敦煌石窟：中华民族精神的宝贵财富

论敦煌石窟的民族精神

马　德^[1]1

内容提要:敦煌佛教石窟艺术体现着历史上中华民族的各民族劳动者的海纳百川的包容精神、聪明智慧的创造精神和无私无畏的奉献精神是民族传统文化与佛教文化的长期共存、互动和整合的结晶，是中华民族宝贵的精神财富。

关键词:敦煌石窟　包容　创造　奉献

敦煌石窟作为佛教文化艺术，留给了我们太多太多的财富。

敦煌位于甘肃省最西端。自我国西汉时代开始，那里就是中国与西方各国进行经济、文化交流的历史重镇。公元4到14世纪，在那片广大的区域内，开凿兴建了以莫高窟为首的敦煌佛教石窟群，1600多年后，那里还为我们保存了我国中古各个历史时期的石窟850多座，里面有壁画50000多平方米，彩塑3000多身，她用艺术图像记录了中国古代1000年间的历史与社会的方方面面，是世界范围内现存规模最大、内容最丰富的历史文化艺术宝库;

然而，对敦煌故乡的每一个中国人来讲，敦煌首先是一种精神。几千年来，敦煌的几十代的劳动人民，特别是从事各种手工业劳动的工匠们，用他们的聪明和智慧，用他们的生命和鲜血筑造了敦煌石窟这座历史的丰碑。在创造光辉灿烂的敦煌历史文化的同时，把他们的精神一道留给了我们。这种精神就是中华民族的民族精神，体现我们中华民族的先民们聪明智慧、吃苦耐劳和海纳百川的创造、奉献与包容的精神。了解敦煌的历史文化，是重要的就是要了解创造了敦煌历史文化的历代列祖列宗。敦煌事业培养和造就了敦煌精神和民族精神，同敦煌宝库一样属于中华民族的宝贵财富。无论社会的发展和进步到什么程度，这种精神永远是促进社会进步发展的动力，而且在发展中不断得到升华。

本文拟从如下三个方面谈一下多年研究敦煌石窟的粗浅认识。

一、海纳百川

敦煌石窟体现出来的中华民族精神，首先就是包容精神。佛教是外来文化。以汉文化为根基的敦煌，首先用自己博大宽广的胸怀，容纳、吸收了来自西方的佛教文化，让佛教深深地植根于敦煌的大地上，开出绚丽的花朵，结下丰硕的果实。

因为敦煌地处亚洲腹地，历史上一直是中国与西方各国进行经济、文化交流的中心地带。人类的埃及文明、两河文明、印度文明、中华文明、希腊文明等在这块土地上神奇地进行了交汇和融合，形成了集东西方世界古代文明为一体的作为人类古代文明的象征。敦煌历史文化是在中华民族传统文化的基础上，吸收了来自东南西北各地的优秀文化，所形成的具有世界性的文化;因此敦煌又被誉为是人类古代文明的中心。而在敦煌大地上保存下来的敦煌石窟，就是这个中心的标志和见证，是人类古代文明的结晶。而这一切，首先有赖于敦煌这片土地上的世世代代的敦煌人的宽广的胸怀和博大的包容精神。这方面不需要举出具体证据，敦煌石窟这座历史的丰碑永远高高耸立在世界民族之林!

我们从敦煌石窟的佛教造像中首先就可以看到，外来的佛教诸神形象，各个时期都有不同。早期的第275窟(图1)，北魏的第259窟，隋代的第419窟，和唐代的第45窟(图2)，我们逐一进行比较的话，就不难看出，虽然表现的都是佛祖，不仅都是根据时代不同而发生变化，更主要的是他们一起出现在同一崖面上，适应着各个时期各方人士的各种需求。就是因为有了敦煌石窟的包容，才使得佛祖的形象丰富多彩，悲天悯人。

在壁画中，有一种题材叫“各国王子听法图”，和“各国王子举哀图”，更是具体地绘制了各种肤色和各种装束的各国“王子”，大家共处一室，这里体现的佛教文化的世界性，也是敦煌石窟包容精神的展示。

我们还可以从一个侧面去看一下这个问题。看一下石窟壁画上的表现的中国人特别喜欢的观世音菩萨救难的情景之一:商人遇盗:壁画上的外国商人与中国“强盗”。北周时代就有大量胡人形象出现在壁画上。隋代亦然，从第302、303(图3)窟开始，到第420窟的观音普门品，再到唐代盛期第217(图4)、45、444等，商人是胡人，“强盗”是汉人，特别是全副武装的汉人(45窟除外)。不仅反映了封建史学家们津津乐道的隋唐盛世的另一面，更主要的是体现了画家作为中国人的宽广胸襟，敢于直面盛世的另一面。这也是一种包容，一种敢于向世人暴露自己的阴暗面的自我批评精神。

也许有人会说，这画不是汉族人画的，是外国人画的吧?的确在敦煌石窟的早期营造中，有大量的西域人参与，这本身也是一种包容;而从莫高窟北周第290窟汉人画工的题名看，此后的画工主体也是汉人，画风亦与中国画史所记相同。如果说隋代壁画还有一点西域画风的痕迹的话，盛唐壁画就是全汉式的了，如第217、45、444等窟不会是汉族以外的人画的。这里体现的博大胸襟更是值得称道的。

二、智慧的绽放

敦煌自汉代开发以来，就是中国封建经济文化较为发达的地区之一。汉晋时代，敦煌不仅有先进的农业和手工业，而且也有灿烂的文化，包括书法艺术、音乐舞蹈、医药卫生、科学技术、教育、学术等都十分发达。这一切，都源于敦煌人民所富有的创造精神;佛教传入更是给这种创造精神注入了极大的活力。这是因为，佛教在启迪人生智慧方面的作用是无法估量的。以敦煌石窟营造历史和艺术活动:敦煌石窟建筑一开始就是创造性的改造，阙形龛的出现，就是中国传统建筑形式的创造性运用，如莫高窟最早的佛窟——北凉第275窟(图1)。再如北魏佛窟里的木构斗拱与人字坡的椽形装饰如莫高窟第254(图5)、251窟等。大乘佛典给工匠们提供了充分发挥聪明才智的平台，让他们尽情尽智地发挥创作。工匠们利用自己所熟悉的社会生活，描绘出天国的理想境界。壁画和塑像方面的中国化，如何适应中国人的胃口和需要，一开始就是进行再创造。

在这一方面，敦煌石窟艺术研究专家、敦煌研究院资深研究员史苇湘先生曾做过深入研究。先后在多篇文章里有过的阐述。总括起来，主要分如下三个方面:

一、敦煌人——中国人创造的属于自己的佛和菩萨诸神

众所周知，佛教最初的教义是禁止塑造释迦的形象的。阿含经就说过，“佛形不可量，佛容不可测”。早期的佛教文物，被大家公认的桑溪大塔，就只雕刻了佛的纪念物而无佛像。从大乘教在北天竺和今巴基斯坦地方兴起，希腊人的后裔在北沙瓦地方开始造佛像，佛、菩萨就出现了具体的形象，同时在理论上也出现了一些规定。从《观佛三昧海经》到《造像度量经》，从尺寸到“相、好”都说得具体而详尽。须知，既然神学的本质是人学，神的形象必须是人的形象，人类在塑造自己崇拜的对象时，实质上是自我心灵、自我形象的异化(或对象化)。具体地说:尽管有“三十二相，八十种随形好”的严格规定，不仅是在敦煌石窟，在我们所见到的所有的佛教造像中，就没有两身面貌、神态完全相同的佛或菩萨的像。敦煌石窟不过是表现得集中、明显和突出一些。同时代洞窟已经如此，不同时代、不同民族的佛、菩萨造像差异就更大。佛经上记载有人对此也曾发生过疑问，《大智度论》卷八十八载:“复次有人言，佛菩萨像不定”。事实也正是这样，如果从众多佛、菩萨像的面型、表情、体态上来看，真是千差万别，即使是在同一个范模里翻制出来铜像或泥像，经过涂泽加工，因为都是具体的手工操作，也有细微的区别;这些操作在一般情况下可能是无意的，但是也有些可能是工匠们有意而为之。这些佛像据说都体现了“三十二相”“八十种好”，都被尊敬为佛。《观无量寿经》如是解释:“是故汝等心想佛时，是心即三十二相，八十种随形好，是心作佛、是心是佛。”《大智度论》说佛是“随众生所好、可以导其心者为现”这个“通圆无碍”的解释，给佛教艺术工匠留下了广阔的创作条件。因为各时代、各地区、各民族到各家族;甚至同一家族的各代子孙所造的佛、菩萨像也当然有所不同。因为“众生所好”是因时、因地、因人而异的，当然“从生”理解的“三十二相、八十种好”必然要出现千差万别，而这些差别又正是各个历史时期，各阶层的思想意识和审美观念的具体反映。^[2]“对照佛典就会发现，石窟里所有的艺术品无一不是创作;因为在浩瀚的《大藏经》里，无论经、律、论、史都没有提供壁画上的这些细节”^[3]。佛经未限制，画塑制作中又不受限制，便得从事石窟制作的工匠们又有一定的创作的自由，可以发挥他们的主观能动性。(图6)

神的形象和佛国世界的境况，是现实世界的折光反射。敦煌石窟正是古代工匠们从自己的生活体验中撷取形象与精神来创造神的形象和“神的世界”。“对佛陀的信仰，为佛陀造像，描绘佛国世界的种种情景，都是人类的精神活动的表现。这些活动表现即出自于社会生活，又依赖于社会生活，社会生活始终是佛教艺术唯一的‘粉本’。没有人类自我的审美意识，从何提出‘三十二相、八十种好’的崇高标准?没有人间被少数人占有的宫殿、衙署、宗庙、园囿，艺术工匠凭什么去创作‘佛国净土’与‘极乐世界’?由于人间的贫困，艺术工匠才为人们幸福的憧憬在墙壁上描绘出富足与豪华的彼岸世界;由于会充满了暴戾与邪恶，石窟、庙宇里才出现了怀有忠肝义胆表情刚烈正直的天王、力士;对于生计艰难、内心凄楚、充满委屈和贫困者，还有什么比塑造得温柔、慈悲的菩萨更能安慰他们的痛苦?这些艺术除了照佛教教义去认识，更需要从历史上的社会生活中去理解:时代不同，艺术工匠们师承关系各异，个人的性格、素质和社会经历也是千差万别的，他们个人的‘人的风格’必然影响到制作‘神的风格’。”^[4]更有甚者，石窟中“有趣的艺术现象已使壁画有离经叛道之嫌，但当时的画工们却是认真而又虔敬地在为大乘佛法的义理比喻进行艺术创作，竭尽可能地使这些‘空’的义理形象化。”^[5]

二、表达向往美好未来的丰富想象力

“佛教艺术是我国造型艺术史中的重要组成部分，也是中华民族创物述形、发挥想象力的重要历史成果;它把佛经上的义理变成艺术，把譬喻变成形象，用各时代、各民族的生活情景来叙述异域故事;它对外来文化取精去粗，在形式上严肃地保存并发挥民族固有的传统。这种文化现象本身，已经超越了宗教范畴。”^[6]

敦煌石窟各时代壁画中最富魅力的飞天，现在的西方净土世界，未来的弥勒净土世界，飞天带起的驰骋的思绪，乐舞颂扬的太平盛世，对未来的幻想，对美好生活的向往……敦煌壁画所展示的天上也好，人间也好，各个时期都有所不同，它表达着不同时期人们对自然和社会的认识，以及对未来的需求和向往。幻想可以变为理想，理想可以变为现实，人类社会就是在不断地寻求和探索中进步和发展，需要的就是人们勇于探索的精神，以及在探索中毫无保留的发挥自己所有的聪明和智能。按中国人自己的观念来理解佛教教义，创作佛教的神;以中国人喜闻乐见的形式宣传佛教思想，表现佛教内容;在创造和表现中极大地发挥工匠们的聪明和智能，这就是在石窟中所展示的敦煌历代工匠们伟大卓越的创造精神。

史苇湘先生指出:“创造敦煌石窟的世世代代的人民群众……世世代代把他们的愿望、想象、祈求用形象表达出来，又把他们对生活的憧憬寄托在这些艺术品上。”^[7]敦煌石窟各时代壁画中最富魅力的飞天(图7)，现在的西方净土世界，未来的弥勒净土世界，飞天带起的驰骋的思绪，乐舞颂扬的太平盛世，对未来的幻想，对美好生活的向往……这一切，即使是置身佛窟、面对壁画和彩塑的我们现代人，也会感到超凡脱俗，心驰神往。如果不是亲眼目睹，那就很难想象，在一千多年前社会生产力十分低下的时代里，我们的祖先们会有如此丰富的想象力，而且是那样专注，那样真诚，没有任何的藏掖和躲闪，不掺杂任何虚假和自私，将他们的聪明才智表现得淋漓尽致!

敦煌壁画所展示的天上也好，人间也好，各个时期都有所不同，它表达着不同时期人们对自然和社会的认识，以及对未来的需求和向往。随着时间的失衡，幻想可以变为理想，理想可以变为现实，人类社会就是在不断地寻求和探索中进步和发展，需要的就是人们勇于探索的精神，以及在探索中毫无保留的发挥自己所有的聪明和智能。

三、古代工匠们的创造，向我们展现出千年的中国社会

正是因为社会生活是艺术创作的素材和源泉，所以艺术工匠们的想象发挥，离不开他们生存的社会，他们各自所处的时代。艺术来源于生活，又反过来表现生活。敦煌古代工匠们在石窟上的创造精神，也表现在从社会生活中撷取形象的同时，又记录和反映社会生活。我们从工匠们创造的石窟艺术中看到了中国古代社会的方方面面，又反过来从历史的角度认识石窟艺术。

敦煌石窟艺术是中国古代千年历史与社会的记录，佛窟中全面反映了她创建时代的社会面貌，记录了人们和各种社会活动，全方位地向我们展示了敦煌乃至整个中国古代的社会历史背景，表现了中华民族的精神和传统。

首先就石窟群本身讲，佛教艺术是佛教理论的一种表现形式，但它同时又是一笔文化财产，它的创造则需要一定的经济基础作后盾。敦煌佛教石窟艺术是一种综合性的文化，她的规模和水平似乎并不能反映敦煌历史上人们对佛教的信仰程度，我们从前面的分析中可以看出，它更多的是比较明确地反映了包括经济发展在内的敦煌的历史与社会。反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。社会动荡、经济萧条时，人们想的和做的更多是的如何生存、如何尽快地安定和繁荣，石窟营造和艺术创造自然不会太景气;当社会安定、经济繁荣时，人们想的和做的又是更多精神上的追求。

其次，敦煌石窟是古代敦煌人表达佛教的信仰、从事佛教活动的场所。佛教这一关于社会和人生的哲学的理论，一直建立在人们精神需求的基础上，并且随着历史与社会的进步不断发展和完善。敦煌石窟艺术在敦煌的历史上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要:各类净土变相，表现出人们所追求的理想世界;维摩诘的形象为中国士大夫所钟爱;描写一种丰收场景的壁画，是现实的写真，也可能是人们对美好事物的向往。在一个洞窟内绘了十几幅大幅经变画，即所谓“方丈室内，化尽十方;一窟之中，宛然三界”^[8]，则全面反映了人们的各种各样的需求。

再次，我们可以从石窟中的人物形象及其社会生产、生活场面进一步认识和理解这一问题。石窟中的人物大致可分为两类，一是佛教人物，即、菩萨、弟子、天王、力士等;二是世俗人物，上至帝王将相，下至平民百姓，以及各国、各民族;当然，佛教人物的大部分也是按照现实中的世俗人物为蓝本的。至于石窟壁画中所反映的社会生产、生活场景，内容十分丰富和具体。在建于公元538至539年的莫高窟第285窟壁画中，作为统治者的鲜卑族官吏身着汉族官服，而当地的汉族平民百姓却身着鲜卑族服饰;故事画中国王、大臣与贵族供养人的衣冠服饰同属一式，而强盗、刽子手与平民供养人的衣冠服饰同属一式;“这种现象正说明拓跋氏虽然统治着中国北方，用民族统治管理民众，而统治者们自己却醉心于汉文化，服膺于汉族统治者的‘治术’，凡衣冠、服饰、礼乐、建筑、车舆等，无不遵循汉制。”^[9]北周时代用人们熟悉的社会生活情景的细节表现佛经故事的内容，是佛教面对毁灭性的打击而采取的求得生存和发展的方式。隋代《福田经变》《观音普门品》中对经文内容进行了极大发挥的壁画细节的描写，则更多的是为了丝绸之路上东来西往的商旅行人。“画师们实事求是的昭示人们:要做好准备，前面漫长的旅途上有恶风、干渴、饥寒、疾疠，有被抢劫的种种危险;但是也一定会有山泉、水井、驿站、旅舍，激励人们勇往直前。”^[10]唐代以后，佛窟进一步社会化，“家窟”大量出现，使佛窟起到敦煌官贵们家族祠堂的作用，佛教经典和佛教艺术进一步为统治者所用，特别为最高统治者服务，如莫高窟第321窟的《宝雨经变》就是为武则天的统治大造舆论的历史证据。从吐蕃占领末期开始，一窟之中出现十多幅大幅经变画，反映了异族统治下灾难深重的敦煌人民对佛教的依赖感和精神寄托。归义军时期的石窟艺术及所有的佛教活动，均受制于世俗生活的支配;其中莫高窟第61窟的《五台山图》(图8)，不光是一般人认为的历史地理资料，更是“反映了远在边塞的敦煌民众表达对中原山河的向往和热爱，它包含着浓厚的浸染着佛教色彩的民族感情。”^[11]敦煌石窟就是这样一座装载着中国古代社会1000年历史的宝库。

三、信仰与信念

敦煌石窟本身就是一座不朽的丰碑，是敦煌艺术的历代创造者们奉献精神的历史见证。

敦煌壁画中有一些反映各个时代的工匠们劳作的画面，如莫高窟第296窟的“建塔、画壁图”，(图9)第302窟的“伐木、修造图”、第323窟的“建屋图”、第85窟的“制陶图”、第72窟的“修塑大佛图”、(10)第55窟的“拆宝幢图”等。但无论哪个时代的画面，参与施工的工匠们都是赤裸着上身，衣不蔽体，暴骨露肋。这一切都就明了敦煌古代工匠们生活的贫困和窘迫，与唐代官员张廷瑰《谏表》中所描述的“通世工匠，率多贫窭，朝驱暮役，劳筋苦骨，簟食标饮，晨饮星饭，饥渴所致，疾病交集”的情景是一致的;敦煌文献《王梵志诗》也艳装地吟道:“工匠莫学巧，巧即他人使;人是自来奴，妻是官家婢。”^[12]

敦煌古代的工匠们，就是在生活极端贫困、社会地位极端低下的处境下，为我们创造出这样伟大卓绝的敦煌石窟艺术的。当然，在中国封建社会里，工匠作为手工业劳动者，普遍的地位低下、生活贫困。唐代的官员们就曾注意到这一现象。但敦煌的记载更具体，更让人触目惊心。工匠们一般隶属于官府、寺院或者大户人家，没有任何人身自由，没有属于自己的一寸土地，没有家园和任何属于自己的财产，而且他们的身份还是世袭的;他们为人随意役使，成为他们的主人之间的交易。敦煌石窟的营造就是工匠们为窟主、施主们所役使而为。工匠们有行业类别和技术等级的区别，但不论哪一类、哪个级别的工匠，都是一日两餐、一餐两块胡饼;作为艺术家的塑匠，平时还要从事泥火炉一类的简单泥匠劳动。

工匠们要依赖自己微薄的收入糊口养家，不得不拼命地去劳作;工匠们也可能有一部分信仰佛教，全身心地投入到佛窟工营造之中;但作为艺术工匠，对艺术的孜孜追求，痴心于艺术创作，陶醉于艺术想象，才让他们把自己的一切都奉献给了敦煌石窟艺术事业。普通工匠们在严酷的封建法规制度下不得有半点疏忽，在艺术品作为手工业产品的制作方面更是一丝不苟;与同时代的大师们相比，虽然他们的身份、地位和待遇等有着天壤之别，但他们的作品所显示的艺术水平却毫不逊色，以至于我们今天好多人都认为敦煌石窟艺术的创造者们都是艺术大量而不是普通工匠。

当然，在晚些时候，敦煌的工匠们也有了一定的人身自由，自己可以拥有少量土地，可以利用手工业劳动为自己赚取雇价;一少部分高级工匠还在官府担任一定的职务或本行业行会的头目，使自己的生存条件有了一定改善。但是，更多的工匠们依然是衣不蔽体、食不饱肚。而有一点可以肯定的是，工匠们无论是贫穷还是富有，他们都对敦煌艺术的创造和奉献精神是一致的。

所有这一切都说明，敦煌石窟艺术对她的历代创造者来讲，是一种信念，是一种信仰，是一种精神追求，是一种无私无畏的奉献!(www.xing528.com)

四、传承与升华

敦煌文物是无价之宝，是中华民族的优秀文化遗产，是世界人类古代文明的象征。我们所从事的保护、研究和宣传事业，上对列祖列宗，下对子孙后代;不断总结历史的经验教训，为人类社会的发展进步提供借鉴;永远激励一代又一代的炎黄子孙更深刻、准确的认识敦煌，从敦煌汲取营养，继承和发扬中华民族的包容、创造与奉献精神，把我们的民族建设得更加强大。而这一方面，敦煌研究院的老辈专家学者们已经为我们树立了光辉的典范。

1943年，中国政府在敦煌莫高窟成立敦煌艺术研究所，1950年更名为敦煌文物研究所，1984年扩建为敦煌研究院。莫高窟地处戈壁深山，远离城镇乡村，周围30里杳无人烟，其工作条件和生活环境的艰苦难以想象。但莫高窟的老前辈们却把一生都奉献到这里。他们的奉献和创造，就是对敦煌石窟的民族精神的传承;而他们身上体现出的崇高的社会责任和神圣的历史使命感，又是敦煌石窟民族精神在新的历史时期的升华!

敦煌是一项事业，是一项崇高而伟大的事业;敦煌事业的进步和发展是历史赋予我们的神圣使命;搞好敦煌的研究和宣传是我们义不容辞的社会责任。我们不可能再过敦煌工匠那样的苦日子，但我们完全可以像敦煌事业的前辈学者那样，继承和发扬敦煌石窟艺术的创造者们留给我们的光荣传统和民族精神，在人类社会创造与发展的历史长河中寻找自己的位置——担负起我们应该担负的历史使命，上对列祖列宗，下对子孙后代，贡献自己毕生的心血和精力。

插图(敦煌研究院数字中心提供，摄影:宋得良、孙志军)

图1　敦煌莫高窟第275窟内景(十六国)

图2　敦煌莫高窟第45窟内景(唐)

图3　敦煌莫高窟第303窟　胡商遇盗图(隋)

图4　敦煌莫高窟第217窟　胡商遇盗图(唐)

图5　敦煌莫高窟第254窟　内景(北魏)

图6　敦煌莫高窟第259窟　佛像(北魏)

图7　敦煌莫高窟第220窟　飞天组图(唐，临本)

图8　敦煌莫高窟第51窟　五台山图局部(五代)

图9　敦煌莫高窟第296窟　建屋、画壁图(北周)

图10　　敦煌莫高窟第72窟　修大佛图(五代)

【注释】

[1]作者简介:马德，中国敦煌研究院研究员。

[2]史苇湘:《敦煌佛教艺术的基础》，《中国佛学论文集》，西安:陕西人民出版社，1984年。

[3]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第676页。

[4]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第670－671页。

[5]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第677页。

[6]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第674页。

[7]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第678页。

[8]敦煌文书:《张公德政碑》，参见马德《敦煌莫高窟史研究》，兰州:甘肃教育出版社，1996年，第302页。

[9]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第473页。

[10]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第479页。

[11]史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州:甘肃教育出版社，2002年，第490页。

[12]马德:《敦煌工匠史料》，兰州:甘肃人民出版社，1997年，第33，34页。