战后台湾三大诗社的突围：战歌、颂歌的杰出之路

战后二十年中，在台湾诗坛活跃的基本上是大陆迁台人士。纪弦、钟鼎文等1930年代就在戴望舒、冯至等主持的《新诗》月刊发表诗作，覃子豪、上官予（王志健）等则在抗战后期开始发表诗歌，其他人如彭邦桢、余光中、杨唤、叶泥等都是在战后才开始诗歌创作。中华文艺奖金委员会从1950年起每年五月四日和十一月孙中山诞辰两次评选短诗、长诗奖，评奖作品很难避免反共意识形态的影响，但也有些诗，“以鲜活的口语，写乡土的眷恋，骨肉的相思”，如钟雷的《黄河恋》、纪弦的《颂酒诗》、郑愁予的《老水手》等。中国文艺协会又于1950年起，每年于“五四”文艺节颁发“中国文艺协会奖章”，五十年代获此奖项的诗人有余光中、上官予、王禄松等，其时的诗风都较清新。1953年起中国文艺协会又于每年端午诗人节（诗人节是1939年在重庆设立的）举行诗歌活动，1955年起诗人节大会评选新诗优秀作品，白荻、林泠、向明、洛夫、罗门、痖弦、王禄松等相继获奖，诗风呈现多样化。

1957年诗人节，“中国诗人联谊会”成立，纪弦、覃子豪、钟雷、叶尼、上官予五人为常务委员，余光中、钟鼎文、蓉子等十五人为委员，成员很快由最初的数十人增加到数百人。1960年5月，“中国诗人联谊会”出版《十年诗选》（上官予编选），收入一百一十二位诗人的作品，战后台湾诗歌已有了某种收获。1967年，“中国诗人联谊会”改组为“中华民国新诗学会”，继续开展新诗活动。

这一时期的诗歌整体上有浓厚的“战斗文艺”色彩，“战歌”“颂歌”数量众多，这在本书前面的内容中已述及。而使诗歌创作得以突围出政治陷阱的是诗社活动，蓝星、现代、创世纪三大诗社的活动都开始于五十年代前、中期，其较为纯然的民间性，在现代主义思潮中对诗艺本身的看重，都使得台湾新诗构建起文学自身的舞台，并提出了新诗现代化、民族化的诸多命题。

坚持诗的自由本质的蓝星社

台湾1950年代第一份诗刊是由后来的蓝星诗社成员创办的。1951年9月，葛贤宁、覃子豪、钟鼎文等成立新诗周刊社，借《自立晚报》副刊每周出诗刊一次，由覃子豪主编。1954年6月，覃子豪将《新诗周刊》移至《公论报》副刊，改名《蓝星周刊》，具名“蓝星诗社”主编，覃子豪、余光中等参与编务，蓝星诗社由此问世，主要成员还有钟鼎文、夏菁、吴望尧、黄用、蓉子、周梦蝶、罗门等。《蓝星周刊》出至1958年8月，1957年还出有《蓝星诗刊宜兰版》和《蓝星诗选》。1958年12月，蓝星诗社出版《蓝星诗页》，出至1965年6月停刊，此前，覃子豪去世，余光中、夏菁等出国，“蓝星”逐渐散了。但在1982年10月，《蓝星诗页》复刊，出至1984年6月，同年又由九歌出版社支持出版《蓝星诗刊》，一直办至1993年。1986年还曾由罗门、张健主编《蓝星诗选》出版。1999年，《蓝星诗学》在赵伟民等努力下又问世。“蓝星”总期数近四百期。蓝星诗社组织形式松散，但它一直坚持“自由创作的主张”，“强调诗的本质，以及创作的艺术性，与生命的内涵力”（罗门语），这使得它成为台湾诗坛中个人风格多样而又影响广泛的一个诗社。

覃子豪（1912—1963，四川广汉人）1935年留学日本，1938年回国投身抗日。早期诗集《剪影集》《生命的弦》抒情感伤，《自由的旗》走出个人苦闷世界，表现民族苦难和觉醒。第四本诗集《永安劫后》表达福建永安遭日机轰炸付之一炬的民众痛苦与诉求。他1947年到台湾，1953年出版了他抵台后第一本诗集《海洋诗抄》，记录了他对海的种种感受。如《追求》（1950）一诗，写诗人面对落日西沉的茫茫大海展开的想象。落日在海风和黄沙中西沉，但希望并未随之毁灭，“一个雄伟的灵魂／跨上了时间的快马”，悲愤中仍透出高迈、雄健，诗中意象落日、夜星、黄沙、灵魂，都有稳定而又不那么明确的象征意味，使全诗的情感成为不甘于生命幻灭的感叹。诗在意象和结构上都有一种古典的严谨和精致。诗集《向日葵》（1955）是他从抒情走向现代技巧的分水岭，他用丰富的意象和多变的手法表达“生命之力该向哪里冲击”的“复杂的心绪与动荡不宁的心境”（《向日葵·题记》）。《向日葵之一》将诗比作太阳，诗人用自己真实的生命去完成太阳的形体，年老之时，诗人剖开自己的胸膛，将一生心血的果实，一粒粒地撒播在大地上。在这种献身缪斯的精神中，覃子豪又苦心经营七年多，于1962年出版了最后一部诗集《画廊》，诗集分“画廊”、“金色面具”、“瓶的存亡”三辑，分别表达作者诗歌创作探求的三阶段，第一阶段强调诗的建筑美和绘画美，第二阶段探求事物的奥秘，第三阶段发现事物的抽象性。《瓶之存在》就是用空灵而抽象的诗句咏吟诗美的哲学的境界。第一节，“净化官能的感情，升华为灵，而灵于感应／吸纳万有的呼吸与音籁在体中，化为律动／自在自如的／挺圆圆的腹”，吸纳了外界万物之气，化为自身生命的律动，这无形到有形的过程，正是诗的诞生过程。随后又进一步由悟到心，由情到灵到禅的过程，“每一寸都是光，每一寸都是美”，“青空渺渺，深邃／而有不可穷究的富饶深藏”，是“一切悟之后的静止／一大觉之后的存在”，一瞬中的永恒，深纯中的清明，“瓶之存在”意象，正是诗人心中诗的意象。“禅之寂然的静坐，佛之庄严的肃立”，这种抽象而具象的形体，成为《瓶之存在》《黑水仙》《音乐岛》等诗体物性中见佛禅的存在。《瓶之存在》中的诗不仅大胆而成功地将抽象的表现用之于诗，而且语言上字斟句酌，千锤百炼，为识者称道。

覃子豪还著有诗论集《诗的解剖》《论现代诗》《诗的创作与欣赏》《诗的表现方法》《世界名诗欣赏》《诗简》等。他出诗刊、办诗歌培训班，对台湾新诗运动出力大，1963年去世后，台湾诗人们聚会提议并通过以“诗的播种者”为他命名。1968年，《覃子豪全集》三卷本出版。2005年10月，《新诗的播种者—覃子豪诗文全集》出版，九十二岁的台湾诗人钟鼎文在新书发布会上说，一个过世四十二年的诗人，而今仍每年有人去他坟上献花焚香致敬，还有人为他出书，研究他的作品，在中国诗史上也少有。

余光中（1928—，福建永春人，出生于南京）1950年代起就致力于实现现代和传统的动态沟通，这种努力也反映了台湾诗坛在五六十年代建立中国现代诗的民族传统时的自信和清醒。

1960年代是余光中出诗集最多的十年。他1960年出版《万圣节》《钟乳石》两本诗集后，已“创新了自我的风格，于抒放的情绪中，在内容上做多方面的尝试”，或写远古精神如《后羿》，或写现代社会感受如《敲打乐》，或写“古典”爱情如《莲的联想》，或写悠远乡愁如《白玉苦瓜》。就诗的表现而言，1950年代后期的诗意象繁密，想象跳跃性大，张力充沛。1960年代，进入“新古典主义”境界，如《等你，在雨中》，奇异而和谐地把现代瑞士表的节奏同南宋姜白石词清婉的音韵结合在一起：“蝉声沉落，蛙声升起／一地的红莲如火焰，在雨中”，濛濛细雨如火红莲，黄昏的蝉吟蛙鸣，这样一种宋词意境中，出现了“等你”，“瑞士表说都七点了”的现代生活节奏，而焦灼的等待中，“忽然你走来／步雨后的红莲，翩翩地，你走来／像一首小令／从一则爱情的典故里你走来／／从姜白词的词里，有韵地，你走来”。“莲”之清芬、炽红，在余光中诗的“命名”中。成为东方美、东方爱情的象征。到了1960年代后期1970年代初，余光中的诗再次艺术蜕变，意象趋于单纯清新，但历史感、地域感、现实感等构成现代诗的多维空间，民歌民谣节奏的化用更得心应手。《民歌手》的诗句“风到何处，歌就吹到何处／路有多长，歌就有多长／草鞋就有多长，河水多清凉／从下游到上游／我是一个民歌手”表达了余光中对“民歌”作为“一种信念，一种情操，一种生活老友”，“一股沛然之气”的崇敬向往。在这种崇敬向往中，诞生了日后脍炙人口的《乡愁》：“小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／／后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头”，意象单纯而有张力，语词质朴而有弹性。自幼及老的人生，凝聚成民族的、人类的共通情感。还有《乡愁四韵》：

给我一瓢长江水啊

长江水酒一样的长江水

醉酒的滋味是乡愁的滋味

给我一瓢长江水啊长江水

给我一张海棠红啊

海棠红血一样的海棠红

沸血的烧痛

是乡愁的烧痛

给我一张海棠红啊海棠红

给我一片雪花白啊雪花白

信一样的雪花白

家信的等待

是乡愁的等待

给我一片雪花白啊雪花白

给我一朵腊梅香啊腊梅香

母亲一样的腊梅香

母亲的芬芳

是乡土的芬芳

给我一朵腊梅香啊腊梅香

乡愁咏唱成刻骨铭心的文化乡愁，五六十年代的意识形态影响全然被消解。长江水、海棠红、雪花白、腊梅香，呼应回荡，多层面地呈现了了历史的灼痛感、人生的期待感、生命的归宿感……民歌风的节奏，简朴中有回环之美，琅琅上口的语言，清淡中有隽永之味。

1970年代初，余光中写下《白玉苦瓜》一诗，借台北故宫的绝品“白玉苦瓜”“苦”状（历史）“熟”态（现状）“甘”境（未来）的想象，表达了他对民族文化生命蜕变的赞美。起笔形神具备的刻画：“似醒似睡，缓缓的柔光里，／似悠悠醒自千年的大寐……／日磨月磋琢出深孕的清莹／看茎须缭绕，叶掌抚托／哪一年的丰收像一口要吸尽／古中国喂了又喂的乳浆／完美的圆腻啊酣然而饱／那触觉，不断向外膨胀／充实每一粒酪白的葡萄／直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜”，终尾“永恒”的礼赞：“……千眄万睐巧将你引渡／笑对灵魂在白玉里流转／一首歌，咏生命曾经是瓜而苦／被永恒引渡，成果而甘”，全诗从传统的咏物开始，利用现代诗意象的歧义性扩展成丰富的象征含义，白玉苦瓜“苦”尽“甘”来而得永恒，是民族文化命运的浓缩，也是诗人艺术生命的隐喻。“犹带着后土依依的祝福／在时光以外奇异的光中／熟着，一个自足的宇宙……”在历史沧桑和文化磨练中终成艺术正果，这是余光中的生命自信，也是诗对于余光中努力探求的回报。

曾任蓝星诗社社长的罗门（1928—，本名韩仁存，海南文昌人）抗战后期入空军学校，1949年随校去台湾。1954年，他发表了第一首诗《加力布露斯》深受纪弦赞赏，之后跻身于台湾现代诗行列。1958年，蓝星诗社出版了他的第一本诗集《曙光》，其中《城里的人》是他都市诗的开山之作。同年，罗门获蓝星诗奖和中国诗联会奖。1961年，罗门发表代表作《麦坚利堡》，后获菲律宾总统金牌奖。1969年在马尼拉召开的第一届世界诗人大会上，罗门又获菲总统大授勋章，成为五六十年代台湾“诗坛重镇，诗艺精湛，一代风范的诗人”（杨牧语）。罗门先后出版了《第九日的底流》（1963）《死亡之塔》（1969）等十余种诗集，并有《现代人的悲剧精神与现代诗人》等多种诗论集。他的诗作被译成英、法、日、韩、南斯拉夫等语言，并入选《中国当代十大诗人选集》等近八十种诗选集。国内外译介罗门诗作的文章已达百万字，反映出诗坛、研究界对罗门创作的看重。

罗门早期诗作有着对美和理想的追求，也有着对现实人生的深刻体验。如《小提琴的四根弦》（1956）写人生的“四步曲”：“童时，你的眼睛是蔚蓝的天庭／长大后，你的眼睛如一座花园／到了中年，你的眼睛似海洋与风浪，／晚年来时，你的眼睛成了忧愁的家，／沉寂如深夜落幕后的剧场。”童时的纯真，青春的绚丽，中年的沧桑，晚年的孤忧，“人生如戏”，幕落归于沉寂。但随后他的诗作就转入对人类内心和精神活动的多向性探索，在对“自我性”“都市文明”“战争”“时空”“死亡”“自然”等生存情境的观照中呈现出丰富的意象、独特的想象和深刻的思考。

罗门是最早写都市诗的台湾诗人之一。象征都市生活的“十字街头”和作为救赎喻象的“十字架”的结合构成罗门都市诗的思维指向，表达着诗人对都市悲剧性存在的剖析。《都市之死》（1961）的题记：“都市你造起来的／快要高过上帝的天国了”就隐含着“十字街头”和“十字架”的“对峙”。全诗五章，第一章写都市繁忙的生活节奏：“在来不及看的变动里看／在来不及想的回旋里想”；第二章写沉浸于感官肉欲的都市生活，“烟草撑住的日子岁月浮起岁月”，“文明是那条脱下的花腰带”；第三章写都市“所有的拉环都是断的”，人工建筑截断了人和自然的联系，也隔绝了人们精神的沟通；第四章在感叹都市是“一头吞食生命不露伤口的无面兽”中表现出无从救赎的宿命感；第五章描绘“都市之死”，“神在仰视中垮下来”，都市“却是刚从花轿里步出的新娘”，宗教、道德沦亡，物质异化人性……全诗结构繁复而又有着清明的知性，一种力的气势穿刺着都市文明，也裸露出人类无法克服自我脆弱和抗拒环境主宰的悲剧性挣扎。在六十年代初，罗门就敏感于都市化对人类生命的灵的追求的冲击。罗门都市诗中为人称道的还有《都市的落幕式》《“麦当劳”午餐时间》《都市你要到哪里去》等，其都市视野极其开阔。

罗门不仅是“城市诗国的发言人”，也被人称作“战争诗的巨擘”。罗门从小因战乱流浪，又出身军人，他的诗也常常通过战争来透视人类的悲剧性存在。在意识形态对峙的五六十年代，罗门的战争诗能超越阶级战争、民族战争的本位，以人道关怀、人性悲悯的情怀来审视战争。《麦坚利堡》（1961）是罗门凭吊埋葬在菲律宾麦坚利堡的七万名二次大战中和日本交战阵亡的美军将士而写的，全诗三十五行，凄冷而凝重。诗的开始，“战争坐在此哭谁／它的哭声曾使七万个灵魂陷落在比睡眠还深的地带”，就引入了对人类战争根本性否定的题旨。随后，在冷意凄色的意象组接中，诗人表达着悼亡之情。太阳、星月、波涛，这些以往灼热、纯明、有力的意象，此时却都透出种种冷气；鸟哑树静，“凡是声音都会使这里的静默受伤出血”，黄昏是鸟归巢人回家的时刻，这里的人们却永远回不了家。诗人呼唤着史密斯、威廉斯这两个普通阵亡士兵的名字，再次表达了他对战争的理解，战争是无数普通人生命的消亡。“七万朵十字花围成圆排成林绕成百合的村／在风中不动在雨中不动／沉默给马尼拉海湾看苍白给游客们的照相机看”，战争没有任何英雄主义的色彩，它只是“一幅悲天泣地的大浮雕挂入死亡最黑的背景”，“史密斯威廉斯当落日烧红满野芒果林的昏暮／神都将急急离去星也落尽你们是哪里也不去了／太平洋阴森的海底是没有门的。”由那“七万个灵魂”引发的玄想，在诗人丰富的感觉中成就了一种巨大的悲壮，逼近着人类终极命运的拷问。罗门的战争诗《板门店：三十八度线》《弹片：TRON的断腿》《时空奏鸣曲》《遥指大陆》等也都有着“趋近宗教情怀的感性叙述”，在人类悲悯、人性抚慰的层面上审视着战争，以一种气势磅礴的悲剧性最先表现出对五六十年代战争“叙事”的突破。

罗门曾就诗学问题提出过“第三自然”理论，他认为田园山水的传统环境是第一自然，平静和谐单纯的生命形式是它的体现，都市生存环境是第二自然，它以动乱、紧张、复杂、焦虑为生命基调，而现代诗须在综合二者的基础上建立第三自然，即以人类的心性来同构原始的田园自然和人类自我高度发展的都市自然。这种第三自然凸显了诗人精神活动的深度。早在1960年代的诗集《死亡之塔》中，罗门就将象征西方精神的“塔”和象征东方精神的“圆”组合成“三百六十度的层叠空间”，在田园、都市、内心三个世界的交汇中冥想沉思，以智性的烛照和悟性的穿透呈现出现实的荒漠感中的“超升”。罗门后来的诗歌思性气质越来越浓，其精神空间不断拓展，但艺术空间有所凝固。

跟罗门1955结为伉俪的蓉子（1928—，本名王蓉芷，江苏人）是国民党迁台后的第一个女诗人。她1953年出版了第一本诗集《青鸟》，其诗意象清纯晶莹，节奏低回轻柔，古典女性意味浓郁。之后又先后出版了《七月的南方》（1961）、《蓉子诗抄》（1965）《童话城》（1967）《维纳丽沙组曲》（1969）等十余种诗集。她的诗作曾被译成英、法、日、韩、南斯拉夫、罗马尼亚等文字，入选近八十种诗歌选集。国内外研究评介蓉子创作的文字已近六十万字。

从1960年代起，蓉子的诗作呈现出对艺术、生命感受和认知的开阔、交错和深透，都市文明批判、自然的咏赞、女性自我的塑造、乡愁和爱情等题材，都有佳作。《我们的城不再飞花》以“庞然建筑物的兽—／沙漠中的司芬克兽”，“一枚有毒的大蜘蛛／张开它闪漾的诱惑的网子”，“一枚硕大无朋的水钻扣花／正陈列在委托行的玻璃窗里／高价待沽”等意象写都市“无梦的夜原”，传达出时间碎裂、生命消退的焦灼感；《我的妆镜是一只弓背的猫》以镜内的“时间”“锁我的丰美于它的单调”，又锁“我的静娴于它的粗糙”的想象，既表达出女性感叹时光流逝的困境，又揭示出人的内心世界是难以把握的真相。这些诗人生观丰盈，感觉细腻。蓉子的诗在整体上趋于古典美，《一朵青莲》《伞》《天堂鸟》等诗尤有飘然超逸的诗韵，加上她从小所受的西方宗教影响的渗透，意境更为幽美深邃。《古典留我》（1965）则在对东方美的赞美和对自由和平生活的向往中抒写文化乡愁：“啊，春城烟笼／此处犹可见东方／昔时明月／淡淡的唐宋”，以韩国汉城的古中国文化背景抒写故国之思，其文化乡愁在19年代的海峡两岸对峙中尤难能可贵。

五六十年代台湾女作家众星璀璨，但多耕耘于小说、散文领域。蓉子作为此时出色的女诗人，其涉及的诗的题材和艺术表现的深广度，都标志着中国女性诗歌的一个新高度。

周梦蝶（1921—，本名周起述，河南淅川人）1959年由蓝星诗社出版了他的第一本诗集《孤独国》，该诗集1999年入选“台湾文学经典30部”。1965年他的第二本诗集《还魂草》由文星书店出版，之后沉寂多年，但他的诗名仍远播台岛内外。2000年和2002年，他的晚近诗集《周梦蝶·世纪诗选》《约会》《十三朵白菊花》相继出版，苦吟半世纪的诗人又有了新声。

周梦蝶是真正属于五六十年代的台湾诗人。他从军十二年，1959年以上等兵退役，在台北重庆南路、武昌街一带骑楼摆书摊为生，在十字街头喧嚣的人流中坐禅念经，自成“孤独国主”。他一生淡泊宁静，与世无争，其诗也构筑了一个充满禅思的想象世界。叶嘉莹在为《还魂草》作序时说：“以我习惯于论评旧诗词的眼光来看人，我以为周先生诗作最大的好处，乃在于诗中所表现的一种独特的诗境，这种诗境极难加以解说，如果引用周先生自己在《菩提树下》一诗中的话：谁能于雪中取火，且铸火为雪，则我以为周先生的诗境所表现的，便极近于一种自‘雪中取火，且铸火为雪’的境界。”她还说，周梦蝶的诗“意境与表现，虽有着更为幽邃精致，也更为深广博大的转变，然而其间却有着一个为大家所共同认知的不变的特色，那就是周先生诗中所一直闪烁着的一种禅理和哲思”。周梦蝶的诗作，虽有着从“沉郁苍凉”经“幽玄艰涩”至“悠远自然”的变化，但一直是从日常苦思默想中孕成的心灵独语，所以其哲思凝聚悲苦，反见其情之深，其言情有哲理之光照，又见远离尘世的明净。这正是对“雪火”矛盾的最好把握。《树》中之“树”便是一种“于雪中取火，且铸火为雪”的意象：“是火？还是什么驱使你／冲破这地层／冷而硬的，／你听见不，你血管中循环着的呐喊？／‘让我是一片叶吧！／让霜染红，让流水轻轻行过……’，／／于是一觉醒来便苍翠一片了！”然而，“等光与影都成为果子时”，“你”却“怦然忆起”“雨雪不来，啄木鸟不来，／甚至连一丝无聊时可以折磨自己的／触须般的烦恼也没有”的“昨日”。诗中有儒家澎湃激切之热情，也有庄老之化境、禅之悟境，“雪”“火”的对立与和谐成为周梦蝶诗的美学的重要实践。

周梦蝶以禅喻诗，是从诗歌本身出发，领悟现代诗的内在思维方式。《孤独国》言：“这里没有文字、经纬、千手千眼佛／触处是一团浑浑莽莽沉默的吞吐的力／这里白昼幽阒窈窕如夜／夜比白昼更绮丽、丰实、光灿／而这里的寒冷如酒，封藏着诗和美／甚至虚空也懂得手谈，邀来满天忘言的繁星……”无念、无界、无相，这些禅宗美学的基本意涵，成为“诗和美”的源泉。《孤峰顶上》写“你”从“静寂”开始，在“雪花”和“春雷”的点化下，心便化蝶“进入永恒”，“踏破二十四桥的月色／顿悟铁鞋是最盲目的蠢物！”于是，不再“日夜追逐着自己的影子”，只因为“有一颗顶珠藏在你发里”。这种“无往”的境界，正是诗的境界，有着一种周流不息的生命美。

在五六十年代的台湾诗坛，周梦蝶诗的审美现代性，不仅闪现出东方的睿智和玄妙，而且以其知性的纯粹和真性的抒写沟通了西方现代诗艺和中国传统诗歌精神的内在联系。而在周梦蝶晚期的诗作中，诗的禅境进一步转化为生命的悟境，圆润，丰饶。

蓝星诗社的其他主要成员中，钟鼎文（1914—）的诗作在1930年代就受到王任叔等的高度好评，他抵台后任台湾《自立晚报》总主笔、《联合报》主笔各三十余年，对台湾文化事业出力甚大。他出有诗集《行吟者》（1951）《山河诗抄》（1956）《白色花束》（1957）《雨季》（1967）等，另有英、法、德、荷兰文诗集多种，其诗“温柔敦厚”，圆整含蓄；夏菁（1925—）著有诗集《静静的林间》（1954）《喷水池》（1957）《山》等，多写人生命的本质在于回归自然，格调明快清新；向明（1929—）著有诗集《狼烟》（1969）《雨天书》等，“他的诗充满着潜在的力量，是生命的跃动，在每一行诗句里都凝聚着坚强的意志，诗句是精炼而新鲜，有现实的气息”。

纪弦和台湾现代诗派(www.xing528.com)

1953年2月，由纪弦主编的《现代诗》（季刊）创刊于台北，1956年2月1日出版的《现代诗》，刊登了以纪弦为首的“现代派”成立于台北的消息，并公布了现代派的六大信条：“一、我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波特莱尔以降一切新诗派之精神与要素的现代派之一群。二、我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立与创作的实践。三、诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发见，新的手法之发明。四、知性的强调。五、追求诗的纯粹性。六、爱国、反共、拥护自由与民主。”现代派是个松散的柔性团体，这六大信条并“不具什么约束力”，至于“信条中写上反共，是一种保护色……可以挡掉一些事情，倒不是要通过诗来提倡反共文学”。“当时《现代诗》季刊所给人的第一印象是，该刊面貌已能将‘战斗文艺’的色彩压至最低限度了。”现代派后来人数超过百人，以《现代诗》为同仁刊物，成为台湾声势最大的一个诗歌团体。1964年，《现代诗》出至第45期停刊，现代派也由此隐没。

纪弦（1913—，本名路逾，笔名路易士，陕西周至人）1933年毕业于苏州美专，跟戴望舒、徐迟合资创办《新诗》月刊，跟施蛰存、杜衡等也过从密切，其战前所出诗集《易士诗集》（1934）《行过之生命》（1935）《火灾的城》（1937）也使他已享有1930年代现代派诗名。抗战期间，他大部分时间居于上海，成立诗领土社，出版《诗领土》杂志和“诗领土丛书”，其“同人信条”一是“在格律反对自由诗拥护的大前提下之各异的个性尊重风格尊重全新的旋律与节奏之不断追求不断创造”，二是“草叶之微宇宙之大经验表现之多样性题材选择之无限制”，三是“同人的道义精神严守目标一致步伐一致同憎同爱同进退共成败决不媚俗谀众妥协时流背弃同人共同一致的立场”（1944年6月《诗领土》第3号）。诗领土社的活动在战时沦陷区延续了战前现代派的艺术脉络，纪弦此时也以“路易士”的笔名出版了《爱云的奇人》《烦哀的日子》《不朽的肖像》《夏天》《三十前集》《上海漂流记》等七种诗集。他坚持“纯诗”立场，强调主知倾向。《太阳与诗人》（1944）一诗言：“太阳普施光热，／惠及众生大地，／是以距离92，900，000／为免得烧焦了其爱子之保证的。／故此诗人亦须学着／置其情操之溶金属于一冷藏室中，／候其冷凝，／然后歌唱。”对诗主知的追求，使纪弦的诗凝练而有意味。

纪弦1948年去台湾，在台北成功中学任语文教师直至1974年退休，随后迁居美国加州至今。他在台湾期间，除将大陆时期诗作结集为《摘星的少年》《饮者诗抄》外，还创作出版了诗集《在飞扬的时代》《槟榔树》（甲乙丙丁戊集五种）《纪弦诗选》《纪弦自选集》等。他以“当我的与众不同／成为一种时髦／而众人都和我差不多了时，／我便不再唱这支歌了”（《不再唱的歌》）的独立姿态在中国诗坛耕耘了六十余年，至今仍在执着追求。

纪弦抵台初期的诗作，颇有浪漫主义余风，但情思的宽泛，想象的多义，又构成现代派的抒情姿态。如《你的名字》一诗：“用了世界上最轻最轻的声音，／轻轻地唤你的名字每夜每夜。／／写你的名字。／画你的名字。／而梦见的是你的发光的名字：／／如日，如星，你的名字。／如灯，如钻石，你的名字。／如缤纷的火花，如闪电，你的名字。／如原始森林的燃烧，你的名字。／／刻你的名字！！／刻你的名字在树上。／刻你的名字在不凋的生命树上。／当这植物长成了参天的古木时，／啊啊，多好，多好，／你的名字也大起来。／／大起来了，你的名字。／亮起来了，你的名字。／于是，轻轻轻轻轻轻地唤起你的名字。”全诗文字简明，反复不绝诉说的是“你的名字”，但提供的想象天地是广阔的。这倾诉在清晨还是深夜？似乎是晨光牵起了梦云，“你的名字”还在亮起来亮起来，又似乎是幽幽的灯，亮亮的星带来了“你”。这倾诉是独语还是面诉？像是情人间的亲昵对话，又似是孤灯只影，自言自语。倾诉者是谁，“你”又是谁？是青梅竹马的伴侣，还是患难岁月的故交？诉说的又有什么？对过去的回忆，对将来的憧憬？这一切都只用“你的名字”点燃读者的想象力，而且全诗不着一字而痴爱之情毕露。

1950年代中后期起，纪弦的诗切入城市精神，表现人的异化，“李白死了，月亮死了，所以我们来了”（《诗的复活》），“做一个真正有资格的工业社会的诗人”，光荣的“勋章”是枚“小小的螺丝钉”（《勋章》）。《存在主义》《春之舞》《跟你们一样》《阿富罗底之死》，都在冷峻的意象呈现中表现出对工业社会的讥刺，表达着对人性善、美的追求，以致作者说：“我的诗，敢说无一字不生根于现实而升华于理想。”写于1964年的《狼之独步》最具纪弦诗的风格。“我乃旷野里独来独往的一匹狼。／不是先知，没有半个字的叹息。／而恒以数声凄厉已极之长嗥／摇撼彼空无一物之天地，／使天地战栗如同发了疟疾，／并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：／这就是一种过瘾。”对“自我”的专注和对现实的批判，在一种狂傲自负的表达中转化为独步于旷野而使天地战栗的狼这一极富象征意味的特性形象。同年，纪弦还写下《恒星》一诗：“我是一孤独的恒星／亦无伴星，亦无行星与卫星／而不属于任何一星团”，“我有我自己的轨道／我开我自己的光／我的光是如此之奇异的／奇异的，跟谁都不同。”纪弦的“孤独”，是一种只与诗为伴的生命自信，相信自己的创造力、想象力，才会“恒”以野性之吼摇撼天地，才会如“恒”星永远有奇异之光。纪弦的诗本位立场，成就了他五六十年代的诗名，也使他“隐居”美国后，仍有《晚景》《第十诗集》那样的好诗集问世。

郑愁予的诗作在1950年代就很受纪弦赏识，他由此成为现代诗社中的重要成员。他五六十年代的三本诗集《梦土上》（1955）《衣钵》（1966）《窗外的女奴》（1968），以那种“流逝感”“无常观”的深层沉潜突围出政治意识形态，这在前文中已述及。

郑愁予的诗充满浪子意识，这意识中有历史离散的深刻内涵，更有人类命运的“写真”。《错误》（1954）半个多世纪流传人口，一直被解读成浪子情怀之歌：（我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落）东风不来，三月的柳絮不飞你底心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不响，三月的春帷不揭你底心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄是美丽的错误我不是归人，是个过客……

这并非一首情诗，而是表达“母亲的等待”的浪子之歌。江南意象、传统意味，都是在浪子眼中呈现的，“国之大殇，乡之深愁”在浪子的想象中成为母亲恒久的等待，是这首诗在题旨上的重要突破。而全诗婉约蕴藉的意象，轻灵自由的节奏，一波三折的想象，朦胧迷离的意味，错综而齐整的句式，都保留发展了宋词元曲中的优美遗韵。郑愁予的许多诗，如《旅梦》《牧羊女》《情妇》等，都有“现代的胚胎，古典的清釉”，从意境、意味到语句、节奏，都有非常中国化、东方化的现代感，以致许多迁居国外的中国人，带着《郑愁予诗集》去国，“就像带了一撮家乡的泥土”。《郑愁予诗集》是唯一入选“影响台湾30年的30本书”的诗集，后来在“台湾文学经典30部”的书单中也名列诗类“前茅”。

在1950年代台湾现代诗运动中，杨牧（1940—，原名王靖献，笔名叶珊，台湾花莲人）可能是唯一的台湾战后本土作家。他1955年就读花莲中学高级部时，就开始在《现代诗》《蓝星》《创世纪》等发表了诗作。他的早期诗集《水之湄》（1960）《花季》（1963）多写青春梦幻意识、少年孤独心态，情景相融，色调和谐，抒情婉约精致，意象也多取自古诗宋词。杨牧1964年赴美，同年列名于《现代文学》编委，再次跻身于现代主义文学运动。诗集《灯船》（1966）是作者创作由抒情转向抒情叙事并重的分水岭，诗中漂泊意象的经营往往借助于诗中角色所处情境来展开，意境显得沉静朴厚。诗向传统的汲取也不仅表现在诗意象历史范围的扩大（从汉唐到宋元，都有意象的选取），而且在诗的结构和内在情韵也更有传统的回归。这种情况发生在杨牧留学、任教于美国期间，就更有其艺术潜质的开掘了。

出版《灯船》的当年，杨牧入柏克莱加州大学攻读文学博士学位，师从出身北大的陈世骥教授，在其悉心指导下，对包括《诗经》、《楚辞》、《文心雕龙》、唐诗在内的中国文学传统有了更深入研究，“东向而见西墙”，中西诗艺的沟通更为广阔。1971年出版的诗集《传说》表明了他兼顾传统和西方双重坐标的艺术选择。《十二星象练习曲》以东方属相生肖与西方星座喻像的呼应，在乾坤阴阳之道中形成了中西文化的互渗。《读韩愈七言古诗〈山石〉》《延陵季子挂剑》《第二次的空门》《流萤》《武宿夜组曲》《山洪》《传说》等诗各在叙述性历史感兴和诗作的抒情性格的交错拉锯中化用了中西艺术资源。《传说》由此入选“台湾文学经典30部”。

方思（1925—，本名黄思枢，生于长沙）被认为是最能体现台湾现代派精神的诗人。诗集《时间》（1953）表明了他受法国诗人里尔克的影响，在“顷刻与永恒”间感悟时间的意义。“我凝视天际的颗颗星，历史在那里闪闪烁”，“冷峻的坚定，不朽在一瞬间完成”（《时间》），心灵的感悟化为宇宙的哲思。第二本诗集《夜》（1955）也在“这静而流动的宇宙中探求这黑色的秘密”（《夜》），语言上则自认“甚中国风”（《夜·后记》）。1958年后，方思就定居于美国。

羊令野（1923—，原名黄仲琮，安徽泾县人）1943年开始创作新诗，此前作过格律诗三百多首，这种从旧诗起步的创作经历使他的现代诗集《血的告示》《贝叶》也灿然如从传统中走出，有着古典的精神。《贝叶》（1954）十三章二百四十一行，以禅佛“想象”爱情：“我观我自在。贝叶之第三叶，天色之姿。我即空。我即第三叶。叶中我即如来……”《蝶之美学》把自己化为“七彩”雄蝶，“从庄子的枕边飞出，／从香扇边沿逃亡。／偶然想起我乃蛹之子；／跨过生与死的门槛，我孕美丽的日子。”以传统写意的手法，写从世俗享乐中的超脱，暗示出审美的超越。聚合在“现代派”旗号下的台湾诗人几乎都以沉潜于诗的努力向既是人生哲学又是艺术哲学的中国哲学回归。

创世纪诗社的现代诗视野

成立于1954年“双十节”的创世纪诗社是台湾诗坛活动时间最长，现代诗成就最高的一个诗社，同年同月创办《创世纪》诗刊，张默和洛夫主编。翌年2月，痖弦、季红等加入创世纪诗社。自此，张默、洛夫、痖弦成为创世纪诗社的“三驾马车”，在近半个世纪的诗社活动中发挥了核心作用，其主要成员叶维廉、商禽、简政珍、辛郁、管管等的诗艺也各有建树。1994年，该诗社编辑出版了《创世纪40年诗选》《创世纪40年评论》《创世纪40年总目》，系统、清晰地展示了创世纪诗社的成长历程和创作业绩。该诗社还出版有“创世纪诗丛”四十余种。

《创世纪》创刊号即以“确立新诗的民族路线，掀起新诗的时代思潮”为宗旨，创世纪诗社成员当时多为青年军人，话语表达上很难完全避免“战斗文艺”一类意识形态的影响，但此时他们也坚持“不能苟同那些没有诗素，没有思想，没有通过艺术形象，而只喊口号，空发议论的概念的分行排列称为诗”，之后他们又明确提出了“反对粗鄙堕落的通俗化”“反对离开美学基础的社会化”“反对没有民族背景的西化”“反对三十年代的政治化”的主张。这些“有所不为”反映出创世纪诗社的“爱诗人”立场。在诗歌艺术上，创世纪诗社始终戮力于“创造中求可能，实验中求成熟”，以“世纪性”“超现实性”“独创性”“纯粹性”相标举，呈现出开放、进取的现代诗视野。在台湾现代诗由青涩诘屈发展到圆熟深刻的进展中，创世纪诗社做出重要的贡献。

洛夫（1928—，本名莫洛夫，湖南衡阳人）1949年赴台时，行囊中军毯一条，冯至及艾青诗集各一册，1952年12月在《宝岛文艺》月刊发表第一首诗《火焰之歌》，开始了其半个多世纪的诗歌创作生涯。从1957年出版处女诗集《灵河》，到1959年开始在《创世纪》发表成名作《石室之死亡》（1965年出版其单行本），再到《外外集》（1967）《无岸之河》（1970）等诗集出版，洛夫诗作几经变化，日趋成熟。1970年，叶维廉编译的《中国现代诗选》（Modern Chinese Poetry）在美国出版，收入洛夫《石室之死亡》等多首诗歌。1972年，美国著名汉学家白芝（Cyric Birch）主编的《中国文学选集》（Anthology of Chinese Literature Volume）也收入了洛夫《初生之黑》《石室之死亡》等诗，洛夫诗作的地位得到确认，他毫无疑问成为五六十年代最重要的一位中国诗人。1973年，洛夫自海军退役，专事创作及翻译，又出版了《魔歌》（1974）《众荷喧哗》（1976）《时间之伤》（1981）《酿酒的石头》（1983）等二十余种诗集，《一朵午荷》（1982）等散文集和《洛夫诗论选集》（1977）等评论集。1978年、1982年洛夫多次当选为台湾出版社和读者票选的中国当代十大诗人之一，1999年，《魔歌》入选“台湾文学经典30部”。同年，瑞典著名汉学家马悦然教授编译的《台湾诗选》瑞典文版出版，收纪弦等九人诗作，其中有洛夫诗作五十首。洛夫年过七旬，创作活力不减，2001年，其三千行长诗《漂木》在台北《自由时报》连载，开报纸连载新诗之先河，该诗随后又被台湾媒体评选为“出版与阅读2001年中文创作十大好书”之一，并获台湾2001年年度诗奖。中国大陆出有《洛夫精品》《洛夫诗选》《葬我于雪》等洛夫诗集。

洛夫1964年著文《诗人之境》，视存在主义和超现实主义“构成现代文学艺术真貌之两大基本因素”，“（一）就文学之最高目的而言，两者均将创作当作艺术家对人生的一种态度。（二）两者都曾企图藉创作以重获人类一切业已推动的自由。（三）两者均欲挣脱集体主义的束缚，重赋个体以价值”，“只是前者偏于精神之启发，后者看重技巧之创新”。洛夫的诗作是从1958年写作《我的兽》开始显露其实践超现实主义的个性，而这在他的《石室之死亡》中得到了集中的发挥，洛夫诗作的“超现实”看重的是突破认知的固有模式，去体悟“人在跳开既有‘实相’的观察时，有另一种甚具创造性的观照”。《石室之死亡》用了“读者最陌生的方式”去表现人的存在、现代人性的发展，就是摆脱观察、思维的旧有规范、实现超越性观照的结果。该组诗有六十四首形式工整的短诗组成，当年金门炮战隧道中的生死体验转化为诗中纷繁的禁锢生命的意象，表达出一种“带着死而后生的准备而进入生之炼狱”的死亡意识，如《第36首》：“未必你就是最素的一瓣，晨光中／我们抬着你一如抬着空无的苍天／美丽的死者，与你偕行已是应那一声熟识的呼唤／蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”，“最素的一瓣”当是悼念死者的白花，却“表现”在“晨光中”，苍天开阔而“空无”（“空无”正是洛夫对存在主义正面意义的理解），跟“死者”“偕行”是“应那一声熟识的呼唤”……这里处处呈现的是生与死的同构，最后一个死亡意象和生命意象“对抗”的情景最为惊心动魄：婴儿望坟而笑，而这一生之喜悦与死亡归宿并置的情景又是通过“我们”“蓦然回首”的视野而呈现，一种“存在的发现”中充溢着生命的放逐感、孤绝感。从潜意识出发去开掘人性中神性和魔性的纠结，对“石室”之禁锢的排拒升华起灵魂的腾跃，构成了《石室之死亡》的题旨。诗中意象稠密、奇异，意象排列上又注重对立中的转换，采用了拼贴、暗示、纽结、变形、错位等手法，增大“诗素”（诗人内心所产生并赋予作品的力量）的强度、密度。洛夫诗作甚至由此被称作“诗魔”。

洛夫《石室之死亡》等诗意象的繁复、奇特，语言表达上摆脱理性约束后的怪异联接也留下了艰涩难解之处。然而，洛夫在“超现实主义”的艺术蜕变中对传统表现出越来越首肯的态度，其诗作“回归”传统也是多方面的，或对古典题材现代阐释，如《水祭》在“似火”谗言和“冰寒”江水的对照中呈现屈原在民族永恒之痛中生命力的高扬；或用现代诗技巧处理古典意象，如《长恨歌》用现代诗的戏剧性、具象化手法表达历史的“焦虑”：“唐玄宗／从／水声里／提炼出一缕／黑色的哀动”，“清咳声中／禁城里全部的海棠／一夜凋成秋风”。更重要的方面是洛夫诗作对中国哲学的化用。《石室之死亡·自序》（1964）有言：“超现实主义的诗，进一步势必发展为纯诗。纯诗乃在于发现不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为‘禅’，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”这种既在人生层面又在艺术层面理解“禅”的看法，正是中国哲学的根本性特征。“石室”之意象来自古典意象群落，面壁破室之意也有其传统渊源，《石室之死亡》的生死观更缘自庄子的“齐生死”，死亡在洛夫的笔下，只是存在的消失，而非生命的结束，“宇宙中形式变化不拘而生命永存”。此后，洛夫诗作一直有着将超现实主义融入中国禅的努力，1970年代写的《随雨声入山而不见雨》《有鸟飞过》《金龙禅寺》到1980年代的《昙花》《秋之死》《鱼的系列》，洛夫的诗以“真我”之“无有执着”证道悟禅，驰骋生命的想象，超越生死的界限。2003年，《洛夫禅诗》出版，完成了“禅”“魔”互证，呈现出东方智慧的开阔前景。

痖弦（1932—，本名王庆麟，河南南阳人）1953年在《现代诗》发表《我是一勺静美的小花朵》，自此进入台湾诗坛，1960年获台湾最佳新诗人奖，1963年获青年文艺奖、第3届十大杰出青年奖，他的重要诗集《苦苓林的一夜》（后易名《痖弦诗抄》）《深渊》《盐》（英文）《痖弦诗集》等多收录他1965年前的诗作。他是创世纪诗社巅峰时期的重要成员。他1961年退役后，曾先后去美国爱荷华大学、威斯康辛大学学习和研究，获文学硕士学位。他长期任《创世纪》主编、发行人，也曾任《联合报》副刊主编、《联合文学》社长，对台湾文学发展出力甚大。

痖弦的诗是一种“在历史经验流失的忧伤和无奈中”抗衡文化失忆的努力，“记忆塑像”作为“抗衡时间流逝威胁下一些永恒瞬间的捕捉、印记”，成为“痖弦诗的主轴”。《盐》中豌豆花、盐、雪等白色意象和盲瞳的二嬷嬷都暗示出一种隔绝的禁锢空间下的失忆，“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基”和“退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷”首尾呼应，以处于剧变苦难中的中国民众（二嬷嬷）和意味着历史永恒印记的退氏之间的“疏离”传达出对文化记忆流失的忧虑，从回眸视角中留下了对历史记忆的记忆。如诗的第三段：“1911年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且许多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。退斯妥也夫斯基压根也没见过二嬷嬷。”“给我一把盐”是二嬷嬷卑微的生活愿望，这愿望“伤逝”在二嬷嬷在革命成功之年的自杀中，诗作在一种音乐奏鸣曲式的语言结构中呈现出了现代中国人的苦难命运。在1950年代后台湾这样一个离散文化的空间，痖弦诗作护持着一种文化生存意义的力量。

痖弦诗作的记忆塑像常常表现为一种戏剧性情境的呈现，这大概跟他早年从事影剧有关（他曾在话剧《国父传》中扮演孙中山获得成功），自然也契合现代诗对“客观性”的追求。不同于余光中诗的画面性，痖弦诗作会在情节性的展开和场景气氛的加浓中求得“不断高涨的戏剧效果”。《上校》一诗：“那纯粹是另一种玫瑰／自火焰中诞生／在荞麦田里他们遇见最大的会战／而他的一条腿诀别于一九四三年／／他曾听到过历史和笑／／什么是不配呢／／咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等／而在妻的缝纫机的零星战斗下／他觉得唯一能俘虏他的／便是太阳”，从战地残疾，到战后贫微的日常生活，两个戏剧性场景连缀，在口语运用和叙述语言的再造中建构起意象空间，容纳下残疾军人面对历史与人道的双重陷落而产生的哀怨愁绪。其他如戏剧性独、旁白，化知性为真实的镜头组接等，在痖弦诗作中也时有运用，这种直观（闻）式的呈现强化了其诗中的历史记忆。

作为军中诗人，痖弦一直警惕于坠入政治文学的陷阱，使“自己头上的桂冠拆得一叶无存”，所以，他一直强调“诗，究竟不是一面战旗”。痖弦称自己属于“饥饿边缘的战火孤雏、丧乱之年的流亡少年、当兵吃粮的小小军曹或低阶军官”，且以生活的“不幸”作为诗存在的凭恃。然而，他的诗作追求“可感”“不可解”，这使得其诗作充盈感性的真实而避免了清晰的政治意识形态的侵入。《深渊》（1954）是首近百行的抒情长诗，纷沓而至的都是怪诞的黑色意象：“肉体展开黑夜的节庆／在有毒的月光中，在血的三角洲，／所有的灵魂蛇立起来，扑向一个垂在十字架上的／憔悴的额头”，“冷血的太阳不时发着颤／在两个夜夹着的／苍白的深渊之间”，“在鼠哭的夜晚，早已被杀的人再被杀掉。／他们用茎草打着领结，把齿缝间的主祷文嚼烂。”这些“深渊体验”以一种整体性的象征呈现了一个人鬼相杂的世界，揭示了人生无意义的存在，而不具体地指向什么，令人战栗的真实传达出人性的麻木、堕落和社会的黑暗、荒诞像深渊一样难以逾越，让人们都会“真实地感觉到自己的不幸”，真实丰富的感性转化为一种生命的诗意，省思存在意义和价值的知性也由此立足于真实的感性。

痖弦诗作还将民谣风格和现代诗手法结合在一起，民族文化记忆在诗的戏剧性情境中呈现其内在深厚。收入《新诗三百首》的《红玉米》构筑了一个跨越时空界限的意象空间：“宣统那年的风吹着／吹着那串红玉米／／它就在屋檐下／挂着／好像整个北方／整个北方的忧郁／都挂在那儿”，“在记忆的屋檐下／红玉米挂着／一九五八年的风吹着／红玉米挂着”，鲜亮的红玉米，在冰霜的屋檐下，唤起忧郁的记忆，整首诗在一连串“犹似”领起的往事回忆中，流淌着“北风吹，雪花飘”的北方民谣的音乐美。

痖弦1965年转向中国新诗研究，也卓有成效。

商禽（1930—，四川珙县人，本名罗燕）作为创世纪诗社的又一代表性诗人，被称为“超现实主义的‘鬼才’”。他从军二十年，1968年以上士军衔退伍后曾赴美国爱荷华大学“国际作家工作坊”研究两年。他的诗集《梦或者黎明及其他》《用脚思想》中的不少诗作被译成英文、法文、瑞典文的版本在外国出版。意象的回环、语义的多解，使他的诗作显得沉郁、诡异，而拘禁和逃亡成为他诗作的内在题旨。《长颈鹿》中，“年轻的狱卒发现囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都在脖子之后”，于是牢狱和“动物园”，隔高窗而望的囚犯和“长颈鹿”奇妙地联系在一起，一种翘首以望自由，岁月流逝而自由无望的意象跃然而生。《用脚思想》一诗用竖行的排列构成一种两分的“画面”：

我我

们是是们

用飘虚用找

头在缈无头在不

行天的的行天到

走上路云桥虹走上脚

我找是陷是垃我找在

们不预阱纷圾们不地

用到设乱用到上

脚头的的脚头

思结命思

想论题想

头、脚两分，“用脚思想”的现实和“用头行走”的理想被分割，“地上”无路可走，“天上”也显得“虚无”“飘缈”，现实拘囿无法在想象的出逃中摆脱，诗行排列构成的“天”“地”之分强化了“身”“心”被撕裂的隐痛。

张默（1931—，本名张德中，安徽无为县人）是台湾现代诗运动中出力最多的诗人之一。他除创办《创世纪》诗刊外，还主编《中华文艺》月刊、《水星诗刊》等，此外编有《六十年代诗选》《中华现代文学大系·诗卷》等十余种诗选，完成《台湾现代诗编目》《当代台湾作家编目》等多种史料集。他从1953年起发表诗作，但直至1964年才出版第一本诗集《紫的边陲》，之后相继出版了《无调之歌》《爱诗》《落叶满阶》等八种诗集和《无尘的镜子》等多种诗评集。他在1950年代就倡导建立“新民族诗型”，后来又主张“现代诗归宗”，自述其诗经历了“歌咏海洋的浪漫时期，拥抱现代主义的实验时期，回归传统的反省时期，抒发乡愁的惆怅时期，以及追求澄明的晚近时期”，而诗的抒情性、音乐性始终是张默创作的追求。

叶维廉（1937—，广东中山人）1955年考入台湾大学外文系后开始发表诗作，1961年加入创世纪诗社，后赴美留学，获普林斯顿大学比较文学博士，任教于美国圣地亚哥加州大学。从1960年代起，他先后有《赋格》《愁渡》《醒之边缘》《野花的故事》《花开的声音》《惊弛》《留不住的航渡》等十余种诗集出版。他在诗学、美学研究上也多有建树。他五六十年代的诗以“纯诗”的形式表现文化放逐感，并呈现出“多样多元的语言策略”。《赋格（Fugue）—一九六O年》的意象跟“唐虞夏商周”的传统联系紧密，结构上《其一》《其二》《其三》采用西洋交响乐式的表达，多声部穿梭、交织，意象在形式的音乐性中扩展，“历史”叙述则被淡化，从而凸显出身世之感和家园之思重合中的生命体验：“我们是世界最大的典籍／我们是亘广原野的子孙／我们是高峻山岳的巨灵／大地满载着浮沉的回忆。”叶维廉后来的诗更切近传统审美经验，在被文化放逐的命运中更多地恢复了中华文化的活力。

创世纪诗社成员中，创作有成就的还有碧果（1932—，著有诗集《秋，看那个人》《碧果人生》《一个心跳的午后》等，曾任创世纪诗社副社长）；辛郁（1933—，著有诗集《军曹手记》《豹》《囚海之死》《辛郁自选集》等）；沙牧（1927—1986，著有诗集《永恒的脚印》《雪地》《死不透的歌》等）；大荒（1930—，著有诗集《存愁》《雷峰塔》《台北之歌》等）；管管（1930—，著有诗集《荒芜之脸》《管管诗选》等）。

1962年葡萄园诗社的成立和1964年笠诗社的问世，是台湾诗坛新的多元格局形成的开始。葡萄园诗社的成员主要是中国文艺协会新诗研究班结业的学员，包括文晓村、古丁、蓝云、史义仁、王在军等。《葡萄园诗刊》的《创刊词》（1962年7月15日）则以“如何使现代诗深入到读者中去为广大读者所接受，所欢迎”作为诗社的宗旨，其后三十多年的活动也一直实践着“健康、明朗、中国诗的路线”。笠诗社以台湾省籍诗人为主，发起人有吴瀛涛、詹冰、林享泰、陈千武、白荻、杜国清等。该社出版《笠诗刊》和“笠诗丛”，关注诗和社会现实的关系。这两个诗社的活动及其创作业绩，意味着台湾诗坛一个新时期的开始。