鲁迅的文艺思想：翻译与创作的相互作用关系

鲁迅（1881—1936），原名周寿樟，字豫才，学名周树人，笔名鲁迅、庚辰、索士、巴人等，中国著名的革命家、翻译家和文学家。

鲁迅对于中国文学翻译事业作出的贡献是巨大的，他无论是在文学翻译的文本选材、译作数量，还是在文学翻译的策略选择等方面都对中国文学翻译事业作出了开拓性的贡献，进而对中外文学交流和中国现当代文学的发展都产生了积极而深远的影响。茅盾曾在一九五四年八月十九日在全国文学翻译工作会议上的报告《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》一文中对鲁迅的贡献做出了中肯的评价，认为“从严格的思想与艺术的评价出发，对近代外国文学作了严肃与认真的介绍的，则开始于我国新文学运动的先驱者和导师——鲁迅。他在一九零七年写了《摩罗诗力说》，扼要地论述了东方古代和西欧近代的文学主潮；而在他所计划、翻译和出版的《域外小说集》（一九零九年）中，俄国的契诃夫，波兰的显克微支，法国的莫泊桑，丹麦的安徒生，第一次以真朴的面目，与我国读者相见”。[21]

据统计，鲁迅在其长达三十三年的翻译生涯中，共翻译了十五国一百一十人的两百四十四种作品，涉及短篇、中长篇小说、戏剧、童话、诗歌与散文诗、杂文、文艺理论专集以及散文，以及其他非虚构类作品。一生译作的字数达239万字左右。[22]鲁迅的文学翻译活动涉及范围很广，包括对俄苏文学和俄苏文艺理论的翻译[23]，对东欧、南欧、中欧、北欧等弱小民族和被损害民族的文学的翻译[24]，对马克思主义文艺理论的介绍，对日本现代文学和现代文艺理论的译介等。

作为文学家兼翻译家，鲁迅对文学翻译与文学创作之间的互动关系有着深刻的理解，他曾在《南腔北调集》中的《关于翻译》一文中说：“我们的文化落后，无可讳言，创作力当然也不及洋鬼子，作品的比较的薄弱，是势所必至的，而且又不能不时时取法于外国。所以翻译和创作，应该一同提倡，决不可压抑了一面，使创作成为一时的骄子，反因容纵而脆弱起来。”[25]而且，就翻译与创作两相比较，鲁迅似乎还特别重视翻译的作用，认为翻译并不比创作容易，然而于新文学的发展却更有功，更有益。他说：“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”[26]事实上，正如鲁迅所说：“中国的新文学，自始至今，所经历的年月不算长。初时，也像巴尔干各国一样，大抵是由创作者和翻译者来扮演文学革新运动战斗者的角色。”[27]而作为文学家兼翻译家的鲁迅，在中国新文学诞生之际，更是引领文学革新运动的旗手和主将，他的文学翻译和文学创作的积极而充分的相互影响和相互作用，不仅发展和成熟了他自己的文学创作，同时对五四新文学运动的发生和发展也起到了不可磨灭的影响作用。

鲁迅在谈到他的文学翻译对文学创作实践的影响时，坦陈：“但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责，这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”[28]很多五四时期的作家就是以翻译来打破传统文学的旧的模式，为僵化和呆板的旧的文学传统输入新鲜的空气，以翻译促创作，通过翻译把国外先进的文学思想和文学创作手法引进本土的文学创作中来。

鲁迅的文学翻译与文学创作之间的相互作用关系，不仅表现在文艺思想方面，同时也表现在文学创作实践方面。

首先，在文艺思想方面，鲁迅的文学翻译理论与文学创作思想有着惊人的一致性，都是以文艺的社会功能为出发点，主张文艺要为社会、为人生、为启蒙、为解放、为革命服务的。在鲁迅看来，文艺最大的社会功能就在于它有助于对国民进行思想启蒙，揭示社会痼疾，改造国民性，唤醒和振奋国民精神。他在《坟·论睁了眼看》一文中说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。这是互为因果的，正如麻油从芝麻中榨出，但以侵芝麻，就使它更油。”在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅在谈到他的小说创作动机时指出：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅当年毅然弃医从文，也是出于对文艺疗救社会及国民痼疾的作用的清醒认识，在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅说：“我觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[29]在文学翻译的目的和宗旨上，鲁迅也主张文学翻译应该是本着为我所用的原则，启迪民众，革新社会的。他的这一翻译思想充分表现在《拿来主义》一文中，文中说：“没有拿来的，不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”[30]而且，要塑造新人，发展新文艺，建设新社会，就要以文学为主要武器，广纳百川，兼容并蓄，将文学翻译与文学创作结合起来，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”[31]。因此，在鲁迅的文艺思想里，翻译和创作是相辅相成，密不可分的。他在1930年发表于《萌芽月刊》第1卷第3期上的《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，对文学翻译的目的与宗旨有如下的阐述：

我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味。人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯……然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。[32]

鲁迅在这里提到的是翻译国外文艺理论著作的目的和重要性，指出“从别国里窃得火来”是为了“煮自己的肉的”。众所周知，文艺理论对文艺实践具有方向性和指导性的意义，中国在建设无产阶级革命文艺理论，创作无产阶级文学的过程中，需要的正是国外先进的文艺理论的指导。正是在强调翻译的目的性这一翻译理论观点的引导下，鲁迅译介了大量文艺理论著作，包括俄苏文艺理论著作和马克思主义理论著作等，对中国的文艺理论建设和马克思主义在中国的传播作出了重大贡献。

鲁迅在其翻译生涯中共译介了俄国、日本、英国、西班牙、荷兰、奥地利、芬兰、匈牙利、波兰、保加利亚、罗马尼亚、捷克、日本等十五个国家的文学作品，其中尤以俄国和日本两个国家的文学数量为最多，究其原因，还是出于鲁迅拯救时世的翻译目的的考虑。鲁迅对俄罗斯和日本小说的译介充分体现了其翻译思想和创作思想的一致性。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”[33]而在谈到他对俄国文学的认识时，他说，“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生”[34]，而且其中“许多事情和中国很相像”，例如鲁迅翻译俄国盲诗人爱罗先珂的童话作品，是因为他的童话是他曲折的人生经历的表达，表现了对被侮辱者和被压迫者的同情，不仅是写给孩子看的，对成人世界也有很大的启示；他翻译俄国作家安德烈耶夫和阿尔志跋绥夫的作品，是因为他们的作品对俄国社会现实的披露切中要害，作品中揭露的黑暗的社会现实和麻木愚昧的民众与中国非常相似，因而能够引起疗救的注意；再如鲁迅译介高尔基的文学作品的缘由，用他自己的话来说，是因为“中国的工农，被压榨到救死尚且不暇，怎能谈到教育；文字又这么不容易，要想从中出现高尔基似的伟大的作者，一时恐怕是很困难的，不过人的向着光明，是没有两样的，无祖国的文学也并无彼此之分，我当然可以先来借看一些输入的先进的范本”。[35]鲁迅大量译介日本文学，也是因为日本文学对社会现实的揭露与批判“也很可以医许多中国旧思想上的痼疾”。[36]他翻译日本厨川白村的《出了象牙之塔》，是因为这本书无情地披露了日本社会的种种痼疾，大胆地针砭时弊，有许多中国社会引以为鉴的教训和启示；他翻译日本武者小路实笃的《一个青年的梦》，是因为“我以为这剧本也可以医许多中国旧思想的痼疾，因此也很有翻成中文的意义”。[37]可见，无论是译介文艺理论著作还是文学作品，“启蒙”和“反抗”都是鲁迅文学翻译的主要目的，也是他的文学翻译思想的一条主线，而这一主线同时贯穿于他的文学创作中，以他早期的文学理论代表著作《摩罗诗力说》为例，鲁迅在这部文艺理论著作中，着重介绍了英国浪漫主义诗人，也就是“摩罗诗人”雪莱的文学思想和创作。“摩罗”一词有“恶魔”、“撒旦”、“魔鬼”等含义，源于英国早期浪漫主义诗人骚塞对以拜伦、雪莱等为代表的积极浪漫主义诗人的蔑称，意指他们的诗歌是反传统、反道德、反宗教、反一切的恶魔的思想和语言的表达。而这些“摩罗诗人”身上表现出来的那种“如狂涛，如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知，精神郁勃，莫可抑制，力战而毙，亦必自救其精神，不克厥敌，战则不止”的斗争意志和“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”的反抗精神正是鲁迅所孜孜以求的，特别是雪莱，他的豪放不羁的反叛精神、对自由的渴望、对强权的憎恨，以及《解放了的普罗米修斯》、《麦布女王》、《钦契一家》、《西风颂》等作品中表现出来的反暴力、反权威、反伦理、反道德的桀骜不驯的气质和满怀希望、渴望光明的革命乐观主义精神更是深深吸引着鲁迅。鲁迅创作《摩罗诗力说》的目的就是以雪莱的革命精神启蒙和教育麻木不仁的民众起来呐喊、反抗，积极投入到反帝反封建的革命斗争中去，这与他的文学翻译的目的是一样的，无论是从国外“拿来”，还是自己创作，目的都是为着唤醒国民、反抗暴政和压迫。在《摩罗诗力说》中，鲁迅还对文学的本质和作用发表了一番见解，指出“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”。但它能“使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”，使人不至于“生其躯壳，死其精魂”。在鲁迅看来，文学虽然与个人和国家的存亡没有直接的关系，但它在启迪和陶冶人的精神方面发挥着极其重要的功能，这一功能正是处在半封建半殖民地时期的麻木的国人最需要的，也是文学挽救民族危亡、兴民强国的作用的间接体现。在这一点上，鲁迅的文学翻译思想和创作思想是完全一致的。鲁迅在日本留学时的同学许寿裳先生曾回忆道：“鲁迅在弘文学院的时候，常常和我讨论下列三个相关的大问题：一，怎样才是最理想的人性？二，中国国民性中最缺乏的是什么？三，它的病根何在？他对这三大问题的研究，毕生孜孜不懈，后来所以毅然决然放弃学医而从事于文艺运动，其目标之一，就是想解决这些问题，他知道就是不能骤然得到全部解决，也求于逐渐解决上有所贡献。因之，办杂志、译小说，主旨重在此；后半生的创作数百万言，主旨也重在此。”[38]鲁迅就是这样，把文学翻译和文学创作结合起来，为了唤醒愚弱的国民，揭示和疗救国民精神中的劣根性，推翻封建的旧社会，建设民主、自由和解放的新社会而奉献终生。

鲁迅的文学翻译与文学创作的互动除了表现在文艺思想方面，还表现在他大量的文学翻译和文学创作实践中。除了国外文学理论著述的翻译外，鲁迅译介最多的就是文学作品。他早在《域外小说集》中就翻译介绍了俄国、北欧、波兰等国家的小说作品。在《〈域外小说集〉·序》（1920年）中，他说：

我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。但做这事业，一要学问，二要同志，三要工夫，四要资本，五要读者。第五样逆料不得，上四样在我们却几乎全无：于是又自然而然的只能小本经营，姑且尝试，这结果便是译印《域外小说集》。……倘使这《域外小说集》不因为我的译文，却因为他本来的实质，能使读者得到一点东西，我就自己觉得是极大的幸福了。[39]

《域外小说集》中收录了大量被损害民族的文学作品，对被损害民族文学的译介是鲁迅文学翻译生涯中非常重要的一个部分，而这些被损害民族文学的译介，从根本上来说还是与他的文学翻译思想相吻合，是为着呐喊、反抗和改造社会的。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中提到他早年译介东欧国家的文学作品是因为“所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国家的东西就特别多”。而中国与这些国家相同的社会现实状况，以及鲁迅对这些国家的文学作品的译介又直接催生了他的文学创作，用他自己的话来说，就是：“我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这样许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[40]可见，鲁迅的文学翻译和文学创作是密不可分的。

鲁迅的文学翻译对文学创作的影响，在小说创作领域表现得异常突出。鲁迅深受外国作家，特别是俄国作家的影响，这种影响在他的小说创作中体现得十分明显。在影响他的俄国作家中，首推安德烈耶夫。鲁迅曾译介过安德烈耶夫的多部文学作品，如短篇小说《谩》、《默》、《黯淡的烟霭里》，中篇小说《红笑》、《书籍》等。安德烈耶夫的小说对鲁迅的影响，首先表现在主题内容方面。以安德烈耶夫的小说《齿痛》为例（这部短篇小说由周作人翻译成中文，虽然不是鲁迅译介的，但对鲁迅的文学创作产生了巨大的影响），《齿痛》以耶稣被钉十字架为背景，描写了各各他地方的一个商人般妥别太，在耶稣被钉十字架时表现得毫不在意，却全身心地关注他的牙痛，认为他的牙痛比耶稣被钉十字架重要得多，在他的牙痛好了后，他和众人一起去看耶稣被钉死的惨状，仿佛看热闹般地边看边向众人侃侃而谈他的牙痛。一个自私、冷漠、麻木的商人形象跃然纸上，在安德烈耶夫的笔下，为拯救世人而舍生取义的宗教先知耶稣的死并没有唤醒围观群众麻木的意识，只是像献上祭盘的祭品一样成为众人欣赏和议论的对象。《齿痛》很容易使人联想起鲁迅《药》里面那个愚昧、麻木、沉闷的父亲华老栓，一心想着用革命者的鲜血为儿子治病，全然不理解为了解放而献出宝贵生命的革命者，以及革命者革命的意义所在。然而，更为可悲的是，像华老栓一样被旧中国封建势力压迫得丧失了反抗意志，冷漠、迂腐、麻木不仁的旧中国的普通民众还有很多，例如众茶客，以及所有观赏革命者夏瑜临刑时的看客们，革命者夏瑜的死也未能唤醒他们愚昧麻木的意识，他为了革命而流洒的鲜血没有引起看客们丝毫的回应，只是作为药引被争先恐后的愚昧的看客们及他们的子女吞食下去。鲁迅曾说过：“我写的小说极为幼稚，只因哀本国如同隆冬，没有歌唱，也没有花朵，为冲破这寂寞才写的。”[41]安德烈耶夫也曾哀叹说：“我们的不幸，便是大家对于别人的心灵，生命痛苦，习惯，意向，愿望，都很少了解，而且几乎全无。我是治文学的，我之所以觉得文学可尊者，便因其最高上的功业，是在拭去一切的界限与距离。”[42]可见，鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的心境与安德烈耶夫如出一辙，正是同样冷酷的社会现实和对这样的社会现实的理智和清醒的认识把安德烈耶夫和鲁迅紧紧地联系在一起，使他们在文学创作的主题意旨上达成一致，难怪鲁迅毫不避讳地坦陈他的创作是受到了安德烈耶夫深刻的影响的结果。周作人在《鲁迅的青年时代》中也回忆说，鲁迅最佩服的俄国作家就是安德烈耶夫。

安德烈耶夫表现人与人之间病态的冷漠和隔阂的小说除了《齿痛》之外，还有很多，《默》就是其中另一部表现此类主题的小说作品。《默》主要描写了神甫伊格纳季的女儿薇拉（又译威罗）因忍受不了与父亲之间的沉默对峙，离家出走后卧轨自杀，妻子受到打击，卧床不起，终日沉默不语，整个家里都被令人窒息的、可怕的沉默笼罩着：

这沉默好像受不住自己的折磨，热切盼望变成话语，但是一种如机器般有力和笨重的东西阻止着它，使它动弹不得，又将它拉长，象拉铁丝一样。接着，在什么地方，这铁丝开始震动，发出轻微的、怯懦而哀怨的声音。伊格纳季神甫怀着兴奋而又恐惧的心情捕捉到这刚刚出现的声音，他双手支在椅子的扶手上，向前探头，等待那声音向他走来。然而声音却中断了，沉寂下去了。[43]

《默》中的父亲——神甫伊格纳季，对女儿心中的痛苦漠然置之，女儿在极度的孤独寂寞中自杀，但即便是这样，也没能改变父亲的冷漠和沉默，甚至在女儿的葬礼上，伊格纳季神甫依然表现的冷若冰霜。女儿死后，妻子的沉默更加沉重如铅，即使是在夏日，也让人感觉到寒冷。伊格纳季神甫终于忍受不了这死一般的沉默，来到妻子面前祈求原谅，但得到的依然是可怕的沉默、冷漠和隔阂：

他那巨大的身躯整个向妻子探过去，迎着一对灰色眼睛的目光，里面既无怜悯，又无愤恨。或许妻子宽恕了他，并且可怜他吧，但她的眼睛里却不见一丝怜悯和宽恕，它们默默无言，毫无表情。整个幽暗、空荡的房子沉默着。

同样，除了《药》之外，鲁迅也创作出不少表现在封建势力的压迫和封建礼教的毒害下人与周围的世界、人与社会、人与时世、人与人之间丧失了联系，丧失了关爱和温情，变得麻木、无情、冷漠甚至冷酷的小说作品，例如《阿Q正传》、《祝福》、《闰土》、《风波》、《在酒楼上》等等。小说中的人物都是被欺凌和被压迫的可怜人，但相互之间却缺少同情和怜悯，在被封建统治阶层欺侮的同时又在相互欺侮，表现出极端的冷漠、麻木和愚昧，例如《阿Q正传》中阿Q对小尼姑的调戏欺负，《祝福》中邻人对祥林嫂悲惨身世的好奇谈论等等；而他们对于革命，则更加显现出无知的愚昧和麻木，例如《阿Q正传》中阿Q兴高采烈的“咳，好看，杀革命党”；《风波》中革命的消息在小镇引起的恐慌；《在酒楼上》中的曾经“连日议论改革中国的方法以至于打起来”，如今却浑浑噩噩度日的吕纬甫等等。这些小说的创作背景和小说中的人物塑造等都分明有着安德烈耶夫的影子，可见鲁迅所受到的安德烈耶夫的影响之深。

鲁迅创作的短篇小说《狂人日记》是中国现代文学史上第一部白话小说，在中国文学史上有着重要的意义，而这篇小说的主题内容则在很大程度上有取法他译介的安德烈耶夫的小说《谩》的痕迹。《狂人日记》刻画了一个被封建礼教压迫得发了狂的“狂人”，“语颇杂乱无伦次，又多荒唐之言”，时刻担心落入陷阱、遭人暗算，甚至连包括他哥哥在内的亲属也不能放心，更何况外人的一举一动、一个眼神、一个表情，都会让他“从头直冷到脚跟”。这样一个被害妄想狂完全是封建社会压抑和迫害的结果。很明显，鲁迅是借着这样一个人物形象“暴露家族制度和礼教的弊害”，揭发封建社会的“吃人”本质。而鲁迅译介的安德烈耶夫的短篇小说《谩》同样刻画了一个语无伦次、疯疯癫癫的病态的“狂人”，认为世间充满谎言与欺骗，诚实无处可寻。《谩》中的狂人也是充满了尔虞我诈的俄国现实社会迫害的产物，渴望诚实，却又无处寻觅，最后只能发出绝望的呼救：“嗟乎，特人耳，而欲求诚，抑何愚矣！伤哉！援我！咄，援我来！”《狂人日记》中的狂人在发现了封建社会的吃人本质后，也发出了绝望的呼救，把希望寄托在孩子的身上：“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，但现在明白，难见真的人！没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”。《狂人日记》和《谩》这两部短篇小说的主题意旨都在于通过貌似疯癫，实则具有清醒的理智和超人智慧的狂人的言行举止及所见所闻，揭露和批判黑暗残酷的社会现实。

安德烈耶夫的小说对鲁迅创作的影响不只表现在主题内容上，还表现在心理描写、小说风格、情节构思等文学创作手法上。安德烈耶夫小说创作的一个主要特色就是环境描写和心理描写的完美结合，象征主义和现实主义的完美结合，及其所营造出来的“神秘幽深”的效果。以安德烈耶夫的短篇《默》（又译《沉默》）为例，《默》的第四节写神甫伊格纳季在一个酷暑天的下午到女儿薇拉（威罗）的墓地去，其中有这样一段描写墓地的文字：

伊格纳季神甫毛骨悚然地感觉到一个坟墓般阴冷的东西钻进了自己的耳朵，敲击着他的大脑，是薇拉在说话，可是她仍旧用那种长久的沉默在说话。这沉默越来越令人不安，越来越令人恐惧，等他用力抬起他那死人一样苍白的头来的时候，他感到整个空间都被这引起隆隆回响的沉默震撼得战栗、抖动起来，在这令人胆寒的海洋上仿佛掀起了一场狂风暴雨。沉默压抑着他，像冰山的波涛滚过他的头颅，掀动他的头发，冲击着他那在重击下呻吟的胸膛。

这段译文生动地描写了墓地的沉默、阴森和恐怖，使在这一背景中的主人公伊格纳季神甫倍增恐怖和凄凉，竟然跌跌撞撞地迷失了方向。这段文字中心理描写与环境描写紧密结合在一起，现实描写与象征手法共同作用，逼真地揭示出了沉闷冷酷的社会现实背景下人与人之间关系的冷漠、隔阂和难以逾越的距离感，正如鲁迅评价的那样：“安特来夫（即安德烈耶夫）的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”[44]而鲁迅的短篇小说《药》的结尾描写革命者夏瑜的墓地的一段文字与《默》有着异曲同工的效果。试比较《药》的结尾：

微风早经平息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树之间，缩着头，铁柱一般站着。

……

他们走不上二三十步远，忽听得背后“哑——”的一声大叫；两个人都竦然地回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。

从以上引文可以看出，“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷”。寒冷、萧瑟、死寂、凄凉、恐怖的革命者墓地的现实环境描写象征着革命者不被理解的孤独、流洒的鲜血不被重视的悲哀、愚昧民众的心灵的冷漠和麻木，以及群众革命意识被唤醒得艰难。鲁迅曾毫不避讳地指出：“安特列夫（即安德烈耶夫）的小说，还要写得怕人，我那《药》的末一段，就有些他的影响。”[45]从以上两段小说引文也可以看出，这种影响是显而易见的。

以上两段小说引文在风格上也显示出明显的一致性，都是一样的阴冷和一样的凄惨、孤寂、冷漠、悲凉、哀伤、恐怖。

鲁迅《药》的情节构思也与安德烈耶夫的《齿痛》颇为相似。安德烈耶夫的《齿痛》的情节铺设是以一条主线和一条辅线相辅相成，互相补充而成的。主线是商人般妥别太在耶稣被钉十字架时竟然只顾着自己的牙痛，把宗教先知的死看得无足轻重，甚至在牙痛好了之后，与众人一道兴致勃勃地去看被钉死了的耶稣，看的时候还念念不忘他的牙痛；辅线是宗教先知耶稣为了拯救世人，献出了自己的生命，被钉死在十字架上。安德烈耶夫把大量笔墨放在主线的发展上，与小说中的主人公一样，把牙痛当作一件大事，浓墨重彩地着意描写，将商人般妥别太以自己的牙痛为中心的琐碎意识和夸张的行为细致地娓娓道来，而对耶稣被钉十字架这一重大事件却没有做直接的描写，而是主要通过围观者的议论间接并且简洁地告知读者，可谓轻描淡写，寥寥数笔即已完成。但正是这大事和小事、直接和间接、详细和简洁、浓墨重彩和轻描淡写、娓娓道来和寥寥数笔之间的颠倒，衬托出了拯救世人的宗教先知的高尚、无私、对人类的大爱，和围观者的自私、冷酷和麻木，表达了作者对于耶稣对人类的无私大爱的钦佩，对以这位宗教先知为象征的革命者的舍生取义精神的赞扬，以及对冷酷麻木的围观者的批判。同样，鲁迅的《药》也是以一条主线和一条辅线作为故事情节架构的基础，一条主线详细地描写了愚昧的华老栓听说革命者的鲜血可以治疗儿子的痨病，就一心为儿子寻找血源，终于得知有革命者将被处死的消息，于是去刑场亲眼目睹了革命者被处死，最终如愿以偿地得到了革命者的鲜血，但还是未能救得儿子的命；辅线是写革命者夏瑜为了革命和解放事业，英勇就义，献出了自己宝贵的生命。鲁迅同样花费大量笔墨正面描写了华老栓一家为了医治儿子的痨病做出的种种努力，而只是通过愚昧的看客们的议论，简略而且隐晦地展开了夏瑜英勇就义的情节辅线，但通过这一主一次，一详一略，一明一暗的情节铺设，将革命者流血牺牲的英勇、不被理解的悲哀，和看客们的冷漠、愚昧和麻木表现得淋漓尽致，而且在这“吃”与“被吃”、“看”与“被看”的冷酷而惨烈的人际关系的刻画中，鲁迅的悲哀和愤怒显得更为深刻，批判也更为犀利。

安德烈耶夫对鲁迅文学创作的影响还体现在叙事视角上。中国传统小说的叙事视角多采用第三人称全知叙述，叙述者身处局外，仿佛全知全能的上帝，对小说中人物的行为和心理，以及故事情节的发展走向了如指掌，但鲁迅的小说创作却打破了中国传统小说叙事视角的单一性，采用了多种叙事视角，其中一种就是第一人称限知叙事视角，明显地体现在他的《狂人日记》中。《狂人日记》因其“表现的深切和格式的特别”开辟了中国现代小说的先河，而它“格式的特别”就包括了第一人称限知叙事视角的使用。鲁迅在刻画“狂人”的心理活动时，并不是站在第三者的立场上去客观地描写他的心理活动，而是通过第一人称叙述者，即小说的主人公“狂人”自己的自由联想、梦幻和意识流等心理现实，以限知的方式生动逼真地自然呈现在读者面前；而安德烈耶夫的小说《谩》，也采用了第一人称限知叙事视角，将主人公的心理行为通过第一人称限知叙述，形象而真实地展现出来。举例如下：

寒风起于白朔，径趣玄南，拂负冰屋山，则挟雪沙俱下，乱打人首；复扑路次虚镫，镫方有黄焰茕茕，负寒而伏。伤哉焰也！黎明而死耳。以是则得吾怜，念彼乃必以孤生留此道上，况吾亦且去矣。居孤虚凛冽中，焰颤未已，而雪华互逐，正满天下也。

时吾影已失，独小黄焰，尚战栗于冽寒断望中，与吾并留道上。

以上引文描写了主人公“吾”又一次被女友所骗，无望地在路上苦苦等待女友“彼”的出现时的痛苦的情感和错乱的思绪。主人公的思想情感和意识流动是由第一人称叙述者“吾”通过限知叙述的方式表现出来的。

在文学评论家的眼里，《狂人日记》是鲁迅受到众多外国作家的影响，自觉地借鉴西方小说，并加以创造转化的结果，果戈理、契诃夫、尼采的影响都清晰可见，果戈理甚至有同名小说《狂人日记》在先，被认为是鲁迅创作《狂人日记》最直接的影响源，但通过以上分析可以看出，安德烈耶夫对鲁迅《狂人日记》的多方面的影响，特别是在叙事视角上的影响，也是清晰可见、不容置疑的。

当然，除了安德烈耶夫之外，鲁迅还译介了大量其他外国作家作品，这些外国作家作品对他的文学思想和文学创作的影响也是积极而深远的，无法轻易穷尽，因此笔者选取安德烈耶夫为一个个例，希望能够窥一斑而见全豹，将中国翻译文学与本土文学互动关系研究中中国文学家兼翻译家所扮演的重要角色和发挥的积极作用，通过对他们的文学翻译和文学创作之间产生的紧密相关的、直接的、积极的和深刻的相互影响作用的文学事实的分析充分地展现出来。

鲁迅的文学翻译对文学创作的影响不仅表现在文学思想、文学创作手法和技巧等方面，还表现在文学语言方面。鲁迅是白话文运动的积极倡导者和实践者，之所以力倡白话文，原因在于白话文之于文言文，的确更为精密和清晰。他说：“文言比起白话来，有时的确字数少，然而那意义也比较的含胡。我们看文言文，往往不但不能增益我们的智识，并且须仗我们已有的智识，给它注解，补足。待到翻成精密的白话之后，这才算是懂得了。如果一径就用白话，即使多写了几个字，但对于读者，‘其省力为何如’？”[46]因此，鲁迅坚决主张废弃文法不精密的文言古文，提倡使用白话文进行文学创作活动，他曾在《二十四孝图》中写道：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”[47]然而，鲁迅虽然着力倡导并且积极实践白话文，他的文学翻译和创作中还是或多或少留有文言古文的痕迹，这是鲁迅的文学语言从文言到白话的过渡阶段表现出的特点，是一种必然现象，但这一特点却曾被误认为扎实的古文功底是好的白话文的基础。鲁迅在《写在〈坟〉后面》一文中坚决否认了这一点，他说：“新近看见一种上海出版的期刊，也说起要做好白话须读好古文，而举例为证的人名中，其一却是我。这实在使我打了一个寒噤。别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”[48]可见，鲁迅认为文言古文不仅于白话文的发展无益，反而成为白话文发展的阻碍，因而必须坚决被摒弃。对于那些抱守成规的古文坚守者，鲁迅也毫不留情地进行尖锐的批评，说他们“明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。杀了‘现在’，也便杀了‘将来’。——将来是子孙的时代”。[49]事实上，在鲁迅看来，好的白话文并非一定来自古文，而是需要发掘新的渊源，那就是“古的，外省外府的，外国的异样的句法”，而这“异样的句法”从何而来呢？鲁迅认为“固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。比较的难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但补这缺点的是精密”。[50]外国语言的文法之精密正好可以补充中国白话文发展初始阶段的缺陷和不足，因此外国文学翻译是发展和促进中国白话文的一条捷径，正是这一远见卓识使得鲁迅终其一生致力于外国文学翻译工作。鲁迅对中国译学理论的重大贡献之一就是主张用“直译”法翻译外国文学作品，将外国文学语言中新的字眼、新的句法、新的语法、新的表现法融入中国的文学语言中，改造旧的、不能满足中国新文学快速发展要求的文字和表达，促进中国文学语言的创新和发展。他在与瞿秋白关于翻译问题的通信中详细地阐述了他的“直译”主张，他说：

但我想，我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众，粗粗的分起来：甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的；丙，有识字无几的。而其中的丙，则在“读者”的范围之外，启发他们是图画，演讲，戏剧，电影的任务，在这里可以不论。但就是甲乙两种，也不能用同样的书籍，应该各有供给阅读的相当的书。供给乙的，还不能用翻译，至少是改作，最好还是创作，而这创作又必须并不只在配合读者的胃口，讨好了，读的多就够。至于供给甲类的读者的译本，无论什么，我是至今主张“宁信而不顺的”。自然这所谓“不顺”，绝不是说“跪下”要译作“跪在膝之上”，“天河”要译作“牛奶路”的意思，乃是说，不妨不像吃茶淘饭一样几口可以咽完，却必须费牙来嚼一嚼。这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。……我还以为即使为乙类读者而译的书，也应该时常加些新的字眼，新的语法在里面，但自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度。必须这样，群众的言语才能够丰富起来。……说到翻译文艺，倘以甲类读者为对象，我是也主张直译的。我自己的译法，是譬如“山背后太阳落下去了”，虽然不顺，也决不改作“日落山阴”，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。虽然创作，我以为作者也得加以这样区别。一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里。所以在现在容忍“多少的不顺”，倒并不能算“防守”，其实也还是一种“进攻”。在现在民众口头上的话，那不错，都是“顺”的，但为民众口头上的话搜集来的话胚，其实也还是要顺的，因此我也是主张容忍“不顺”的一个。[51]

另外，鲁迅在1935年7月发表于《文学》月刊第5卷第1期的《“题未定”草·二》一文中，进一步阐明了自己的“直译”主张。他说：

还是翻译《死魂灵》的事情。躲在书房里，是只有这类事情的。动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？日本文的译者上田进君，是主张用前一法的。他以为讽刺作品的翻译，第一当求其易懂，愈易懂，效力也愈广大。所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意见却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相象的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。[52]

鲁迅的文学翻译语言经历了从文言到白话的过渡和转折。以他最初与周作人合译的《域外小说集》为例，该译文集1909年由日本东京神田印刷所出版，收短篇小说16篇，后于1921年增至37篇再版。《域外小说集》不仅是中国现代文学史上的第一本外国文学译文集，而且开创了被压迫和被损害民族文学作品的翻译这一优良的译介传统，在中国现当代文学史和中国的外国文学译介史上都具有划时代的重要意义，但它使用的翻译语言却是文言文，并且因其太过于生涩和佶屈聱牙，销量竟然少得可怜。《域外小说集》之所以不被当时的读者青睐，原因之一就是使用了文言直译的方法。鲁迅曾在《域外小说集》初版序言中写道：

《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎，移译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此。中国译界，亦由是无迟莫之感矣。[53]

鲁迅在这篇序言中分明提到，译文期望达到的目标是“弗失文情”，即不失原著的文体和语言特色，而《域外小说集》的翻译也是以“词致朴纳”为主要特点，与“近世名人”的译本大有不同，这不同就在于“直译法”的使用。在《域外小说集·略例》中，鲁迅进一步强调了他的直译法的运用，他说：“人地名悉如原音，不加省节者，缘音译本以代殊域之言，留其同响；任情删易，即为不诚。”[54]鲁迅在序言中提到的所谓“近世名人”，当指林纾等近代著名翻译家。以林纾为代表的近代中国文学翻译大多采用意译法（或归化法），对原著进行改译，这种译风在后来甚至走向极端，出现了大肆进行胡译、乱译的所谓“豪杰译”的现象，而鲁迅用直译法翻译《域外小说集》，正是因为“当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的”。[55]试举《域外小说集》中鲁迅译安德烈耶夫《默》中的几段文字为例：

例1

威罗既葬，阖宅默然，而其状复非寂，盖寂者止于无声，此则居者能言，顾不声而口闭，默也。伊革那支如是思惟，每入闺，遇妇二目，目光艰苦，乃似大气俄化流铅，来注其背，——又若开威罗曲谱，叶中尚留故声，或视画像之得自圣彼得堡者，亦复如是。

试比较相应的白话译文：

从举行葬礼的那天起，这所小房子便笼罩着一片沉默。这不是寂静，因为寂静仅仅是无声而已，这是沉默，保持沉默的人本来是能够讲话的，不过他们不愿意讲。当伊格纳季神甫走进妻子的房间，遇到她那固执的目光，那沉重得仿佛全部空气都变成了铅块、压在他的头顶和背脊上的目光时，他就是这么想的。现在，看着女儿那本好象印着她的声音的乐谱，她的书籍和那张从彼得堡带回来的大幅彩色画像，他心里也是这么想。

例2

则有泉下之寒，贯耳而入，匘几为之坚凝。顾威罗则默，其默无穷，益怖益閟。伊革那支力举其首，面失色如死人，觉幽默颤动，颢气随之，如恐怖之海，忽生波涛，幽默偕其寒波，滔滔来袭，越顶而过，发皆荡漾，更击匈次，则碎作呻吟之声。

试比较相应的白话译文：

伊格纳季神甫毛骨悚然地感觉到一个坟墓般阴冷的东西钻进了自己的耳朵，敲击着他的大脑，是薇拉在说话，可是她仍旧用那种长久的沉默在说话。这沉默越来越令人不安，越来越令人恐惧，等他用力抬起他那死人一样苍白的头来的时候，他感到整个空间都被这引起隆隆回响的沉默震撼得战栗、抖动起来，在这令人胆寒的海洋上仿佛掀起了一场狂风暴雨。沉默压抑着他，像冰山的波涛滚过他的头颅，掀动他的头发，冲击着他那在重击下呻吟的胸膛。

周氏兄弟用文言古文合译的这部《域外小说集》，因为“行文生涩，读之如对古书，颇不通俗”，被当时的商务印书馆拒绝，但正是直译法的使用，不仅成就了鲁迅本人在文学创作语言上的突破和创新，而且使中国语言文字逐渐摆脱文言文传统的束缚，开启了白话文的新篇章，直至后来现代汉语的发展和成熟，在这一点上，鲁迅的贡献是无可比拟的。

随着鲁迅文学翻译语言的渐趋成熟，他的文学创作语言也逐渐发展成熟起来。鲁迅在1919年尝试用白话文翻译武者小路实笃的《一个青年的梦》时，译笔还略显生涩，在翻译《桃色的云》时，文笔已经变得相当流畅通达。与此同时，鲁迅的白话文学创作也经历了从稚嫩生涩到老练畅达的发展变化，这一变化可以从他最初的杂文与后来的《野草》、《朝花夕拾》直至30年代的杂文创作上看出来。同他的文学翻译语言一样，鲁迅的文学创作语言也经历了从文言到白话的过渡和转折。他的文学创作初期的作品大多使用文言文，例如《中国小说史略》、《汉文学史纲要》、《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《人之历史》、《科学史教篇》、《斯巴达之魂》、《怀旧》、《破恶声论》、《中国地质略论》等。这些论著包括小说（只有《怀旧》一篇）、旧体诗词、书信、日记和散文，但大多数为学术论著。以《摩罗诗力说》为例，该文是一篇介绍以拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫等西方浪漫主义诗人（即摩罗诗人）、诗作和浪漫主义文学理论为主要内容的学术论著，但在这部以西方文学理论为主要内容的学术论著中，却充斥着大量的文言字词句，举例说明：

由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诚人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。……约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。

这是一段谈论文学的本质的文字，在词汇、语法、句法等方面却表现出非常明显的文言文的特点，如“言之”、“文章”、“亦然”、“邦国”、“弗”、“曰”、“何”、“耳”和“之”等文言字词的大量使用，以及“所以者何……耳”等文言句式的使用。以上例文充分说明了鲁迅提倡“直译”的文学翻译思想在指导他的文学创作时遭遇到的冲突和碰撞，因为鲁迅虽然力倡白话文，但他却自幼熟读中国古典经、史、子、集，有着非常深厚的古文造诣，所以他在文学创作初期还难以摆脱文言古文的影响，在文学翻译和文学创作中也难免使用古文言文。即使是他在经历从文言到白话的过渡和转折时，在他的文学翻译和文学创作语言中也不可避免地会出现大量文言文的痕迹。

鲁迅在批评中国古文字的缺陷时指出，中国文字的一大弊病就是不精密，他说：“中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”要纠正中国古文字的这一弊病，鲁迅认为“只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。所以鲁迅在他的白话文学创作语言中，借鉴西方语言的语法特点，时常使用大量的虚词，起到连贯文字的作用，使文字表达更加精密、通达和流畅。虚词在他的文学创作语言中可以说是比比皆是，现举几例如下：

我也早觉得有写一点东西的必要了，这虽然于死者毫不相干，但在生者，却大抵只能如此而已。倘使我能够相信真有所谓“在天之灵”，那自然可以得到更大的安慰，——但是，现在，却只能如此而已。（《记念刘和珍君》）

莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。（《怎么写》）

至于我说无甚可以攻击之处的话，那可的确是虚言。其实是，那时我于广州无爱憎，因而也就无欣戚，无褒贬。我抱着梦幻而来，一遇实际，便被从梦境放逐了，不过剩下些索漠。（《在钟楼上》）

夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。（《为了忘却的记念》）

最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。（《两地书·第一集》）

鲁迅在语法上也借鉴了西方语言的特点，使得他的文学创作语言呈现出“欧化”的特点来，举例说明：

试比较：

她到年底就生了一个孩子，男的，新年就两岁了。（《祝福》）

她到年底就生了一个男的孩子，新年就两岁了。

试比较：

她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的。（《祝福》）

她一手提着竹篮，内中一个空的破碗。

试比较：

老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。（《药》）

老栓也向那边看，却只见颈项都伸得很长的一堆人的后背；仿佛被无形的手捏住了的，向上提着的许多鸭。

试比较：(www.xing528.com)

然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远、永远地！（《伤逝》）

然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却永远、永远地决不再来了！

试比较：

“雷峰夕照”的真景我也见过，并不见佳，我以为。《论雷峰塔的倒掉》

“雷峰夕照”的真景我也见过，我以为并不见佳。

试比较：

阿Q即汗流满面的夹在这中间，声音他最响。他兴高采烈得非常。（《阿Q正传》）

阿Q即汗流满面的夹在这中间，声音他最响。他非常得兴高采烈。

如果将上述例句两两相对比，就可以发现较为自由的“欧化”句式在修饰和强调方面的优势所在。众所周知，汉语中起修饰作用的成分，例如定语和状语，总是放在被修饰的成分之前的，而英语则不同，英语中的定语和状语等修饰成分较为自由，可前可后，而且常常放在被修饰成分之后，特别是当修饰成分过长时，更是要放在被修饰成分之后，以免句子各成分之间不平衡，显得头重脚轻。鲁迅正是打破了古汉语呆板僵化的表达模式，借鉴了较为自由的“欧化”句式，以句意表达为重，将修饰成分自由地调整位置，起到了很好的强调句意的作用。

从文学翻译活动中借鉴的较为精密和自由的欧化语言越来越多地出现在鲁迅的文学创作中，特别是鲁迅在他中后期的文学创作中使用的语言，愈来愈呈现出现代的、成熟的白话文的特点来。在鲁迅的文学翻译和文学创作互动过程中渐趋发展和成熟起来的白话文，在中国语言和文学史上也起到了划时代的开拓性作用，正如张定璜在谈及鲁迅的《狂人日记》时指出的：“在《双秤记》、《绛纱记》和《焚剑记》里面我们保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”[56]《狂人日记》是中国文学史上第一部白话短篇小说，虽然它的语言在白话文中还夹杂着许多文言古文的痕迹，例如其中的文言体的“小序”，但它毕竟引领中国文学创作走向现代化的道路，是中国现代小说的开端的标志，而它之所以在中国现代文学史上占据如此重要的地位，具有如此重大的意义，与它在语言上的大胆创新和尝试是分不开的。但鲁迅并不是原样照搬西方的语言形式，而是把西方语言中可资借鉴的内容，例如一些“异样的”语法和句法“装进”中国现有的语言文字中，使那些对国人来说较为生疏的语言形式融入中国语言中，在互相融合中逐渐成熟起来。正如茅盾曾在《联系实际，学习鲁迅》一文中指出的：“鲁迅的文学语言同我国古典文学（文言的和白话的）作品有其一脉相通之处，然而又是完全新的文学语言。在这些新的因素中（例如句法和章法），依稀可见外来的影响，然而又确是中国气派，确是民族形式——当然，这在我国民族形式的历史上展开了新的一页。”[57]鲁迅的文学翻译和文学创作就是这样相辅相成、互相融合、共同促进，对中国现代语言的形成和发展做出了巨大的贡献。

综观鲁迅的文学翻译和文学创作的互动可以看出，鲁迅的文学翻译对他的文学创作的影响是直接而深刻的。鲁迅的文学翻译或是引进国外新的小说理念、小说观，或是新的文学思潮、文学创作手法，或是新的文学样式，对自身的文学创作以及五四新文学运动时期中国的文学理论和文学创作的发展进步都起到了很大的推动作用；而鲁迅的文学创作又反过来影响着他的文学翻译，这首先表现在他的文学翻译选材上。作为伟大的思想家和革命者，鲁迅深感自己所处的那一时代中国社会现实的黑暗、封建旧势力和旧礼教的余孽的顽固、国民的愚昧和不觉醒、革命的迫切性和革命意识唤醒得艰难等社会和国民性的痼疾，因此勇敢地拿起笔来，以文学为武器，向反动的旧势力和国民劣根性开战，创作出了大量饱含着愤怒、控诉、讽刺的文艺作品，以“揭出病苦，引起疗救的注意”。在鲁迅看来，文学翻译和文学创作是并驾齐驱，相辅相成，互相促进的，因而在文学翻译中，鲁迅也更为青睐具有革命性的、“为人生”的、有利于思想启蒙的外国文艺作品，于是，鲁迅的文学翻译选材绝大多数来自弱小国家和被损害民族的文学作品（鲁迅翻译的这些国家的文学作品达160余万字，占他一生翻译文学总字数的60％还要多），以及俄国、日本等国家的现实主义文学作品，这正是因为当时中国“所求的作品是叫喊和反抗”，而这些国家和民族的“许多事情和中国很相像”，它们的文学作品可以让人们“明白世界上也有这样许多和我们的劳苦大众同一命运的人”，更重要的是“可以医许多中国旧思想的痼疾”。他曾说过：“但我自己，却与其看薄凯契阿（即薄迦丘，笔者注），雨果的书，宁可看契诃夫，高尔基的书，因为它更新，和我们的世界更接近。”[58]可见，鲁迅的文学翻译选材的目的和倾向是非常明显的，他的文学翻译选材正好契合了他的文学创作思想和实践。在鲁迅看来，翻译文学与创作文学一样，也必须能够发挥强大的社会功能，服务于社会改造和思想启蒙。鲁迅的文学创作还影响了他的文学翻译策略，主要是“直译”法的主张和实践。鲁迅在他的白话文创作中，深感“中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用”，而要建设中国的新文学，发展中国的新文艺，首要的是改进中国的语言和文字，“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”，因此鲁迅主张在文学翻译过程中采用“直译”法，并且亲身实践用“直译”法翻译外国文学作品，以改造和发展中国的语言文字。事实证明，鲁迅以“直译法”为主要特点的文学翻译手法不仅对他自己的文学创作语言产生了重要的影响，使他的白话文学创作愈来愈流畅练达，更重要的是对中国语言文字的现代化发展，进而对推进中国文学的现代化进程都作出了不可磨灭的开拓性贡献。

从以上对林纾和鲁迅两位文学家兼翻译家的文学翻译和文学创作互动的简要分析中，我们的确非常集中和明显地看到了中国翻译文学与本土文学之间的直接的、积极的、活跃的互动关系和互动作用。反过来，中国翻译文学与本土文学的互动关系也最为直接和显著地体现在中国文学家兼翻译家的文学翻译和文学创作的互动中。因此，要研究中国翻译文学与本土文学的互动关系，中国文学家兼翻译家的文学翻译和创作的互动是必不可少的一个研究环节，是非常重要的研究方面，具有重要的研究意义。但是，以林纾和鲁迅为代表的中国杰出的文学家兼翻译家，他们的文学翻译和文学创作在相互影响的过程中并没有表现出生拉硬拽和生搬硬套的痕迹，而是实现了不同的文学和文化传统的融会贯通。他们不仅借鉴和吸收外国文学的优秀成果，并且加以创造性地转化，同时对中国文学界出现的那些消极被动地、原封不动地全盘接受外国文学，或是对外国文学进行“削鼻剜眼”、胡乱加以改造的现象和行为进行尖锐地批评，这些都是中国杰出的文学家兼翻译家身上最为可贵和最值得称道的优点，正是由于他们的努力，中国的翻译文学和本土文学才能实现健康、良性、有效的互动交流，并实现互动双方，即翻译文学和本土文学各自的快速发展和成熟。

[1]张联：《翻译文学的传播分析》，《当代作家评论》2007年第2期。

[2]茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗——一九五四年八月十九日在全国文学翻译工作会议上的报告》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第502页。

[3]张联：《翻译文学的传播分析》，《当代作家评论》2007年第2期。

[4]郑振铎：《林琴南先生》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第187页。

[5]林纾：《〈译林〉叙》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第161—162页。

[6]方梦之：《译学辞典》，上海外语教育出版社2004年版，第29页。

[7]陈玉刚：《中国翻译文学史稿》，中国对外翻译出版公司1989年版，第69页。

[8]郑振铎：《林琴南先生》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第190页。

[9]胡适：《五十年来中国之文学》，载胡适《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第97—98页。

[10]钱鍾书：《林纾的翻译》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第702页。

[11]参见韩洪举《论林纾短篇小说的艺术创新及其缺陷》，《浙江师范大学学报》2004年第1期。

[12]见钱鍾书《林纾的翻译》一文的注脚，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第702页。

[13]参见江艺《浅谈林译小说对西方幽默文化的引入》，《广西社会科学》2007年第2期。

[14]钱基博：《现代中国文学史》，岳麓书社1986年版，第192页。

[15]参见韩洪举《论林纾短篇小说的艺术创新及其缺陷》，《浙江师范大学学报》2004年第1期。

[16]参见郭延礼《中国近代翻译文学概论》，湖北教育出版社1998年版，第280页。

[17]陈玉刚：《中国翻译文学史稿》，中国对外翻译出版公司1989年版，第63页。

[18]胡适：《五十年来中国之文学》，载胡适《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第98页。

[19]钱鍾书：《林纾的翻译》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第699—701页。

[20]［法］小仲马：《巴黎茶花女遗事》，林纾、王寿昌译，商务印书馆1981年版，第49页。

[21]茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗——一九五四年八月十九日在全国文学翻译工作会议上的报告》，载罗新璋编《翻译论集》，商务印书馆1984年版，第502页。

[22]王友贵：《鲁迅翻译对中国现代文学史、翻译文学史、中外关系的贡献》，《外国语言文学》2005年第3期。

[23]鲁迅翻译的著名俄苏文艺理论家的著作包括普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》和《文艺政策》。

[24]鲁迅对中国现当代文学的一大贡献就是最早开始了对弱小国家和被损害民族文学的翻译。早在《域外小说集》中，鲁迅就译介了在当时还不被重视的波兰、芬兰等被损害民族的文学作品，而且还热心地寻找印度、埃及等亚非国家的文学作品来翻译，但由于条件所限没有实现。鲁迅对弱小国家和被损害民族文学的翻译带动了当时一大批中国文学家兼翻译家翻译这些国家的作品，例如茅盾、巴金、周作人、王鲁彦、郑振铎、施蛰存、冰心等。这一译介传统一直延续下去，成为中国翻译史上一道独特的翻译风景线，它极大地促进了中国与这些国家和民族人民的交流与沟通。同为被压迫民族，双方在文学创作主题、风格等方面有很多共通之处，又各有不同，因此双方在文学创作的各个方面优势互补，共同进步。

[25]鲁迅：《南腔北调集·关于翻译》，载《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1981年版，第553页。

[26]同上。

[27]鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，载《鲁迅全集》（第八卷），人民文学出版社1981年版，第399页。

[28]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1981年版，第512页。

[29]鲁迅：《呐喊·自序》，载《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1981年版，第417页。

[30]鲁迅：《且介亭杂文·拿来主义》，载《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社1981年版，第40页。

[31]鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》，载《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社1981年版，第48页。

[32]参见陈福康《中国译学理论史稿》，上海外语教育出版社2000年版，第287页。

[33]鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1981年版，第512页。

[34]鲁迅：《南腔北调集·〈竖琴〉前记》，载《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1981年版，第432页。

[35]鲁迅：《集外集拾遗·译本高尔基〈一月九日〉小引》，载《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社1981年版，第395页。

[36]鲁迅：《译文序跋集·〈一个青年的梦〉译者序二》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第195页。

[37]同上。

[38]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1981年版，第19页。

[39]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第161—163页。

[40]鲁迅：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》，载《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社1981年版，第389页。

[41]鲁迅：《1920年12月14日致青木正儿》，载《鲁迅全集》（第十三卷），人民文学出版社1981年版，第454页。

[42]周作人：《〈齿痛〉译后附记》，《新青年》第7卷第1号（1919年10月30日）。

[43]本章中援引的所有安德烈耶夫《默》（又译《沉默》）的白话译文均出自鲁民译《沉默》，载伍国庆编《域外小说集》，岳麓书社1986年版。

[44]鲁迅：《译文序跋集·〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第185页。

[45]鲁迅：《1935年十一月十六日致萧军、萧红》，载《鲁迅全集》（第十三卷），人民文学出版社1981年版，第251页。

[46]鲁迅：《花边文学·此生或彼生》，载《鲁迅全集》（第五卷），人民文学出版社1981年版，第500页。

[47]鲁迅：《朝花夕拾·〈二十四孝图〉》，载《鲁迅全集》（第二卷），人民文学出版社1981年版，第251页。

[48]鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，载《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1981年版，第285页。

[49]鲁迅：《热风·随感录五十七“现在的屠杀者”》，载《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1981年版，第350页。

[50]鲁迅：《花边文学·玩笑只当它玩笑》（上），载《鲁迅全集》（第五卷），人民文学出版社1981年版，第520页。

[51]鲁迅：《关于翻译——给瞿秋白的回信》，载《翻译通讯》编辑部编《翻译研究论文集》（1894—1948），外语教学与研究出版社1984年版，第224—226页。

[52]鲁迅：《“题未定”草》，载《翻译通讯》编辑部编《翻译研究论文集》（1894—1948），外语教学与研究出版社1984年版，第245—246页。

[53]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉略例》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第155页。

[54]鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，载《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第157页。

[55]鲁迅：《1932年1月16日致增田涉》，载《鲁迅全集》（第十三卷），人民文学出版社1981年版，第473页。

[56]参见何家荣《鲁迅作品的语言——扎根于文言沃土的白话奇葩》，《池州师专学报》2006年第6期。

[57]茅盾：《联系实际，学习鲁迅》，载《茅盾文艺评论集》（下册），文化艺术出版社1981年版，第523页。

[58]鲁迅：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》，载《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社1981年版，第219页。