伎乐、上云乐、舞回回：中日韩戏剧史上的一段因缘

附录一　伎乐、上云乐、舞回回——中日韩戏剧史上的一段因缘

一、日本艺能史的一个悬案

612年，日本推古天皇二十年。有一个归化日本的百济人味摩之，自言在中国的南方吴地学得一种“伎乐舞”，可以贡献给日本。于是天皇把他安排在“樱井”这个地方，集中了一些能歌善舞的少年，让他们跟味摩之学习这种舞蹈，结果，有两个人学到手并把它传承了下来。这件事情对于日本可是件大事，所以端端正正地记载在他们的典籍里。《令义解》中说：“伎乐谓‘吴乐’，其腰鼓亦为‘吴乐之器’也。”《日本书纪》卷二十二“推古天皇二十年”条写道：“百济人味摩之归化。曰：学于吴，得伎乐舞。则安置樱井，二集少年，令习伎乐舞。于是，真野首弟子、新汉齐文二人习之，传其舞。”这里的“新汉”指的是新归化的汉人，“齐文”才是人名，而“真野首弟子”，也是百济的归化人，日本古籍《新撰姓氏录》“右京诸蕃下”中，有“真野造百济国人速古王之后也”之语，可见是居住在右京的许多外来人口之一。也就是说，伎乐最终的继承人，还是百济人和汉人。

这种伎乐舞据说一直传承到“明治初年”才失传。^[1]现代日本学者在研究这种古老艺能的时候，发现当年味摩之言之凿凿“学于吴”的伎乐，在中国竟然没有！中国典籍中虽也有泛泛的“伎乐”、“乐伎”或“妓乐”的提法，但所指与日本的曾经广泛存在过的、有详细记录的“伎乐”根本不是一回事！这对于凡事都喜欢追根寻源的日本人来说，简直是不可思议的。

那么，伎乐到底是一种什么样的艺能呢？根据日本南都乐人狛近真所著的乐书《教训抄》（1233年，一作1234年）载，伎乐主要于4月8日“佛生会”、7月15日中元节等节日，在奈良的兴福寺、东大寺等寺庙举行，在笛子、吴鼓、铜锣的伴奏下，进行一种戴假面的“行道”艺（假面歌舞表演游行）。表演者与伴奏者一同上场，走在最前面的是“开路先锋”，名“治道”，接着依次演出“狮子（写作‘师子’）舞”、“吴公舞”、“金刚舞”、“迦楼罗舞”、“婆罗门舞”、“昆仑舞”、“吴女舞”、“力士舞”、“大孤舞”、“醉胡舞”等段子。这些节目在朝鲜的记载略有出入：狮子舞、悟空、金刚、迦楼罗、婆罗门、昆仑、力士或巫女、大贾（Gu）、醉户、无德儿，共十场。^[2]其中“悟空”相当于“吴公”，发音相似，“大贾”、“巫女”、“醉户”也与“大孤”、“吴女”、“醉胡”的读音一致，应是在流传中讹传的，就是“无德儿”是什么形象不清楚。

现在，尚保留在日本东大寺、正仓院等处的伎乐假面，还有二十三块，一共十四种，它们是：治道一、师子一、师子儿（一作师子子）二、吴公一、金刚一、迦楼罗一、昆仑一、吴女一、力士一、婆罗门一、大（一作“太”）孤父一、大孤儿二、醉胡王一、醉胡从八。^[3]

下面依次介绍这些舞蹈段子和这些假面的大概情况。

“治道”的假面是“赤面红鼻、眼光锐利”，脸上蓄有胡子。它是用作“先驱”的，在行列的最前头驱逐邪魔，在今天日本的祭祀仪礼中，它已被称作“猿田彦”，是一种猿猴的形象，不知和朝鲜的叫作“悟空”的段子有没有关系。

紧接着，在伴奏声中，狮子舞登场。据史料记载，当时为了让供奉东大寺的佛开眼，表演狮子舞时有60人击鼓，其盛大气势可以想见。在日本，狮子舞有两大系统：两人狮子舞和一人狮子舞。前者又名“唐狮子”，是从中国传过去的，伎乐狮子属“唐狮子”系统无疑。但据中国学者任半塘先生之言，中国古代的狮子舞可分作两类：“西凉伎”类和“五方狮子舞”类。^[4]五方狮子舞是有五匹狮子、着五彩毛衣跳的，故而无论从遗存的假面还是从史料的记录看，伎乐狮子只能是“西凉伎”类的——一匹由两个人钻在里面一起操纵的狮子，加上两个逗弄狮子的“师子子”美少年。至于这种狮子舞的形式与面貌，我们从白居易的《西凉伎》诗中、从中日两国现存的这类狮子舞中，就能获得印象，在此不赘述。^[5]

吴公舞。吴公是一个威严的贵公子，具有吴国王侯的姿态，手持羽扇，根据《教训抄》、《观世音寺资财帐》，他是在【般涉调】的笛声中静静地舞蹈的。

金刚舞。吴公还没下台的时候金刚就上来了，与吴公一同吹笛，所谓“可吹三返”，吹的是【还城乐】曲破。当然，刚从中国传来时恐怕并不是吹【还城乐】的。金刚在佛教里是“仁王”，金刚的形象在寺庙里也十分多见，有所谓“四大金刚”。金刚舞恐怕与四大金刚的形体形态有某种相似吧！

接着，是迦楼罗舞。在印度神话中，迦楼罗是吞噬毒蛇的一种灵鸟，是佛教的守护神之一。他的舞蹈是跳跃式的，表现吞噬毒蛇的形态。

下一个节目是“婆罗门”。据记载，婆罗门的面具与“治道”一样，比较大，鼻子相当的高，但是不像治道那般的严厉，眼角嘴角都带了些笑意，一看就知道用来演喜剧角色比较适宜。确实，婆罗门看来是个喜剧角色。根据《教训抄》，有“婆罗门洗尿布”的记录，一个德高望重的婆罗门僧，竟然洗尿布，这里一定有滑稽故事。

昆仑舞。昆仑的假面是：圆突的眼、暴出的牙、团团的鼻子，是个南蛮人的大型的面相。在中国的唐代前后，人们将中南半岛南部及南洋地区称作“昆仑国”，当时航行南海的商人贩卖当地的土著人为奴，全名“昆仑奴”，后来人们也将肤色黝黑的人简称作“昆仑”。昆仑是个滑稽角色，他看中了美貌的吴女，手持男根来表示这一意向，对在【壹越调】的音乐声中缓缓登场的吴女百般调戏挑逗，因此被力士打了一顿，做了个猥亵的滑稽动作，后被降伏而终。力士打昆仑是一个短闹剧，这样的闹剧段子在中、日、韩三国的民间杂剧杂戏中十分多见。

大孤父。大孤父的假面白发白须都已脱落，但嘴边挂着笑，是一个好好先生的模样。这表演的是大孤父受继子的欺负，跑到佛像的面前表示忏悔，可能是像做礼拜那样的演艺段子。

醉胡舞。根据《西大寺资财流记账》，醉胡王的面具是：一面是桐木做的，“虎皮回赤紫绫冠，以金墨绘凤并草形等，锦缘”。另一面是“塞”做的，“青皮回紫绫冠，绮绫”。而醉胡从，从现在保留在正仓院的八面面具看，倒是喜怒哀乐，表情丰富。这是一段对醉酒的模拟表演，可惜日本没有形象资料和文字资料的说明。

二、伎乐与《上云乐》

伎乐与中国南北朝时期的《上云乐》有关。

让我们先来看看《上云乐》的情况。典籍中留存的关于《上云乐》的史料并不少，梁人周舍和唐代大诗人李白，都作过名为《上云乐》的诗歌（两诗附于文后），今人任半塘、董每戡等先生又做过专题研究，所以要获知《上云乐》的大致面貌不是很难。《乐府诗集》在录《上云乐》曲辞前有这样的一段话：

《古今乐录》曰：《上云乐》七曲，梁武帝制以代《西曲》……按《上云乐》又有《老胡文康辞》，周舍作，或云范云。

这段文字好懂，由此我们可以知道：《上云乐》的曲子有七首，另外还有一篇“歌辞”，由周舍或者范云作的。这里用了“制”（曲）、“作”（辞）两个动词，看起来《上云乐》似乎全然是我国自己原创的东西。其实不然，让我们再看下面这段文字，《唐会要》卷三十三“东夷二国乐”条：

高丽、百济乐，宋朝初（420年之后）得之，至后魏太武（即太武帝）灭北燕（436年），亦得之，而未具。周武灭齐（502年），威振海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。隋文平陈（589年），及《文康礼曲》，俱得之百济。贞观（627—649）中灭二国，尽得其乐，至天后时，高丽乐犹二十五曲；贞元末，唯能习一曲，衣服亦渐失其本风矣。其百济，至中宗时，工人死散；开元中岐王范为太常卿，复奏置焉。

通过这段话，我们可以知道《文康礼曲》是外来的，而且来源非常明确——百济。“曲”是外来的，只是“辞”是我们自己人作的，那是因为要“谐”我们中国人的“耳”。曲是外来的，当然与曲相依的舞蹈和人物形象、表演形式也会一同被引进。

这里有一点必须指出：被引进中国的百济乐《文康礼曲》，对于百济国来说，其实原来也是外来乐。这只要看看“文康”“老胡”的白种人形象就能明白。说到底，表演老胡文康的“上云乐”，是西域艺能，至少是来自西域的艺能。所以，梁武帝可以用它来“代《西曲》”。据席臻贯考证：“老胡文康”同唐琵琶名家康氏乐人一样，均出自“昭武九姓之地”，其中康姓，旧居祁连山北昭武城。唐代有“琵琶第一手”康昆仑、“善弄婆罗门”的康廼，均为康国人，这就与李白等在诗中描绘的西域乐人（乐舞班头）的形象相吻合了。^[6]

由此，我们就能澄清这样一个事实：由于日本有关“味摩之”与“伎乐”的记载资料，中国和日本的学者一向认为：伎乐原是中国南方吴地的艺能，被一个百济人传去了日本。其实事实的真相是：类似伎乐的艺能，是来自西域传至朝鲜半岛的百济乐，以“文康礼乐”的名称传到中国，又名“上云乐”，有中国人为它配了歌辞《老胡文康辞》，使它急速地中国化了。后二十余年，又以“伎乐”为名、由一个百济人传去日本。

这是一段非常值得我们重视的时代背景资料。我们看到：从5世纪上半叶开始的二百年间，在中国是南北朝到隋唐的战事频仍、分分合合的年代，而几乎每个新朝代的建立，与中国大陆唇齿相依、利害互动的朝鲜半岛，几乎对每个新建立的王朝都供奉艺能，以表示臣服、恭贺之意。高丽、百济乐，先是南朝的宋“得之”，后是北朝的魏“得之”，但得到的还不全（“未具”）；周武灭齐后得到的高丽百济乐，后来成了周的“国伎”（“国伎”这个名称中有一“伎”字，值得注意，恐怕和后来的“伎乐”之名有一定的关系）。最值得注意的当然是“隋文（帝）平陈”以后，“及《文康礼曲》，俱得之百济”，意思很明确，说的是从百济得来的远不止《文康礼曲》一种，故于《文康礼曲》之前着一“及”字。总之，6世纪末期到7世纪初，是一个战争、移民和文化流动都十分频繁的时期，高丽、百济乐，特别是百济乐，曾五度（这只是官方正史的记载）进入中国。

612年前后，百济和中国的隋朝关系密切。百济于581年、582年、589年，向隋朝多次朝贡，598年，百济王使其长史王辩那来献方物，并向隋文帝建议兴师征高丽，不果。607年，已经继位的隋炀帝同意百济的请求，经过四年准备，于611年隋炀帝亲征高丽，百济也“严兵于境”配合作战。^[7]味摩之归日的时候，朝鲜半岛上正战火纷飞，战争的双方，一个是他的母国，一个可能是他曾长期逗留的国家。他远走日本列岛，恐怕也与这战乱不无关系吧！

《文康礼曲》进入中国以后，至少到隋代被用作“礼毕”，即别的艺能表演完之后的压台戏。隋代初期的“七部伎”是这样的：一曰国伎（西凉），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。后来就以“礼毕”代称来自百济的《文康礼曲》。隋炀帝大业年间制定的清商乐“九部伎”，其最后两部即“高丽、礼毕”，其实就是“高丽、百济乐”，《唐会要》等典籍中都是“高丽、百济乐”并列的，“九部伎”中“高丽”乐是以地域命名、“礼毕”乐则以用途名之。

虽然《上云乐》（文康乐）的面貌我们只能通过周舍、李白的两首诗以及其他一些资料窥其大概，但我们仍可看出：“上云乐”与“伎乐”，有着相当多的相似之处。

一、两者的假面胡人形象十分相似。周舍诗曰：“青眼贸贸，白发长长！蛾眉临髭，高鼻垂口。”李白诗曰：“巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炯炯双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。”明代胡震亨对周舍的诗有一个注解：“西方老胡文康，生自上古者，青眼，高鼻，白发……”这样的描写简直可作为日本东大寺等处所藏的伎乐假面的文字说明！^[8]

二、周诗曰：“非直能俳，又善饮酒。”李诗中也有老胡举杯“献汉酒”的动作，说这位“老胡”是个善饮者。伎乐中有“醉胡王”、“醉胡从”的醉酒表演。

三、周诗有“箫管鸣前，门徒从后”，“从者小子，罗列成行”，正好与伎乐中醉胡王后面的醉胡从相应。日本现存伎乐假面中有八块“醉胡从”，占全部假面的六分之一强，也堪称“罗列成行”了。

四、周诗有“师子是老胡家狗”，可见这个“老胡”把个师子调弄得得心应手如同家狗。李白诗中也有“五色师子，九苞凤凰，是老胡鸡犬，鸣舞飞帝乡”语。伎乐里面也有狮子舞，也有调弄师子的“师子子”。它们在技艺表演上的相通性，也就不用多言了。只是，不知为什么，“上云乐”里的“舞凤凰”等其他吉祥禽鸟，在伎乐中无见。

五、日本伎乐及其后裔，形式都属于“行道艺”，即在化装游行之中边行走边表演，这在两诗中也有反映。周诗有“前却中规矩，进退得宫商”语，李诗中则有“淋漓飒沓，进退成行”的话，两者都说明那不是一般的行走，而是伴随着音乐节奏的、表演性的行走，是一种“有意味的形式”。

当然，《上云乐》与“伎乐”也有着很大的区别。从周、李二诗看，《上云乐》具有浓重的道家色彩，而伎乐，无疑属于佛家。但中国本是个宗教间沟通密切、“三教合一”的国度。

当乐舞由一个国家向另一个国家传播时，总会发生这样的现象：形式的保留和内容的改动。《文康礼曲》也是如此。它到了中国就变成了一首歌颂皇帝的、充满吉祥字样的歌舞曲了，所以它被用于“礼毕”。^[9]按我的推测，当时传入中国的“百济乐”是一整套的，《文康礼曲》只是其中之一，而且我们现在能读到的还是中国化了的歌词。百济乐的其他部分，或许还有像“伎乐”那样的佛教艺能，而“味摩之”，从他的名字就可以看出他是个佛教人士。也许味摩之就是在6世纪末，即包括《文康礼曲》在内的百济乐向中国输送的时候，来到中国的。古代没有录音设备，艺人、乐人是艺能传播的唯一载体。22年后，味摩之走到了日本。他向日本人说：他可以教给他们的艺能叫“伎乐”，是从中国的南方吴地学习来的。而在中国，当时的包括《老胡文康》（上云乐）在内的歌舞形式，被称作“歌舞伎”。^[10](www.xing528.com)

那么，味摩之为什么要说是“学于吴”呢？这有两种可能，一是他说的是实话，伎乐原是百济乐，但味摩之确实是在吴地而不是在他母国学得的；二是他说了个小小的谎言。因为当时日本正流行中国文化热，味摩之当然要打起中国的旗号以增强自己的号召力。

三、贵池傩“舞回回”

在日本，伎乐舞表演虽然已经失传，但假面还在，文献记载还在，学者对它的研究也十分多见。研究者多不相信伎乐已完全消失，认为它一定还在某些角落里存在。韩国学者也曾在他们的国土上寻找过伎乐的遗踪。有的学者看到：安东河回假面戏的面具“深目高鼻”，是在伎乐面的骨骼上加上韩国人的长相，一定受到了伎乐的影响，但伎乐是“默剧（哑剧）”，河回假面戏却是有对话的，在这点上又有根本区别，所以很难说河回假面戏就是伎乐的后裔。^[11]日本能乐专家后藤淑先生指出：伎乐的“驱除恶疫之精神，与我国固有的和外来的艺能是相通的，它流入民间的可能性是非常大的”。^[12]令人欣喜的是，笔者在近期考察了中国安徽的“贵池傩”，发现其中的“舞回回”段子，与伎乐有许多相似之点，特别是假面形象、哑剧形式、节目内容、“行道艺”的遗痕等，有许多可供比较分析的地方。

贵池各个以宗族为主体构成的村落中广泛存在傩祭活动，他们将“回回”看作吉祥的象征，各家族的傩舞中几乎都有“舞回回”。这里的“回回”，是“外国人”的代称，所用的假面也是异国人的形象。^[13]中国学者已经认识到它是一种“历史的积淀”，王兆乾先生说：“我们的祖先总是以和为贵，也总是把与四方民族的交往视为国家昌盛、政治清明的表现。在这一认识的基础上，历代王朝每当祭祀天地都要‘祭方’，请四方之神祇，宴四方之宾客，演四夷之乐舞。”他认为，舞回回中的“舞方”，四人作舞四方的舞蹈，“正是社祭祭方的遗响”。他又说：“南北朝至唐代，是中国与各民族、各国文化交流最频繁的时期，胡舞、胡乐（包括少数民族乐舞）在这一传统观念的影响下，被广泛吸收，并纳入宫廷宴乐。”分析归纳得十分清楚。但在此，似乎还可以再多说一点。诚然，在朝廷，吸纳外来文化主要是为了表示“四夷臣服”，可是在民间，是不是还有一种“神还是外来的灵”这样的观念在起作用。这种观念，倒是世界性的，所以“来访神崇拜”会在各国都很流行，特别是东亚民间。

我国历来是个善于吸收外来文化、又善于改造外来文化的国度，外来宗教、外来艺术总会给我们改得十分中国化。儒释道三教合一的特点，在中国现存的各地傩祭傩戏中非常明显。贵池傩也不例外。但与其他地方的比起来，贵池傩的佛教意味要浓一点。当地农民至今把迎接傩面具叫作迎“菩萨”、“菩老”、“菩隆（婆罗门之音省）”等。而且虽然是儒释道三教与傩祭原有的原始巫教结合在了一起，但这种结合还是一种“杂合”而不是“融合”，依然能从中分析出各教的不同成分来。

贵池的“舞回回”有五种类型：胡人舞方型、胡人舞狮型、胡人武舞型、胡人献宝型和胡人醉酒型。这几种类型，我们都能把它们与《上云乐》（老胡文康）挂起钩来，同时，它们与日本伎乐的相通相连之处也不在少数。

贵池“舞回回”有四个角色，所以有四个面具，称作“大（老）回”、“二回”、“三回”、“四回”。有趣的是，这四个面具的形象并不相似，可以说不是属于一个类型的，大回和二回一个类型，三回和四回又一个类型。前者凹眼隆鼻，色目红须，都有很大的、向上翘的胡子，但三回、四回与此全然不同，他们的模样直与“伎乐”里的“昆仑”一致：圆突的眼、暴出的牙、团团的鼻子，是南蛮人的大型的面相，且三回是个“青面獠牙”的样子。^[14]而且，三回、四回和伎乐中的“昆仑”一样是滑稽角色。贵池太和章氏有傩舞《舞小回回》，两人戴小回回面具，手举酒杯，自饮、对饮，还邀请观众共饮，先站着饮，再坐着饮，最后竟至卧地而饮，酒醉后又大动干戈，两人拔出刀比将起来。^[15]伎乐里昆仑手持男根调戏女子的情节，不见于贵池傩，这恐怕和汉人的禁避过于淫亵的内容有关，少数民族地区的傩戏中类似情节还是十分多见的。《舞小回回》中的刀也许就是男根的替代。贵池傩中的这则“胡人醉酒”，像是伎乐中昆仑的形象，加上“醉胡王”、“醉胡从”的身段表演。

学人们已经注意到“舞回回”与日本舞乐“胡饮酒”之间的联系。^[16]但其实，它与日本伎乐的“醉胡”、“昆仑”的表演应该更为接近。应当说，“舞回回”是中国南北朝时期的“上云乐”的民间遗存，因此，与日本的“伎乐”自然有着血缘关系。

当然，由于时代的变迁、地域的隔绝，“舞回回”与一千多年前的“上云乐”已有相当的不同，更毋论远在异国的古代“伎乐”了。比如说：伎乐是一种“行道艺”，是化装游行表演，而“舞回回”等贵池傩舞不是。这恐怕与南北朝隋唐时代引进百济乐之初，把它改造成歌功颂德的“礼毕”乐有关。作为压台戏的礼毕乐不可能边行边演，那么“上云乐”在中国本土遗响的贵池“舞回回”，自然也是定点艺能而不可能是行道艺能了。然而，“舞回回”等贵池傩舞中，我们还是能看出一些“行道艺”的影子来。在舞台或是广场反复地走圆场，同样的身段步态的不断重复，演员们在演出中一直在跳踉前行，只要改换一个表演场所，无须大动，就可以是很标准的“行道艺”。

日本的伎乐舞虽云失传，但在许多寺庙里还有它们的简略形式存在。有学者指出：伎乐中的“治道”，已以“猿田彦”、“天狗”、“王鼻”的假面形式残存在祭祀仪礼中，而许多寺庙的“练供养”、“菩萨来迎会”等戴着菩萨面具的宗教性游行，就是伎乐的简化形式。老一代日本传统艺能专家本田安次指出：日本广济寺的表现地藏菩萨拯救罪人的“鬼来迎”，就是根据伎乐的线索重新进行“脱胎换骨”组合而成的。^[17]值得注意的是：贵池傩文化群所在的地方，是九华山之北麓，而九华山，是中国四大佛教圣地之一，正是地藏菩萨的道场。这难道是偶然的巧合么？

中国是一个善于消化外来文化的国家，日本则是个善于原样保存古老文化的民族，不管是本土的还是外来的。他们的“伎乐”是佛教艺能，神乐是神道教艺能，能乐是武士道艺能，歌舞伎是市民阶级艺能，路是路，桥是桥，互相基本上不相通融。所以要看古文化的原貌，最好还是到日本去看。

综上，我们打算这样结论全文：5世纪到7世纪，有一种来自西域的艺能，在东亚各国流行，先到朝鲜半岛百济，又被引进中国，后来则被一个百济人传去日本列岛，先后用过“上云乐”、“文康乐（老胡文康）”、“礼毕”、“伎乐”等名，这种艺能的表演在日本没有被保存下来，但中国安徽池州地区的傩戏中的“舞回回”，很有可能是它的遗响。这段中、日、韩戏剧史上的因缘证明：东亚各国自古就是个文化互动的地区。

附：

梁·周舍《上云乐》：“西方老胡，厥名文康，遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若王为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼贸贸，白发长长！蛾眉临髭，高鼻垂口，非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后，济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光，泽与雨施，化与风翔。觇云侯吕，志游大梁，重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，仰瞻玉堂，从者小子，罗列成行，悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，铿鼓锵锵！响震钧天，声若鵷皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章，赍持数万里，愿以奉圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘。但愿明陛下，寿千万岁，欢乐未渠央！”

唐·李白《上云乐》：“金天之西，白日所没，康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。不睹诡谲貌，岂知造化神！大道是文康之严父，元气乃文康之老亲。抚顶弄盘古，推车转天轮。云见日月初生时，铸冶火精与水银。阳乌未出谷，顾兔半藏身。女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。生死了不尽，谁明此胡是仙真！西海栽若木，东溟植扶桑。别来几多时，枝叶万里长！中国有七圣，半路颓鸿荒。陛下应运起，龙飞入咸阳。赤眉立盆子，白水兴汉光。叱咤四海动，洪涛为簸扬。举足踏紫微，天关自开张。老胡感至德，东来进仙倡。五色师子，九苞凤凰，是老胡鸡犬，鸣舞飞帝乡。淋漓飒沓，进退长行。能胡歌，献汉酒。跪双膝，并两肘。散花指天举素手，拜龙颜，献圣寿。北斗戾，南山摧，天子九九八十一万岁，长倾万岁杯！”

（原载《文艺研究》2001年第1期）

【注释】

[1]见日本《演剧百科》“伎乐”条：“直至明治初年，南都（奈良）一直举行这种伎乐。”第120页。

[2]见朝鲜社会科学院：《朝鲜全史》第四卷，中国朝鲜研究会1987年内部刊物，第149页。

[3]滨一卫：《日本艺能的源流》第二章第三节，角川书店1968年版，第62页。

[4]《唐戏弄》第三章三“西凉伎”，上海古籍出版社1984年版，第529页。

[5]“西凉伎”，又名“西凉乐”，在中国始于两晋，历史上几个朝代均将其列为“国乐”，隋“七部伎”时列为“国伎”，“九部伎”时改称“西凉乐”。

[6]康国，在今乌兹别克共和国撒马尔罕一带。

[7]蒋非非等：《中韩关系史》（古代卷），社会科学文献出版社1998年版，第106—107页。

[8]（日）后藤淑：《日本艺能史入门》，第51、54页。

[9]董每戡：《说剧》之八：《说“礼毕”——“文康乐”》，人民文学出版社1982年版，第108页。

[10]见《中国曲学大辞典》“上云乐”等条目。

[11]（韩）李杜铉：《朝鲜艺能史》，东京大学出版会1990年版，第141页。

[12]（日）后藤淑：《日本艺能史入门》三“贵族艺能的开花”，日本社会思想社1988年版，第55页。

[13]在中国，“回回”一词早就被用作外国人的代称。如明代汤显祖《邯郸记》第四出，卢生见了吕洞宾，问店主：“这位老翁何处？”店主回答：“回回国来的。”卢生道：“老翁容貌，不象回回。”

[14]吕光群：《贵池傩文化艺术》第三篇“面具”，安徽美术出版社1998年版，第94、98页。

[15]同上书，第28、29页。

[16]同上。

[17]本田安次：《日本传统艺能》，日本锦正社1990年版，第150页。