现象学的创始人德国哲学家胡塞尔（1859—1938）指出，现象学首先“标志着一种方法和思维态度：典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”[1]，胡塞尔认为20世纪初欧洲精神文化危机的实质是知识的基础性危机，由于没有确实可靠的知识基础，各门科学的研究陷入了没有统一中心的分裂之渊。哲学被实证主义和主观主义所撕裂，相对主义和非理性主义招摇于市，自然科学和社会科学萎缩为目光短浅、各自为政的实证性事类研究，艺术则迷茫于虚无的荒原。针对这一情形，胡塞尔指出拯救之路必须来自一种“回到实事本身”的哲学思维态度与方法，亦即回到知识的确定性基础的思维态度与方法。
胡塞尔所谓的“典型哲学的思维态度”首先是针对“自然的态度”而言的。后者不加思索地相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的。胡塞尔指出这种信赖和肯定是没有依据的独断，不过，反过来否定这种信赖和肯定也一样，因此，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的独立自在性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。其次，“典型哲学的思维态度”又是针对“历史的态度”而言的。后者总是不加思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。为了防止这种自以为是的盲视，胡塞尔认为必须将既有的观念与思想放在一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓“历史的悬置”。
胡塞尔指出，在经过这两种悬置之后，我们就可能直接面对实事本身了。胡塞尔认为这实事本身即“纯粹意识”。胡塞尔论证说，尽管我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而实存，也不能直接确定先入之见是否可靠，但我们可以直接确定外部世界和先入之见都必得呈现于我们的意识才与我们相关这一“实事”，因此，我们正在意识着的“意识”是确切无疑的。
如果说现象学作为典型的哲学思维态度保证着我们走向实事本身（意识）的可能，现象学作为典型的哲学方法则进一步保证着我们事实上对这一实事的最终把握，胡塞尔称之为“现象学还原的方法”。“现象学还原的方法”有三大步骤。第一步是“现象的还原”，即把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物看作（还原为）在感知意识中呈现的现象。第二步是“本质的还原”。胡塞尔认为现象的还原虽然将我们的视野转向了“现象”（意识活动与意识内容），但此刻我们得到的只是有关个别事物的意识与现象，这种意识流动不居，在这种意识中呈现的现象也闪烁不定，因此它还不足以成为知识的确定性基础，只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。所谓“本质的还原”就是要求我们从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识，即从对这朵红花和那朵红花的直观意识过渡到对“红”这一本质观念的直观意识，这是一种更为内在的、确定不移的意识。第三步是“先验的还原”。胡塞尔认为本质的还原虽然清除了经验主义的残余，但如果停留于此则会陷入心理主义的泥坑，因为在这一阶段我们集中关注的是意识的主体性问题，而对象的客体性问题还是存而不论的。先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。以胡塞尔之见，现象学还原的最后剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。
一旦现象学以特殊的哲学方法找到了知识的确定性基础，深入思考并分析这一基础便理所当然地成了现象学的任务，因此，胡塞尔又说现象学“可以被称之为关于意识一般，关于纯粹意识本身的科学”[2]。早期胡塞尔对纯粹意识的研究主要偏重于对“意向性”的分析，或对意识的意向结构的分析。“意向性”这一概念是胡塞尔从布伦坦诺那里借用过来的概念，这一概念强调对象的意向性和意识的意向性，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必指向意向对象。胡塞尔借用这一概念的主旨在于排除人们对对象存在的自然态度，而将对象还原为意识内容；同时也排除唯心主义的主观态度以强调意识活动的对象相关性。后期胡塞尔对纯粹意识的研究主要偏重于对“构成性”的分析，或对纯粹意识建构意向对象的分析。这种研究的内在意图是要排除早期意向性研究中残余的二元论倾向，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此，胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。
由胡塞尔创立的现象学在20世纪上半叶发展迅速，影响很大，现象学文论就是这种影响的成果之一。一般来说，胡塞尔的现象学主要在三个方面影响到现象学文论：其一是以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学；其二是以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象；其三是将意识作为文学研究和批评的主要对象。
20世纪现象学文论的主要代表有三：波兰哲学美学家英伽登的现象学文论、法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论以及日内瓦学派的理论与批评。
英伽登是胡塞尔的学生，早在20世纪30年代就用现象学的方法与理论研究文学本体论和文学认识论，尽管这种研究的最终旨趣是为了回答现象学哲学问题，但客观上却在文学理论的研究领域开辟了现象学之路。英伽登的现象学文论不仅具有首创意义而且影响深远，我们将专节介绍，在此从略。
米盖尔·杜夫海纳（1910—1995）作为晚一辈的现象学家曾受到各现象学前辈的影响。一般来说，杜夫海纳主要受法国现象学哲学家梅洛-庞蒂和萨特的影响，他也是通过这二人接受胡塞尔现象学的，此外，杜夫海纳也十分推崇德国哲学家海德格尔的存在论现象学。在美学和文论方面，杜夫海纳则直接受惠于英伽登，虽然他不时强调与后者的区别。杜夫海纳的主要美学与文论著述有：《审美经验现象学》、《诗学》和《美学与哲学》等。
对杜夫海纳来说，文学艺术经验就是典型的审美经验，而审美经验包含着现象学的全部秘密，正是基于此一思路，杜夫海纳十分看重对文学艺术经验的哲学研究。显然，杜夫海纳的这一思路偏离了排斥感性经验的胡塞尔现象学，更接近梅洛-庞蒂的知觉现象学和海德格尔的诗性存在论。杜夫海纳的审美经验现象学十分复杂，就其与文学理论的相关性而言，主要有两个方面值得注意：一是有关艺术作品和审美对象的区分及其描述，二是有关审美知觉的分析及其描述。
在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳明显受英伽登的影响。不过，杜夫海纳并不像英伽登那样认为艺术作品是“纯粹的意向性结构”，而认为它是一种感性的情感结构。此外，杜夫海纳也不像英伽登那样认为审美对象是艺术作品加上审美想象而生成的东西，而认为它是艺术作品加上审美感知而显现的东西。对英伽登来说，审美对象在想象的具体化中因增添了很多东西而总是大于艺术作品本身；对杜夫海纳来说，审美感知只是将艺术作品审美地显现出来而并不在艺术作品身上添加什么，因此，审美对象不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身，审美对象与艺术作品的区别仅在于“显现”和“隐蔽”而已。
由于导致艺术作品显现为审美对象的审美感知是审美经验得以可能的主体条件，所以杜夫海纳特别关注审美知觉的分析。杜夫海纳的审美知觉分析主要以梅洛-庞蒂的知觉现象学和胡塞尔的本质直观学说为基础，他将审美知觉分为三大阶段。审美知觉的第一阶段为呈现，即对象在知觉中的呈现。这一阶段是感官与对象的最初接触，这种接触虽然只导致了主客体间的初步融合，但由于这是未经过理性渗透的融合，故而是审美感知的真正基础。审美知觉的第二阶段是表象与想象。在这一阶段知觉倾向于将它初步感知到的对象客观化而成为表象，并有了想象的介入。杜夫海纳认为审美的知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。审美知觉的第三阶段是反思与感受。通常此一阶段的感知会因理解力的介入而上升为理性反思以便寻求对象的真理，杜夫海纳认为审美的知觉却要抑制这种理性反思而进入一种感受性的内省或同感性的反思，以便直观体验审美对象所表现的情感生活世界。在审美知觉的最高峰，审美对象进入最充分的显现，杜夫海纳强调这绝非观念性显现，而是对象全部感性存在的显现。
总的来说，杜夫海纳的审美经验现象学是现象学与传统美学（感性学）的嫁接，这种嫁接离胡塞尔的先验现象学已相去甚远，尽管杜夫海纳认为他只是取道经验而走向先验。
除此之外，还值得一提的是杜夫海纳对批评家职能的论说。杜夫海纳认为批评家的职能有三，这便是说明、解释与判断。说明指的是以中立的态度将作品隐蔽的意义揭示出来，使之能被公众掌握。杜夫海纳认为这是现象学启示批评家的一种批评方式，是一种回到作品本身的批评方式。相比之下解释和判断却不是现象学的批评方式，因为“人们总认为作品不是由作品本身来解释的，而是由作者的人格或者由决定这种人格的环境来解释的”[3]。解释引进了作品之外的因素，判断也取决于作品之外的价值标准，为此，杜夫海纳指出：“在我们以上所区分的说明、解释和判断这三种功能中，现象学首先肯定第一种，认为它应该指引其他两种。”[4]
如果说英伽登和杜夫海纳的现象学文论基本上是一种哲学文论，日内瓦学派的现象学文论则大大淡化了这种哲学色彩而更接近文学实践。此外，日内瓦学派的成员也主要是文学理论家和批评家而非哲学家。
日内瓦学派活跃于20世纪的50至60年代，其成员大多是瑞士人且在日内瓦大学执教过，故而得名。日内瓦学派的第一代人物是马塞尔·雷蒙和阿尔贝·贝京，他们两人虽然受到胡塞尔现象学的影响并尝试着一种关注意识的批评，但他们还不是严格意义上的现象学批评家，他们的批评旨趣和立足点仍然是传统的。严格意义上的现象学批评起始于乔治·布莱（1902—1991）。布莱是两代日内瓦批评家之间的过渡性人物，他在《阅读现象学》一书中明确倡导“意识批评”，并较为成功地用现象学的意向性理论分析作品的存在与阅读活动。布莱认为作品是一种充满了作家意识的意向性客体或准主体，阅读就是在读者头脑中重现作品中的作家意识。在《批评的意识》一书中，布莱区分了文学作品中的三种认识论。其一是现象学的认识论，这种认识论使作品中的意识因素和客观形式融为一体，客观形式既显示它又遮蔽它。因此批评应“从主体出发，穿过客体，再回到主体”[5]。其二是笛卡尔式的认识论，这种认识论使“意识通过超越意识中反映的一切而向自己显示自己”[6]。布莱认为这是文学作品中一个更高的层面。其三是类似于禅宗的认识论，这种认识论使意识空无所有，无所指向，意识只是纯意识而已。布莱认为这是文学作品中最高的意识层面。值得注意的是，前两种认识论都是现象学认识论，不同之处仅在于前者是早期胡塞尔的新实在论现象学认识论，后者则是后期胡塞尔的唯心主义现象学认识论。
布莱之后的第二代日内瓦批评家主要有让-皮埃尔·理查德、让·罗塞特、让·斯塔罗宾斯基和希里斯·米勒。这些批评家的理论与批评各有偏向，但其共同的现象学方法与旨趣却是清晰可辨的。首先，这些批评家以现象学的意向性理论为基础建立了其作品论。他们认为作品是体现作家意识的意向性客体，它不仅与实在的现实历史无关，也与作者的生平传记无关，它本身就是一个自足独立的整体，使这个整体统一起来的是作者的“经验模式”。所谓作者的经验模式指作者意识与对象发生关系的个性方式，这种模式潜在于作品之中，是作品个性风格的本源。其次，这些批评家求助于现象学的方法论原则来从事实际批评，并确立了一套严密的批评方法论。他们主张批评应首先排除先入之见以确立中立化的立场，排除作品与现实历史的实在关联，将批评的目光集中于作品的内部意识。再次，这些批评家将作品的内在意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象。为此，他们又被称之为“意识批评家”。(www.xing528.com)
“存在主义”这一概念有广义和狭义之分，狭义的存在主义主要指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮，广义的存在主义则指以“存在”为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。德国哲学家海德格尔是广义的存在主义思潮的直接肇始者和确定者。海德格尔多次声明他不是存在主义者，他所谓的“存在主义”指的就是狭义的存在主义或萨特主义。他认为萨特的存在主义是一种人本主义哲学，而他本人的存在论则是反人本主义的。此外，通常被称之为存在主义者的加缪也多次声明他不是存在主义者，他所谓的存在主义也是指萨特主义，他认为萨特的存在主义试图以理性的方式解释不可解释的存在之荒诞，他自己的哲学却拒绝任何解释，只关注如何在荒诞中生存。
我们将在广义上使用“存在主义”一词，因此它将海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特和加缪等人都包括在其中。鉴于雅斯贝尔斯和加缪有关文学艺术的论述相对薄弱且影响不大，在本章中将只介绍海德格尔与萨特的存在主义文论。
“荒诞派”通常指20世纪50年代兴起于法国的一个戏剧流派，其代表作家有贝克特、尤奈斯库和阿达莫夫。贝克特原籍爱尔兰，尤奈斯库原籍罗马尼亚，阿达莫夫原籍俄国，他们青年时代来到法国，后来都加入了法国籍。荒诞派文论指荒诞派剧作家的文论，它主要是一种戏剧理论。从总体上看，荒诞派文论既是荒诞哲学在文论上的逻辑展开，又是荒诞派文学创作经验在文论上的归纳与总结。荒诞派文论的主要代表是尤奈斯库。
荒诞哲学是存在主义哲学的一部分。“荒诞”一词古已有之，它通常被用来指述不合情理、不合逻辑、不可理喻和悖谬。不过，在前存在主义时代，人们只是用这个词来指述不正常的、偶然的事态与行为，这种事态与行为被认为是可以消除和避免的。而在存在主义哲学中，尤其是在加缪的哲学中，荒诞却指述现代人普遍面临的基本生存处境：现代人被抛在这种处境中无处可逃，他唯一可做的只是如何面对荒诞并在荒诞中生存。在加缪看来，指述现代人基本生存处境的荒诞，意味着作为意义本源的“上帝”无可挽救地死去，从而导致现代人生存处境的无意义或虚无。尼采宣称的“上帝之死”隐喻着西方文化信仰的根本危机，它意味着那曾经赋予事物与行为以意义的各种观念学说的解体。在此处境中，虽然一切都还存在着，但已毫无意义，因而无法理解这一切；虽然人们还行动着，但行动失去了可信赖的意义与理由，因而行动变得漫无目的而荒唐。对此，尤奈斯库说得很清楚：“荒诞是指缺乏意义……人与自己的宗教的、形而上的、先验的根基隔绝了，不知所措；他的一切行为显得无意义、荒诞、无用。”[7]
概言之，荒诞首先指意义本源解体后人所面临的虚无。其次，荒诞指现代人的生存处境，因为在一个对意义本源（以“上帝”为表征的各种观念体系）充满信赖的时代，一切都先行纳入了意义秩序，一切都是可理解的，在此没有意义的虚无，也没有荒诞。再次，当意义本源在现代被还原为虚构而解体之时，荒诞就不仅指述现代人的生存处境而指述一切时代的人的本真处境了，只不过这种生存处境在古代被掩盖起来罢了。
就此而言，存在主义的荒诞哲学实际上是一种虚无意识，或者说是西方人在宣称“上帝之死”后的生存处境意识，荒诞派文论将这种意识设定为戏剧表达的主题。尤奈斯库在对其作品《椅子》的解释中指出：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”[8]
也许，可以将荒诞派文论归之为存在主义文论，但值得注意的是，荒诞派文论不仅专注于“荒诞”来展开自己的文学理论，特别强调以荒诞手法表达荒诞的戏剧原则，还具体探讨了这种荒诞表达的可能性与操作方案。换句话说，荒诞派文论坚持以非理性的戏剧手法将非理性的荒诞展示为舞台直观，而萨特和加缪的存在主义文论不仅不关注荒诞的荒诞表达问题，还在他们的戏剧和小说写作中以传统的理性写作方式来陈述有关荒诞的思想。就此而言，荒诞派文论虽受存在主义哲学的启示，却在文论思想上别开一路。此外，荒诞派文论作为对荒诞派戏剧实验的理论总结与阐述涉及更为广泛而具体的戏剧经验问题，尤其是反传统戏剧等问题，这些方面更是与存在主义文论的理论旨趣相去甚远。
[1] 胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社1986年版，第24页。
[2] 胡塞尔：《文章与报告》，见《胡塞尔全集》第25卷，海牙1979年版，第72页。
[3] 杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第156、169页。
[4] 杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第156、169页。
[5] 乔治·布莱：《批评的意识》，巴黎1971年版，第297页。
[6] 乔治·布莱：《批评的意识》，巴黎1971年版，第298页。
[7] 转引自朱虹《荒诞派戏剧集·前言》，见《荒诞派戏剧集》，上海译文出版社1980年版，第7、12页。
[8] 转引自朱虹《荒诞派戏剧集·前言》，见《荒诞派戏剧集》，上海译文出版社1980年版，第7、12页。
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