]〔美〕Patricia Fallows-Hammond：《钢琴艺术三百年：从巴赫至现代的钢琴艺术史》，冯丹、姚纯青、张凯译，西南师范大学出版社1998年版，第134页。

[25]〔美〕Patricia Fallows-Hammond：《钢琴艺术三百年：从巴赫至现代的钢琴艺术史》，冯丹、姚纯青、张凯译，西南师范大学出版社1998年版，第134页。

[26]〔美〕乔治·瑞泽尔：《后现代社会伦理》，谢立中译，华夏出版社2003年版，第13页。

[27]熊晓辉：《音乐人类学民族志研究的理论与方法》，载《人民音乐》2009年第2期，第77页。

[28]叶松荣：《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪，〈新音乐〉创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社2008年版，第31页。