传播与文化教程：工具理性与价值理性

文化的媒介化与“文化工业”的内在关联，呈现为二者的同构关系。“文化工业”作为现代技术发展的产物，给文化的生产与传播带来了新的空间和手段，并改善着文化传播的民主化进程。但由于技术对文化的不断渗透，又使主体文化本身所固有的审美特性受到威胁，文化的“技术化”使工具理性支配了文化领域中的价值理性。如何认识和对待文化传播中两种理性的存在，成为我们必须认真思考的问题。

“文化工业”理论是西方当代的一种重要的文化理论。“文化工业”（Cultural Industry）这一概念是霍克海默（Max Horkheimer）和阿多诺（Theodor Adorno）在《启蒙的辩证法》一书中提出来的。根据他们“批判理论”的总体取向，我们需要注意“文化工业”的特殊内涵。一方面，霍克海默和阿多诺所使用的“文化工业”概念并非一个中性的概念，而是具有强烈的否定色彩的。“文化工业”的生成实质上表明了在现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”，即历史上具有进步意义的“启蒙”走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具。从而使“文化工业”由“启蒙”走向了现代“神化”。所以“文化工业”意指一种现代资本主义的文化体系，是与大众的根本利益根本对立的。另一方面，“文化工业”是现代科学技术的产物，不同于以往任何时期的文化形态。“文化工业”用“技术的无比威力”以及标准化、统一性等的科学意识，瓦解了艺术本身所需求的个性，从而造成了艺术在资本主义社会里的“终结”趋向。

事实上，早在19世纪中叶，马克思就在批判的语境中提出了有关“文化工业”的看法。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到，“在异化范围内活动的人们”，可以把“通常的、物质的工业”看成“人的本质力量的现实性和人类活动”的一部分，看成是人们“普遍存在”“普遍劳动”的一部分。同样，反过来，人们也可以把这个“普遍存在”“普遍运动”本身，“看成是工业的一个特殊部分”。在这里，“具有抽象普遍本质的历史”的“普遍存在”和“普遍运动”，指的是“如政治、艺术和文学等等”。其中就包含着“工业化的文化”或“文化工业”的思想成分。尤其值得注意的是，马克思曾在论述资本主义“异化范围”的前提下，论及“艺术和文学”等可以看作是“工业的一个特殊部分”的。同时，马克思还明确指出：在异化范围内，“全部人的活动迄今都是劳动，也就是工业，就是自身异化的活动。”这就第一次把人的“文化”行为同“工业”活动联系起来，第一次把精神生产同物质生产“统一”起来，成为“文化工业”思想的起源之一^[26]。

在《资本论》中，马克思强调要把握生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式，“只有在这种基础上，才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分，也理解一定社会形态下自由的精神生产。”也就是说，“工业化文化”的出现，实际上是资本主义精神生产领域一种历史形成的，虽然特殊但却是必然的形式。因为只有创造剩余价值，商品才转化为资本，才会作为资本生产出来。“只有创造的价值大于本身价值的劳动能力才是生产的”，只有生产资本的劳动才是生产劳动，文化劳动当然也无法脱离这个轨道。这样，势必催生出一种以工业生产方式制造文化产品的行业，导致文化被资本所控制，势必将精神、文化、艺术“物化”为普遍的大量流通的商品，使文化成为获取高额利润的手段，最终从本质上和机制上破坏和消解艺术的独创性和审美性。马克思尖锐地指出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对，”正是基于这种批判分析的结果。在他看来，在现代资本主义制度下，文化的职能已变成为资本家谋“福利”。“作家所以是生产劳动者，并不是他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财”。“连最高的精神生产，也只是由于被描绘为、被错误地被解释为物质财富的直接生产者，才得到承认，在资产者眼中才成为可以原谅的。”^[27]这已经初步表达了后来被称作“文化工业”批判的一个主要观点。

马克思通过对“生产劳动”与“非生产劳动”的界说，发现了“文化工业”的某些特征。一般说来，“非生产劳动”是不固定或不物化在任何耐久的对象或可以出卖的商品中的劳动。“非生产劳动”的服务，通常一经提供随即消失，很少留下某种痕迹或某种以后还能再用来取得同量服务的价值，它对服务对象只具有“暂时支配权”。而“生产劳动”却是一种生产自己对立面的劳动，是生产资本的劳动。一个作家，可以说“他的劳动是生产了某种东西；但他的劳动并不因此就是经济意义上的生产劳动，就像产生了幻觉的疯子的劳动不是生产劳动一样。劳动只有在它生产了自己的对立面时才是劳动”^[28]。据此，马克思指出：“随着资本掌握全部生产，——因而一切商品的生产都是为了出卖，而不是为了直接消费，劳动生产率也相应地增长，——生产劳动者和非生产劳动者之间的物质差别也愈来愈明显地表现出来，因为前一种人，除极少数以外，将仅仅生产商品，而后一种人，也是除极少数以外，将仅仅从事个人服务。”^[29]一旦艺术家加入了生产不是由劳动能力本身构成的商品，而是为了大量“出卖”而制作商品的行列，那么，文化产品的批量化、复制化、标准化、格式化就产生了。劳动生产率提高了，财富猛增了，文化艺术从本质上走向反面的进程也开始了。在马克思的时代，他说，“书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术作品”^[30]，作为商品，作为“能在生产和消费之间的一段时间内存在，并能在这段时间内作为可以出卖的商品而流通”，这种“资本主义生产只是在很有限的规模上被应用”，“大多数情况，都还只局限于向资本主义生产过渡的形式”^[31]。这就预示着随着资本的集中，技术的发展，“文化产品”的制造注定要越过“有限规模”的“资本主义生产过渡的形式”阶段，从而达到以工业生产方式、按照统一模式、成批地进行文化传播生产的“文化工业”的体制阶段。由于青年马克思把“精神生产”与资本主义生产方式联系在一起，把文化与资本主义社会中的异化联系在一起，他在主观上倾向对文化工业的否定。但马克思并没有以浓厚的革命激情与审美关怀淹没客观的社会分析，他有关文化工业的初步思考具有一种中性的意义：资本集中和技术发展，也会导致文化生产方式的变化。如此等等。

一些学者指出，无论是“文化工业”的反人本主义倾向，还是“同一”的艺术风格，以及娱乐功能和商业性质，都从不同角度说明了“文化工业”的意识形态性。“文化工业”理论实际上表征着西方20世纪的一股哲学文化思潮，即从整体上对科学技术与文化的关系进行根本性反思。随着20世纪工业革命和科学技术的蓬勃发展，标准化、统一性等科学意识日益浸入到人们的思维之中，科学作为一种整体的社会力量表现出与人抗衡、控制和左右人的行为的能力。而在哲学领域，实证主义、经验批判主义、逻辑实证主义等科学哲学的流行，表明了科学统治在思维中的深化。加上技术在两次世界大战中扮演了极不光彩的角色，成为极权主义和法西斯主义进行侵略和暴力的工具，更强化了人们对技术统治前景的忧虑。饱含批判色彩的“文化工业”理论，正是这种社会背景下的产物。

“文化工业”理论上承卢卡奇的“物化理论”和本雅明的“复制理论”，下启五六十年代的后期法兰克福学派以及70年代以后欧美的左翼文化批判。尽管他们各自所处的时代不同，哲学和文化背景各异，但从理论本身的内在逻辑来看，资本主义的文化与反文化、艺术与反艺术，以及文化在现代工业文明、现代商业营销的氛围下的生产和消费，文化在资本和商品浸泡下的历史命运，始终是他们的文化理论关注的主题。他们的这些理论都可以看成是“文化工业”理论的拓展和深化。这不仅是西方学者对现代资本主义文化的批判性认识，而且还可以视为是对人类社会发展的特定阶段所面临的共同历史难题的思考。

众所周知，自从人类文化诞生以来，技术对它的渗透就成了一种历史的必然。技术力量总是推动和支配着人类的社会生活。在当代，技术层对文化层的影响更是无所不在。技术与文化的关系引起了人们的关注和争论，出现了两种根本对立的观点。一种观点是“文化决定论”，持这种观点的人在科学技术的力量中感到了对人的主体的威胁，认为人的自由被技术所危及，他们希望以文化和精神的超越来抵制技术对人的贬损。另一种观点是“技术决定论”，此种观点认为科学技术是一种进步的力量，它的直接结果是社会物质财富的高度丰富、人民生活水平的不断提高，社会中出现的问题也可以通过技术的发展和应用来解决。

技术的高度发展使文化工业的产生成为可能。现代技术一方面提高了文化生产领域的生产水平，另一方面也为文化的传播提供了更多、更新的载体，拓展了文化传播的时空形态。早在1935年，马克思主义批评家本雅明就在《机械复制时代的艺术作品》中预言，以工业化的再生产为特征的大众媒介必然从根本上使文化传播社会化和政治化，从而消解以个体感受为中心的审美意识。今天的文化工业已成为工业化形式的大众媒介，它渗透到社会文化生产的各个领域，在文化的生产方式、接受方式，文化的生产与消费的关系以及文化观念上，都可以看到技术对文化的深刻影响。

事实表明，技术对文化起着双刃剑的作用。一方面，文化工业中的技术因素极大地改变了文化的传播形态和传播效果，媒介化的文化可以打破时空的限制而得到更迅速更广泛的传播，使远距离的文化传播成为可能，这与传统文化的区域性传播相比无疑是一大飞跃。此外，文化工业中的复制技术实现了对文化产品的规模化生产，推进了文化的民主化进程。另一方面，文化工业也带来了需要引起我们关注的事项：一是技术选择的内容由于远离了其原初形态而使文化信息未经解释的本原性丧失。生产技术越是完整地重复经验对象，人们就越是容易产生错觉，必然构成强制性的意识形态功能。二是文化的媒介化使传播的互动模式变成了线性单向的过程，这在电子媒介中显得尤为突出。由千百万人参与的文化工业再生产过程，总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准化的产品。这不仅使文化生产越来越垄断化，而且在技术的支配下，每一个自发地收听收看广播电视节目的公众，都会受到来自机器设备的控制，工具理性又一次战胜了价值理性。三是大众传媒推动了大众文化的迅猛发展，它不但在规模上超过了其他文化形态，而且还以各种“文化暴力”的方式掠夺着其他文化资源。这就造成了大众文化对精英文化甚至主导文化的“殖民化”。

技术化生存着的人类在功能上越来越趋于平均化，这种平均化由于削弱了人与人之间的差距而使其个性变得荡然无存。文化工业的标准化生产导致的文化垄断，如果将大众训练成为没有个性的平均数，训练成为标准化的社会主体复制品，那么，巨大的危险时刻可能降临。现代技术对文化主体的侵入，已使文化消费者的想象力渐趋萎缩。文化产品本身，譬如较有代表性的电影就抑制了观众的主观创造力。电视也一样，因为电视画面是无形体感的，它只触动我们诸多感觉的一种——视觉。当媒体完全控制了人们的想象力，以致他们不再借助图象进行创造活动时，就会导致幻想与分析力的萎缩。随着技术在文化工业中的蔓延，各种新的娱乐方式，诸如歌舞厅、卡拉OK厅、电子游戏厅等在随处可见。表面上看，似乎是市民大众在塑造大众文化，而实际上是大众文化在不断地生产着市民大众，正如马克思所说，生产生产着消费者。在这种情况下，我们只能努力使自己适应这些新的消费方式和娱乐方式。当人们感觉到技术不再是一种解放，相反，人们必须不断去适应技术或在技术中感觉到自己完全是多余的时候，技术与文化同时发展的理想就失去了有效性。于是，文化工业不仅决定着文化商品的生产，而且控制和规范着文化消费者的需求，这就使它逐渐成为一种支配人的闲暇时间与幸福感的力量，可以把一种人为的东西强加给人们。

然而，技术对文化的渗透越是隐蔽，那么它的作用反而会越强烈，这在文化观念上表现得最为明显。由于科技的发展，使知识与产品迅速更新，这就要求人们的思维以及观念必须发生相应的变化，同时也要求我们对世界的基本规定性，对人生的态度以及自我认知的方式进行重构。由于技术对文化的影响和渗透，使价值理性的主体和对象成为虚无。鲍德里亚（Jean Baudrillard）把当代通过媒体、特别是通过电视使社会事件无限接近地呈现在我们面前的这种呈现方式，看作是作为人性表现的身体的丧失。由于电视对每个事件和政治活动的无限接近，政治和权力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭广众之下，社会人物不再神秘和深不可测。在他看来，行为者有身体表现的向度，如果身体失去了表现力，失去了空间性力量，也就失去了他与其他身体相区别的东西，那么这个身体就是多余的，最终成为信息传播的障碍^[32]。技术对文化与社会生活的渗透，特别是微电子技术的发明与使用，使技术概念侵入人的自我意识和感觉中，造成了工具理性对主体的价值理性的挑战。网络化的思想及信息操作的清晰度会对社会关系产生令人忧虑的负面作用，这种对主体价值理性的削弱甚至抛弃所造成的文化生活对网络的服从，势必演绎成一种文化的病态。文化工业的发展改变了人们传统的文化价值观念。由于文化工业所生产的文化产品具有商品属性，这就要求其创作者在进行创作的过程中必须考虑作品的市场价值；因为一件作品或艺术品只有在商业上获得成功时，创作者才可能有更大的创作自由。在文化工业的每一个发展阶段，技术形态的更新与传统市场的开发相比显得更为重要，价值理性又一次受到工具理性的挑战。总之，现代技术对文化的渗透作用不仅不会停止，反而会愈演愈烈，对此采取视而不见或坚决抵制的做法，对文化的生产、消费和传播均十分有害。我们当然应该头脑清醒，趋利避害，在文化传播活动中保持二者必要的张力和动态平衡。

【注释】

[1]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，北京：商务印书馆2000年版，第33页。

[2]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，北京：商务印书馆2000年版，第33页。

[3]同上书，第51页。

[4]何道宽：《媒介即文化》，《新闻与传播》2001年第2期，第20页。

[5]［美］D.J.切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想》，北京：中央广播电视出版社1991年版，第195页。

[6]转引自陆扬、王毅《大众文化与传媒》，上海：上海三联出书店2000年版，第70页。

[7]转引自罗钢等《文化研究语本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第358页。

[8]转引自陈世敏《大众传播与社会变迁》，（台北）三民书局1992年版，第40页。

[9]同上书，第202-203页。

[10]“依附理论”源于著名的加拿大学者殷尼斯（H.A.Innis）和巴伦（Paul Barran）的“依附”观。他们认为，由于市场关系的不平等导致不平等交换，不平等交换导致不平等发展。社会学家福兰克（A.F.Frank）和沃勒斯坦（I.Wallerstein）则从“世界体系论”出发，借用“中心—边缘”的概念，把世界经济结构描绘为“中心”与“边缘”国家之间的“依存”关系。他们把经济高度发展的资本主义国家划归为“中心”，原来的殖民地或经济不发达的第三世界国家则为“边缘”。位于“中心”的西方国家勾结、收买落后的“边缘”国家的资产阶级为“同谋”，从“边缘”榨取经济利润，掠夺必要的原料，使资本和市场不断趋于集中或被垄断在“中心”国家，使国际贫富差距不断扩大。而独立后殖民地国家为实现工业化，依赖和受制于发达国家的技术和资金，导致外债增加，支付逆差，形成“边缘”对“中心”的依附关系。［陈世敏：《大众传播与社会变迁》，（台北）三民书局1992年版，第40页。］(www.xing528.com)

[11]徐耀魁主编：《西方新闻理论评析》，北京：新华出版社1998年版，第301页。

[12]参见李金铨《“传播帝国主义”理论的省察》，载于《国际传播的挑战与展望》，台湾时报文化出版公司，1983年版，第30页。席勒在1976年出版的《传播与文化优势》一书中，全面抨击了美国的资本主义文化。席勒认为，美国的传播势力凌驾全球，是与美国的政治、军事、外交相结合的产物，美国的大众传播就是美帝国主义在全世界的延伸。揭露“文化帝国主义”是世界性、多国性、独占性资本主义制度的一部分。美国使用霸权在世界市场上捞取巨利，并利用广告刺激消费，推销资本主义的意识形态，以把阶级不平等的资本主义制度推向全世界，使第三世界永远不得翻身。

[13]李金铨：《“传播帝国主义”理论的省察》，载于《国际传播的挑战与展望》，台湾时报文化出版公司1983年版，第37页。

[14]［英］汤林森：《文化帝国主义》，上海：上海人民出版社1999年版，第77页。

[15]转引自［英］汤林森《文化帝国主义》，上海：上海人民出版社1999年版，第76页。

[16]转引自［英］汤林森《文化帝国主义》，上海：上海人民出版社1999年版，第75页。

[17]参见［英］汤林森《文化帝国主义》，上海：上海人民出版社1999年版，第76页。

[18]在一般词典中，宰制（Hegemony）一词意味领导权或霸权。葛兰西使用这个词时强调的是如何经由意识形态的抗争，而达成其领导地位。这词也可表示某种抗争的结果，亦即获取了社会主控权（dominance）的状态。

[19]［英］汤林森：《文化帝国主义》，上海：上海人民出版社1999年版，第6-7页。

[20]参见张国良《新闻媒介与社会》，上海：上海人民出版社2001年版，第2页。

[21]参见［美］斯蒂文·小约翰《传播理论》，北京：中国社会科学出版社1999年版，第575-576页。

[22]［美］丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，北京：商务印书馆1984年版，第211页。

[23]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，北京：生活·读书·新知三联书店1989年版，第81页。

[24]［德］T.W.阿多诺：《艺术与社会》，转引自《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社1988年版，第69页。

[25]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，北京：生活·读书·新知三联书店1989年版，第59页。

[26]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1979年版，第127-128页。

[27]《马克思恩格斯全集》第26卷I，北京：人民出版社1979年版，第296、142、149、288页。

[28]《马克思恩格斯全集》第46卷上，北京：人民出版社1979年版，第264页。

[29]《马克思恩格斯全集》第26卷I，北京：人民出版社1979年版，第152页。

[30]《马克思恩格斯全集》第26卷I，北京：人民出版社1979年版，第442页。

[31]《马克思恩格斯全集》第26卷I，北京：人民出版社1979年版，第443页。

[32]参见［德］彼得·科斯洛夫斯基《后现代文化》，北京：中央编译出版社1999年版，第53页。