余论，百兽率舞与人的自卑的介绍

第三章　余　论

显然，对拟兽型始原戏剧探讨仅仅从艺术学和社会学的角度来进行是远远不够的。拟兽戏剧的提出给我们带来一连串的困惑：作为万物灵长和世界主宰的人类为什么要创造拟兽戏剧和数不清的其他拟兽艺术?人类为什么要把动物作为自己的崇拜对象?为什么在古今中外的神灵中充斥着半人半兽的形象?为什么面具艺术总是以凶恶、狰狞为主要格调?为什么孙悟空和唐老鸭成为儿童心中的宠物?……本文认为，要解答这一系列困惑不得不涉及人类学和人类心理问题。虽然如此，但我们仍只能思索这些困惑的小部分。

一、百兽率舞与人的自卑

英国著名学者、人类学家D.莫利斯说：

现存的猴类和猿类共有193种。其中192种身上遍布体毛。唯一例外的物种是一种全身裸露的猿类，他自诩为人类。……尽管他获得了高尚的动机，可是他并未丢掉自己更为土气而悠久的动机。^[68]

在原始社会，作为物种的人类远不是万物灵长，而是对其他动物顶礼膜拜的裸猿。人弱兽强的自然结构是图腾崇拜和动物信仰的最早肇源。那时，人与动物的关系是共生关系、伙伴关系。《孟子·滕文公上》中“草木畅茂、禽兽繁殖、五谷不登、禽兽偪人、兽蹄鸟迹之道交于中国”的描述是合乎客观现实的。《庄子·盗跖》也指出，“(人)与麋鹿共处……无有相害之心”，“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之”。因此，人类对动物的关注、羡慕、崇拜和畏惧是顺理成章的事。在人类心智尚未发达之前，动物以神格物进入人类的感知是不足为怪的。

论力量，人不如熊罴(禹化做黄熊去开山疏河)；论威猛，人不如虎豹(所以皇家武士称做虎贲)；论技能，人不如所有上天、入地、下海的动物……自卑是人类最原始的情结，人弱兽强作为一种物种记忆代代相传，形成了人类敬兽、惧兽、崇兽和宠兽的集体无意识——这便是人类心理的基质。人类面对不可企及的伟大力量往往是匍匐下来并尽力使自己与之相近，于是产生了最早的拟兽行为。在自然界中，动物作为食物和威胁，也必然成为人类自身生存与安全两大需求的关注物。对动物的既恐惧又崇拜，既防备又依赖，导致了人类在自然界中的两难境地，与动物签署了永远也无法解除的契约。

在第一章里我们提到了动物作为创世神和始祖神受到崇拜的事实。另外，动物还在人的生活中扮演着其他角色。

(一)祖师神

祖师神，即老师的身份。古希腊哲学家德莫克利特指出：

在许多事情上，我们是模仿禽兽、是禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄鹂等歌唱的鸟学会了唱歌。^[69]

当然，我们还从海狸学会了筑坝；从青蛙学会了游泳；从蚱蜢学会了跳跃。《事物纪原》引《抱朴子》曰“太昊师蜘蛛而结网”。即令在阴阳交合这类本能方面，似乎也是动物的传授。《神鸟的启示》说，太古之时有一男神与一女神相爱，但不知生育之道。后来在烤山薯时相互发现对方的下身与己有异，正好此时飞来一对神鸟在他们面前交尾。两个神才恍然大悟，懂得了生儿育女的奥妙。^[70]贵州彝族古剧《撮泰几》中也记录了这方面的实例。剧中角色嘿布、阿布摩均有与阿达姆作背后交媾的表演，并以此示范于久婚不育的夫妇。当四个撮泰老人到百姓家驱邪纳福时：

要是到久婚不育的人家，主人会格外热情接待。撮泰阿布任性说风趣的话，故意问那夫妇俩。

四人：“你们搞了没有啊?”“搞进去了没有啊?”然后，阿布摩还扶在阿达姆的肩上，从后面抬腿作交媾动作，并大声说：“要这样搞才行哩!”

显然，久婚无子的原因不可能是正面性交。恰好相反，人类性交的情况与动物迥然不同，不光是性交前准备阶段要面对面的长时间亲热，且性交阶段本身主要也要取这个姿势。但是撮泰老人们却认为兽类的背后交媾是正确之法，并且教训那夫妇“这样搞才行”，言外之意是人类特有的正面性交是不行的。这种情况显然是原始人以兽为师的心理和行为在古剧中的遗响。

(二)英雄神

这类动物形象是英雄神、守护神、救星神。佤族人认为，人类的祖先原是在一个石洞之中的，得到小米雀和蜘蛛的帮助才来到人间；老鼠名声极坏，但在佤族人心目中却是为人类找来谷种的英雄。侗族人认为，是蚂蟥深入瀑布为人类找来谷种，故而留下敬蚂蟥的习俗。在谷种传说中出现最多的英雄是狗，不少民族都有新米让狗先尝的习俗，以报答它的功勋。如哈尼族的“车实扎”节和阿昌族的“中秋喂狗”等。对于瑶、畲、黎等民族来说，龙犬盘瓠不仅是英雄神，还是始祖神。在中国原始先民的图腾动物里，无不具有始祖神和英雄神这两种特征。正如恩格斯指明的那样：

人在自己的发展中得到了其他实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物，由此就产生了动物崇拜……^[71]

(三)瑞兽

凡能够辟邪致祥的动物均可做瑞兽。在中国，最古老、最普及的瑞兽是龙、凤、龟、麒麟，合称“四灵”，后来，虎又加入其中，称“五灵”。《山海经》中有不少关于祥瑞仁厚之兽的记载，例如，“凤皇……见则天下安宁”等等。在中国，人们为了乞祥纳吉，以“五灵”作为地名、集团名、人名等已成风习，比比皆是。千百年来人们于节庆之时表演的拟兽演艺如龙灯、舞狮、鹤舞、麒麟舞、白象舞、蚌壳舞等，无不是以瑞兽崇拜为心理基础的艺术。除“五灵”之外，具有瑞兽特征的还有鹤(松鹤延年)、喜鹊(喜鹊登梅)、鹿(鹤鹿回春)、鱼(连年有鱼)以及蜘蛛(喜蛛)、蟾(金蟾)、兔(玉兔)，等等。尤其是兔，与民间的月崇拜密切相关。明代黄省会《兽经》(《说郛》本)引《兔券曲略》曰：“兔者，明月之精。”因而，在旧历每年的元宵节，民间扎兔儿灯之风极盛，包括中国最发达地区之一的上海市亦未能免俗。由此可见，人们对瑞兽的崇拜之情。由于基督教的影响，鸽也成了象征和平的瑞兽。在现代，大熊猫也渐渐被涂上了瑞兽色彩。

当然，动物在人类生活中所扮演的角色远不止上述。

人对兽类的崇拜有时会达到难以置信的程度，释迦牟尼舍身饲虎却不肯饲人。英国在哥伦比亚的赛利人认为，一旦发生人兽交合，受辱的是兽而不是人。^[72]《清稗类钞》宗教卷“欢喜佛”条云：

欢喜佛，作人兽交媾状。有男与雌兽交者，有女与雄兽交者。

此类情形，无论从哪个角度解释，都回避不开崇兽意识。英国著名艺术家、宗教象征研究专家哈里·卡纳在谈及“兽淫”现象时说：

在人类文明的某几个阶段上，它不是一种罪孽。瑞典直到13世纪法律上才有禁条，不过也仅仅规定要对该动物的主人赔偿而已……使兽淫流行有四个因素：(一)最原始的人与动物齐观的观念；(下略)^[73]

在历史的某个阶段或某些地区与部族之中曾经不存在文明的所谓人的尊严。于是，在原始社会相当长的历史中，人们所能看到的情景是“百兽率舞”亦不足称怪了。

在如此强大的动物神系面前，人类自身除了自卑情结之外还能剩下什么呢?在这种情形下，不产生拟兽戏剧倒是不正常的了。

《尚书·尧典》曰：“击石拊石，百兽率舞。”那的确是远古时代最为隆重的拟兽演艺了。如果推至人类成为社会动物之前，那么，相率而舞的百兽之中必然有裸猿的一支，因此，改变自身的不安全境遇正是D.莫利斯所说的“更为土气而悠久的动机”之一。为了与强大的野兽抗衡，人类被迫开动智力，结成社会，发明工具、武器，从而一步步造就了今日人类的主宰地位。正如高尔基指出的那样：

人开始创造自己的文化，是从他感觉到自己是比别的野兽更弱的动物那时候起的。这种“脆弱”的感觉，使得他们自我保存的本能更快地、更有效地发展起来。^[74]

二、角色怪圈与人兽等一

在研究拟兽戏剧的时候，我们发现一个怪圈：拟兽戏剧在搬演时，究竟是人在扮演动物，还是人在扮演人?抑或是动物在扮演动物?以“跳虎节”来看，如果说是“人在扮演动物”，但显然虎是彝族观念中的始祖之一；如果说是“人在扮演人”，然而演员却是在装扮虎；如果说是“动物演动物”，在生物学和物种意义上自然是成立的，但是人又确乎不是老虎，否则“拟兽”的概念无法成立。要解开拟兽戏剧的角色怪圈，必须要清楚原始观念中的人兽等一现象。

我们在第一章曾说过，虎是彝族先民的图腾之一，彝族先民在血缘上是向虎认同的。笔者曾在云南楚雄州看到两块彝族面具，呈人面。男性的称做“罗颇”(彝语，公虎)，女性的称“罗莫”(彝语，母虎)，与彝族人的自我称谓相同。其中“罗颇”面具的头部有角状突出物，用以插雉尾。两具面具均有额上的第三只眼，“罗颇”的双眼是直眼，彝族认为人类的进化经历了“单眼人——直眼人——横眼人”这一过程。据介绍，这两副面具在火把节中使用，由两名男性戴上充作大型歌舞的领舞角色，并且这两个人不能开口说话，因而俗称“哑巴”。据彝族学者诺海阿苏(汉名李世忠)介绍，这是由于野兽不能作人语之故，因此，彝族人认为哑巴是可敬的。于是，在火把节的狂欢之中，有的青年故作哑巴，以博得他人好感。联系到彝族神话“天神的哑水”^[75]来看，不难明白，敬哑巴即崇兽，装哑巴即拟兽。

古彝文典籍《六祖魂光辉》直接提出了“人虎”这一概念：

来到北方后，变化成人虎，

人虎历千夜，又向东方迁。^[76]

这表明在彝族观念中，人的进化过程中曾有“人虎”这一阶段。基于此，如果把“跳虎节”放在“人虎等一”的前提下来观照，可以认为，所谓拟兽，也是拟人。因此，在“跳虎节”中表演的戏剧内容均为人的生产、生活和生殖。《山海经·海外北经》有段文字：

有青兽焉，状如虎，名曰罗罗。

鉴于彝族尚黑、崇虎和自称“罗罗”^[77]的事实，或许，上述引文是对彝族先民模仿图腾装扮的客观记录。

云南彝族中还流传着“猴变人”的故事与歌谣。史诗《门咪间扎节》第二部即为“猴子变成人”，叙述猴子采集野果、击石生火、一直到变成人的过程。^[78]叙事长诗《青棚调》中也唱道：

植物结果千万种，猴子就吃野果子；

猴子原来四只脚，前头两只会变形；

只因劳动起变化，逐渐变成一双手；

猴子变人有了人……^[79]　　　　　

在同一首长歌的“十二属相”一节中也说：

六月一过七月到，七月就是属猴月，

猿猴劳动变成人，祭祀祖先不忘猴。

彝人观念中的猴子变人恐怕是猴在所有动物中与人最为接近的缘故。“猿猴劳动变成人”之说，有可能受了现代进化论的影响，但“祭祖不忘猴”断然不是戏言。在中原汉族古籍中也可以看到“人兽等一”、“人兽互化”的记载。如：

牛哀病，七日化为虎。(《淮南子》)

龙西李微……临溪顾影，已为虎矣。

赵后待衡州妻白昼化虎而去。(《虎苑》)

猿五百岁化为玃玃，千岁化为老人。(《述异记》)

剑州男子李忠者，因病而化为虎也。(苏轼《渔樵闲话》)

晋干宝《搜神记》中了大量记载了人兽变化的传说。如“马生人”、“人化龟”、“虎化人”、“人化鼋”、“人产龙”、“人生角”、“豕生人两头”、“女化蚕”、“牛能言”，等等。由是观之，“人兽同一”的观念并非边疆民族所专有。

英国学者弗雷泽认为：

事实已经表明，我们在人和低等动物之间所划的严格的分界线，对于原始的野蛮人来说是根本不存在的，在他们看来，许多动物跟他们是同等的，甚至比他们优胜，不仅在勇力方面，而且在智力方面都为优胜。^[80]

在人兽等一的前提下，我们再来看拟兽戏剧中的角色怪圈便可以有进一步的理解了：“人扮动物”、“人扮人”和“动物扮动物”都可成立，都可以理解。而最好的说法应当是“自己扮演自己”。

三、假面世界与双向恫吓

假面，顾名思义，系指一切虚假的面容，包括面具、涅面和中国戏曲脸谱。假面艺术是世界上最古老的装扮艺术。据称，古希腊的面具比古希腊雕塑的黄金时代要早五千多年，^[81]在中国，面具的使用可见于古傩、古代拟兽演艺、各种面具舞蹈以及傩戏、地戏、关索戏、撮泰几、现存拟兽戏剧“蚂节”、“十二兽舞”等。而“祭龙”里的涅面、“跳虎节”的纹面和中国戏曲的脸谱则属于一种软性假面。

在中国历史上，大量使用假面的描述应首推汉代张衡《西京赋》中记载的“总会仙倡”。

戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪……巨兽百寻……熊虎升而拏攫，猿狖超而高援，怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷……蟾蜍与龟，水人弄蛇。

李善注曰：皆伪作也。而伪作的最便捷手段是使用面具。长沙马王堆一号汉墓的棺椁上也绘有吹竿的犬形象，除头部和尾巴之外，与人形相近。《隋书·柳彧传》中描写大业年间东都洛阳的广场表演时写道：

鸣鼓聒天，燎烛照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。

可以想见那定然又是一场“百兽率舞”的热烈景象。当然，假面未必一定用于戏剧，但它一定用于装扮。那么，假面究竟具有如何神奇的功能而得到古今人们的青睐呢?

(1)假面的图案是对神灵和兽类的模拟夸张，源自远古祭仪和图腾崇拜。

在远古时代，人们便使用假面作为装扮手段了，而且具备相当突出的拟兽特征。

毫无疑问，面具和其他假面是改变人们自我身份时最便捷、最佳的手段，可以快速地实行角色转换和拉开自我与角色的距离，从而为表演提供方便。任何人在生活中都可以体验到墨镜、口罩给心理带来的影响；任何演员也可以明了化妆给表演带来的便利。这其实是把假面作为自我心理保护的屏障来使用。一个内向、羞怯的人在假面舞会上肯定比普通舞会上来得果断、活泼。在古希腊酒神节的祭典游行中，“戴上面具参加狂欢的少妇和少女不会为自己的放荡行为感到羞耻。因为在面具的保护下她们不再是她们自己，而是面具所代表的那个角色”。^[82]

据杨继林先生介绍，云南双柏县李芳村的祭虎戏剧中，演员是秘密化装的，使用盖脸布和面具，唯有这样才可以在演出中作出不堪入目的动作，如老虎交媾、亲嘴等等。

钱茀先生介绍江西傩戏时曾提到，当地人称傩戏面具为“瓢儿”。风俗观念中，傩戏表演者戴着面具与女性野合不怪。于是至今仍留下一句骂人术语——“瓢儿脸”，意同娼妓、流氓之类。

常规戏剧中所谓“演员矛盾”问题就这样在面具之下轻轻化解了。

(2)假面的审美价值突出的是狞厉之美，面具中的精品亦往往是威猛可怖的形象，如同中国戏曲脸谱的精华在于花脸。可怖的面容应具备两个条件：一是凝固不变的表情；二是非人化，即拟兽化、鬼怪化。有人认为，戏曲的花脸脸谱是对正常五官的夸张，笔者实在看不出这一奥妙。其实，非人化者是关键所在，美国三K党传统的头套呈锥形且只有两只眼洞，其令人恐怖的程度不亚于圆睁的怒目和满脸的横肉。

春秋时代，田单大摆火牛阵，并命军士以色涂面是将假面用于威吓敌方的开始，由此有的老艺人认为戏神“田元帅”既不是唐明皇也不是雷海青，而是田单，著名的唐代戏剧《兰陵王》亦是如此。段安节《乐府杂录》曰：

戏有代面，始自北齐神武弟，有胆勇善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。^[83]

原始先民和古人认为丑陋可憎的形象具有驱邪的功能，可以威吓那些可能伤害自己的力量。方相氏、饕餮、辟邪和钟馗等无不如此，沈括《梦溪笔谈》卷二十五曰：

关中无螃蟹。元丰中，予在陕西，闻秦州人家收得一干蟹，土人怖其形状，以为怪物，每人家有病虐者，则借去挂门户上，往往遂瘥(瘥，病愈)。不但人不识，鬼亦不识也。^[84]

古代关中人对螃蟹的迷信显然是由于其形象可怖所至，其功能与云贵一带的“吞口”相类，而“吞口”正是由面具演化而成的。同时，“吞口”的图案也是以凶恶为特点的。

人们在以凶恶形象恫吓敌人时，也在恫吓着自己。这种双向恫吓才是面具崇拜的完整内涵。非常简单，在上演拟兽戏剧和傩仪时，实在的观看者只有人类自己。“围猎戏”中，人们齐心合力地痛打一只假扮的老虎或野猪，“祭龙驱兽”中人们口中呐喊，掷石块并追驱扮作豺狼虎豹的三个小男孩等，首先反映出人类对猛兽的畏惧心理，其次才是企图以巫术驱除威胁的意志。在图腾崇拜中，有一种可称之“逆图腾”的现象，即部族所奉图腾不是守护神，而是对本部族威胁最大的力量。云南苦聪族“祭龙”中的龙是一个“常给人间带来灾难”、“让人畜不宁，疾病缠身，一年到头没好日子过，五谷也不会生长”的恶龙。以动物为图腾姓氏的云南克木人中有“团鸡氏”，传说过去有一妇女生小孩，其夫煮了一只团鸡给她吃，不想因吃团鸡而致死，因此，这家人便以团鸡作为神物，称团鸡氏。^[85]克木人虎氏族、水獭氏族均是由于有人死于该动物而将其奉为图腾的。

对于黄帝部族来说，兵败被杀的蚩尤也具有“逆图腾”的意味。《太平御览》卷七八引《龙鱼河图》云：

(黄帝)制伏蚩尤，似制八方。蚩尤没后，天下复扰乱不宁，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄服。

《事物记原》引《实录》曰：

商有纛，皂丝为之，似蚩尤首。

蚩尤是黄帝的劲敌，几乎夺了黄帝之江山，同时，他也是历来统治阶级所惧怕的形象。但黄帝在蚩尤死后仍不能安定天下，只好借助夙敌的威仪了。一个蚩尤形象竟然使“八方万邦皆为殄服”，恐也是由于其貌可怖所致。商代以皂丝为旗，成蚩尤头部形状，与“画蚩尤形象”的用意相同。同时“纛”又作“舞具”解，像蚩尤之首的舞具其功能与大旗当相去不远。

原始先民对恶力和猛兽的态度颇为奇怪，一方面畏之如虎，一方面又把神异的功能归属于它并希望以此来保障自身的安全。这实际是一种“恶崇拜”。凶恶往往与力量杂糅一起，只要具备力量，无论善恶均在崇拜之列。造成恶崇拜的心理因素一方面是人类自卑情结，一方面是人在严酷的生存条件下不得不作出的选择。在原始祭仪、拟兽戏剧以及其他假面艺术中所充斥的狰狞面具，名曰驱邪镇恶，实则也是崇恶和恫吓自己。在这种双向恫吓中，正是人类自身不断地被确认，被激发。从这个意义上讲，恶崇拜和自我恫吓是人类的天性之一，正如人们常常不由自主地预构可怕的情形，正如人们虽然害怕却又要去欣赏恐怖艺术，正如儿童们往往模仿电影中的坏人而不模仿好人一样。当然还要注意，恶的力量不仅存在于客观世界，也存在于人的本身。破坏欲，犯罪动机在每个人身上潜伏着。那么，面具的狞厉之美不仅是非人化和拟兽化，也是非人性而具兽性了。李泽厚先生在论及青铜器的时候说：

以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天祥”的祯祥意义……恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教情感、观念和理想。^[86]

这对于我们全面地理解假面艺术中所包含的丰富而模糊的内涵是颇有启发的。

(3)由于假面是对神灵和动物的模拟，使它具备了某种神圣性。法国人类学家列维·布留尔认为，原始思维中“图像的实在同样就是原型的实在，亦即这在根本上是神秘的，名字的实在也是这样的一种实在”，^[87]因此，假面(尤其是神灵和图腾式的)即是它所代表的本身。人们对神灵如何地崇敬，便会对反映这神灵的假面如何崇敬，甚至，使用这一假面的人(演员或巫师)也享受同样规格的礼遇。这一点，在中国的假面戏剧中得到典型的反映。例如，贵州彝族古剧《撮泰几》：

化妆即意味着由凡人变为神人，因此忌讳外人看见，又忌讳以原名呼喊演员，若果有事则以对方所扮角色名称来呼唤，以免魂魄被勾走。^[88]

笔者到云南澄江县考察关索戏时，也发现了面具的神圣性。平时，面具存在庙里，演出前须焚香沐浴、绝禁房事并举行一系列仪式，才可以戴上面具演出。关索戏有“踩家”(即到人家住户中驱邪)的巫术仪式，显然，驱邪的力量不是来自演员而是演员扮演的角色，或者说来自面具。

旧时，中国戏曲中扮演关羽也有一系列清规戒律，如上妆前斋戒、静思，勾脸后不许说话，别人亦不得呼该演员之名，演出完毕之后到神龛拜祭以送神，卸妆时每有百姓来求购拓下的面影回家镇邪。不仅关公形象(脸谱)和装扮者具有神圣性，连拓下的面影也有如此功效。

据马鹏先生介绍，云南大理白族民间的吹吹腔班社，凡扮演坏人的演员均会感到不吉利，往往给负责勾脸的戏头一些钱，请他额外地在自己的脸谱上勾一点红色以消灾。此类例子实在举不胜举。列维·布留尔认为，“这意味着，从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西”。^[89]本文以为，这对解释中国人对面具和脸谱的心态同样适用。

四、图腾余响与人的尾巴

据说人的进化还不是很彻底的。口中的犬牙证明人曾是食肉动物，多余的体毛证明人曾是毛猿，残留的尾椎证明人曾是兽类……图腾时代的终结不等于图腾意识的丧失，更不等于动物信仰的过时。

诚然，现代人类已经拥有很厉害的防御和进攻能力，昔日的动物神或被畜养，或作鸟兽散。但是历史的发展并未根除人类在动物面前的崇拜信仰，兽强人弱的集体无意识仍深植于人类的心中。且不论个体的人和个体的动物相对时心中的恐惧、惶悚，即使在社会集团甚至国家的结构中，动物们仍扮演着角色。例如，作为国徽、市徽、家徽的动物以及国兽等，以及大多数中国人必有的动物生肖和观念中相生相克的意识及禁忌。《西游记》中的孙悟空和猪八戒、《米老鼠和唐老鸭》等形象之所以深受喜爱，与它们的动物外形和特性密不可分。发达民族尚且如此，更遑论少数民族和现存原始部族了。

一般而论，图腾崇拜是人类幼年的产物。现在，人类成熟了甚而透熟了。于是动物们失却了在艺术中的主角地位，转而成为孩童们永不衰落的童话母题，而猛兽则一直是孩子们心中的“逆图腾”，在游戏和演艺中，孩子们无不以装扮动物为乐事。弗洛伊德认为：

小孩子对动物的看法中有许多和初民相似的地方。……他们常常毫不犹豫地让动物们占有和他们相近的地位……(这是)图腾崇拜现象在孩童时期的重现。^[90](www.xing528.com)

动物崇拜的原始情结已作为人类的心理基因而代代相传了，人类的幼年和个体人的童年就这样发生了微妙而惊人的相似。在孩童们的生活里将永远出现拟兽戏剧。我们不可能、也没有必要重返原始时代，但是人与动物之间的契约却永远无法解除，从这个意义上讲，拟兽戏剧将永远以各种方式搬演下去。

一稿于1990年3月

三稿于1990年6月

【附记】本文为作者硕士学位论文，导师陈多教授、叶长海教授。1990年6月通过答辩，获文学硕士学位。答辩委员会主任齐森华教授(时任华东师范大学中文系主任)，答辩委员有陈多教授、余秋雨教授、王小盾教授、夏写时教授。

论文前部约二万五千字发表于《戏剧艺术》1994年第4期，全文为中国人民大学情报资料复印中心复印。

【注释】

[1]《闻一多全集》第一卷，三联出版社1982年版，第69页。

[2]《事物纪原》，高承撰，李果订，商务印书馆《丛书集成》本。本文所引《事物纪原》文句皆出于此书，以下不再注明。

[3]陶阳、钟秀：《中国创世神话》，上海人民出版社1989版，第306页。

[4]岑家梧：《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，第66页。

[5]《六祖魂光辉》，参见《彝文言语献译丛》第五辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[6]本主崇拜是白族人民社神崇拜，一般每村或数村供奉一个本主。

[7]关于咪咪村彝族“祭龙”的资料均采自者厚培、余立梁《关于彝族“祭龙”的调查》一文，刊于《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南民间文学集成编辑办公室编。

[8]刘尧汉：《中国历代“太一”神与彝族虎图腾》，载《彝族文化》，1989年，第5页，云南社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[9]转引自王丽珠《原始宗教的多功能性》，载《彝族文化》，第69页。

[10]普珍：《彝族成亲，壶破天惊》，载《彝族文化》，第55页。

[11]刘尧汉：《中国历代“太一”神与彝族虎图腾》，载《彝族文化》，1989年，第6页，云南社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[12]关于“跳虎节”的情况，笔者先后听到唐楚臣、熊望平、杨继林等先生的介绍，并采自唐楚臣《珍奇的活化石——滇黔彝族“跳虎节”及“搓特基”》一文，刊于《民族艺术研究》1989年第2期，云南省民族艺术研究所主编。

[13]石头邦：《关于马家窑文化的一些问题》，载《考古》，1962年第6期。

[14]参见《原始信仰和中国古神》，上海古籍出版社1989年版，第109页。

[15]详见《说郛》一百二十卷本，卷二十八《仇池笔记》。

[16]见隗芾先生提交于“中国傩戏学国际学术讨论会”(1990，山西)的论文《论傩文化的变异改造》。

[17]关于“蚂节”的情况系由参加过实地考察的于欣同志口头介绍并参阅罗仁德、陈祖华的《壮族蚂舞》(见《民族艺术》1988年第3期)一文。另，蚂系广西壮族人民对青蛙的俗称。

[18]转引自《中国民间诸神》，河北人民出版社1986版，第442页。

[19]晋干宝：《搜神记》，中华书局1979年版，第216页。

[20]参见《壮族民间故事》，云南人民出版社1983年版，第278页。

[21]参见《少数民族民间文学概论》，云南人民出版社1983年版，第278页。

[22]参见常霞青的《麝香之路上的西藏宗教文化》，浙江人民出版社1988年版，第90页。

[23]资料来自发积的《侗族舞春牛》一文，《民族团结》1981年第2期，转引自《少数民族民俗资料》上册，全国民俗学少数民族民间文学讲习班编，1983年。

[24]刘志群：《藏戏与藏区的傩文化》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版，第203页。

[25]徐学书：《南坪“白马藏人”“十二相”祭祀舞探索》，贵州民族出版社1989年版，第203页。

[26]白章富《彝族民俗与彝族文学》，载《彝学研究》，云南彝学学会编，1987年年刊，第121页。

[27]方士杰《彝族跳弓节探说》，载《民族艺术》，1987年第3期。

[28]参见山西省剧协《戏友》1990年增刊“《唐乐星图》专号”。

[29]转引自刘城淮《中国上古神话》，上海文艺出版社1988年版，第701页。

[30]陈多：《古傩略考》，载《戏剧艺术》，1989年第3期。

[31]见周华斌提交中国傩戏学国际学术讨论会(山西临汾)的论文《中原傩戏源流》。

[32]见顾朴光提交中国傩戏学国际学术讨论会(山西临汾)的论文《方相氏面具考》。

[33]余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989版，第22页。

[34]余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989版，第22页。

[35]关于“跳虎节”的情况，笔者先后听到唐楚臣、熊望平、杨继林等先生的介绍，并采自唐楚臣的《珍奇的活化石——滇黔彝族“跳虎节”及“搓特基”》一文，刊于《民族艺术研究》1989年第2期，云南省民族艺术研究所主编。

[36]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第108页、109页。

[37]《诗学》，转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第12页、第13页。

[38]转引自王海龙《关于戏剧起源和流变的人类学考察》，载《上海师范大学学报》，1989年第4期。

[39]岑家梧：《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，第89页。“伏龙魁”仪式之一是表演华拉孟加人祭祀蛇祖的图腾戏剧。连续十余日，表演者以红色纹身，模拟蛇的动作，表演大蛇经过的地方以及云游洞外而尾部仍在洞中的故事。

[40]普列汉诺夫：《论艺术(没有地址的信)》，三联书店1934年版，第73页。

[41]普列汉诺夫：《论艺术(没有地址的信)》，三联书店1934年版，第143页。

[42]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第25页。

[43]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第14页。

[44]罗仁德、陈祖华：《壮族蚂舞》，载《民族艺术》，1988年第3期。

[45]刘达成、蔡家骐、李光照编译：《当代原始部落漫游》，天津人民出版社1982年版。

[46]余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版，第22页。

[47]格林·咸尔逊：《表演艺术心理学》，上海文艺出版社1989年版，第153页。

[48]格林·咸尔逊：《表演艺术心理学》，上海文艺出版社1989年版，第141页。

[49]“富裕戏剧”是波兰戏剧革新家耶日·格洛托夫斯基的用语，与他的“贫困(质朴)戏剧”相对，是对综合性的常规戏剧的称谓。参见《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第9页。

[50]中共江西省委党校图书资料室编：《奇风异俗录》，江西人民出版社1985年版，第152页。

[51]〔波〕格洛托夫斯基著：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第22～23页。

[52]参见美国理查·谢克纳《空间》一文，曹路生译，刊于《戏剧艺术》1989年第4期。

[53]弗雷泽：《金枝》(上)，《巫术的原理》，中国民间文学出版社1987年版，第19页。

[54]罗仁德、陈祖华：《壮族蚂舞》，载《民族艺术》，1988年第3期。

[55]关于咪咪村的彝族“祭龙”的资料均采自者厚培、余立梁的《关于彝族“祭龙”的调查》一文，刊于《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南民间文学集成编辑办公室编。

[56]资料采自方士杰《彝族跳弓节探说》，刊于《民族艺术》1987年第3期。

[57]参见美国理查·谢克纳《空间》一文，曹路生译，刊于《戏剧艺术》1989年第4期。

[58]参见美国理查·谢克纳《空间》一文，曹路生译，刊于《戏剧艺术》1989年第4期。

[59]参见美国理查·谢克纳《空间》一文，曹路生译，刊于《戏剧艺术》1989年第4期。

[60]〔波〕格洛托夫斯基著：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第22页至26页。

[61]〔英〕彼得·布鲁克著：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第3页。

[62]唐楚臣：《论黑白崇拜》，刊于《彝族文化》1989年年刊，云南社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[63]余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989版，第22页。

[64]百西里·康定斯基：《戏剧艺术》，吴光耀译，1988年第2期。

[65]《论艺术精神》，中国社会科学出版社1987年版，第12页。

[66]原文均引自《残酷戏剧》的两个宣言，吴光耀译。

[67]〔美〕布罗凯特著：《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，中国戏剧出版社1987年版，第600页。

[68]D.莫利斯：《裸猿》，百花文艺出版社1987年版，第1页。

[69]伍蠡甫：《西方文论选》(上册)，上海译文出版社1976年版，第5页。

[70]张福三、付光宇：《原始人心目中的世界》，云南民族出版社1986年版，第115页。

[71]张福三、付光宇：《原始人心目中的世界》，云南民族出版社1986年版，第115页。

[72]潘朝霖、〔日〕中原律子：《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》，载《彝族文化》，1989年年刊，参见(8)，第223页。

[73]D.莫利斯：《裸猿》，百花文艺出版社1987年版，第57页。

[74]英国哈里·卡纳：《性崇拜》，海天出版社1989年版，第101页。

[75]英国哈里·卡纳：《性崇拜》，海天出版社1989年版，第101页。

[76]转引自《瞿秋白文集》第七卷，人民文学出版社1958年版，第1777页。

[77]故事大意是，远古时世间百兽都会说话，天神为此感到心烦，于是在地上放了“哑水”和“聪明水”让百兽和人去喝，结果百兽们争先恐后地去喝清水(哑水)，都成了哑巴，而人在青蛙的帮助下，喝到了牛蹄印中的浑水(聪明水)。从此，世间只有人能开口说话了。

[78]见《彝文文献译丛》第五辑，云南楚雄彝族文化研究室编。

[79]见《彝文文献译丛》第五辑，云南楚雄彝族文化研究室编。

[80]《彝文文献译丛》第一辑，云南楚雄彝族文化研究室编。

[81]《彝族民间文学》第二辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[82]朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第515页。

[83]段安节：《乐府杂录》，上海古籍出版社1958年版。

[84]转引自《中国民间诸神》，河北人民出版社1986版，第240页。

[85]王敬骝：《克木人的图腾与姓氏》，载《民族文化》，1981年第3期。《少数民族民俗资料》上册，全国民俗学少数民族民间文学讲习班编。

[86]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第36页。

[87]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1987年版，第44页。

[88](中国)潘朝霖、(日本)中原律子：《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》，见《彝族文化》，1989年年刊，参见(8)，第223页。

[89]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1987年版，第77页。

[90]〔奥〕弗洛伊德著：《图腾与禁忌》，中国民间文艺出版社1986年版，第159页。