电视文艺批评的重要特点介绍

一、电视文艺批评的重要特点

如果用一句话来概括电视文艺批评的特点,那就是它的“高度综合性”,这种高度综合性是由它的多种属性决定的,艺术属性、文化属性、产业属性、传播属性、政治属性,这一点与电影批评有相似之处,但是比电影批评的情况更加复杂。

1986年,加拿大电影理论家比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)应邀在中国电影家协会暑期国际电影讲习班上举办了《从希区柯克谈若干阐释问题》的讲座,提出了电影批评“科学化”以及建立所谓电影“批评框架”的重要性。比尔·尼科尔斯认为,电影的特性目前还在不断发现之中,现在,电影已经被看成是一种复杂的艺术结构系统,因此,要想说明电影问题,就需要进行科学的、精密的开拓性研究工作。电影批评依附于影片之后,满足于做印象主义的随感式解说的时代已经过去,研究者不得不接受科学分工的要求,选择一个(或几个)角度和层面,深潜下去,做仔细的创造性发现。他们不得不放弃过去一度似乎可能的由一个人说明全部电影艺术规律(条件是把电影看得相对简单)的野心,不再有全能的个人。电影研究工作的方法科学化和分工精密化,使它发展成为一门独立的学科。现在,电影艺术规律问题只有通过纵观一个时期内的全部研究成果才能看到。不经过这番综合,以一种或几种学说代表时代对电影的认识,对它或褒或贬,已经没有意义。同样,线性尺度或平面化的规范都已不适用于当代电影批评,那些曾由它们来明确定论的作品,正陆续得到更为深刻和丰富的阐释。与作为一个结构系统的电影相对应,批评方法必然也是一个立体的框架,它的构成要素客观上是民族的、时代的、作者的和作品的艺术特点；主观上是批评者美学见解、理论观念、方法体系、鉴赏重点的不同。因此,批评的框架是因人而异、因片而异的。这需要随机建构,无法预制套用。^[1]

电视批评比电影具有更加复杂的特性,从目前的情况来看,感性的、印象式的大而化之的通评比较多,选择一个(或几个)角度深入下去的批评比较少,方法的选择比较零散和随意,方法的科学化和分工的精密化还远远不够。总结性的研究比较多,前瞻性的研究比较少。

1.批评对象的丰富性

当我们进行电视批评的时候,首先面临批评对象选择问题,就电视文艺而言,批评对象极其丰富。这种丰富取决于文本本身丰富性的拓展和我们对于电视文艺产业特性和文化特性的进一步认识。电视文艺批评的对象包括：

(1)电视文艺节目研究

有电视批评学者认为：“电视批评是以电视节目的欣赏为基础,以电视理论为指导,以各种具体的电视节目以及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作者等为对象的一种科学研究活动。其主要任务是对电视节目进行分析、判断和评价,指明作品在内容与形式方面的思想和艺术价值。”^[2]这一观点偏重于对电视节目本身的评判。但即使如此,我们可以选取的对象也是非常多的。电视文艺批评的深化与电视文艺节目的丰富有密切关系,同时也是由电视艺术自身内涵的丰富性决定的。比如我们把电视文艺批评锁定在具体电视文艺节目和现象上,电视晚会、综艺节目、文艺专题、音乐电视、各种题材的电视剧,电视文艺的对象本身处在不断生成变化发展之中,具体批评的对象可以选择某一类电视文艺节目,比如电视综艺节目,历史题材电视剧,也可针对具体节目展开,比如《春节联欢晚会》、《同一首歌》、《快乐大本营》,《激情燃烧的岁月》、《橘子红了》等,可以针对某一类文艺现象、热点问题展开批评,如戏说风、娱乐风、滥情风等；另外,把电视文艺看作一门视听综合艺术的角度,它本身融合进了多种艺术特质,我们可以借鉴传统艺术分析方法选择电视文艺相应具体元素作批评对象,分析它的画面组接、音乐运用、叙述方法、结构特色等等。另外,从对电视文艺节目参与对象的人群来看,电视文艺从创作到产生到播出,它所关涉的“人”的层面非常丰富,我们可以选择节目中人的元素为切入点,如导演研究、主持人研究、受众研究、人物形象分析等。随着大众文化的崛起,“受众”的地位受到了极大的关注。王岳川认为：“电视批评客体包括电视、电视作品以及受众群体,批判电视的运作、作品的文本阐释,以及受众研究。在我看来,电视文本分析是第一重要的,它是分析的基准,也是分析的原点。如果仅仅是进行一些现象的罗列,望文生义的分析,跟潮式的伪问题,将使得电视文化价值更加平面化。相反,重视文本分析、文本细读、文本阐释,解读其中的微言大义,探索里面所蕴含的落叶知秋的寓意,对其中的世俗化倾向的防微杜渐,才可能拓展批判的文本视野空间,形成良性的批评循环。”^[3]

(2)产业化的文化传播研究

伴随着中国社会主义市场经济和改革开放的发展,中国电视市场化进程的加剧,大众文化逐步兴盛。随着“文化经济”观念的引进,电视文化也正进行着从“文化事业”到“文化工业”、“文化产业”的转型。复制技术使艺术品可批量生产,让艺术品从由少数人垄断性的欣赏中解放出来,为大多数人所共享,从而促进了大众文化的兴盛。由于大众文化是以市场化和商业化为其生存和发展的支配力量,以大批量复制和拷贝作为其主要的生产方式,以高效、快捷、广泛的传播为其获得活力和产生效益的基本形式,所以,大众文化的发展必然要刺激和带动文化产业的发展,从而在进行精神抚慰和满足感性欲望的同时,也能带来可观的经济效益。随着电视文艺外部环境的改变、传播观念的改变,电视文艺也获得了新的界定,同时扩展了我们对于电视文艺研究的视域。产业角度的管理、经营、营销分析,电视制作及传播方式的技术分析,电视产业的制作方式、电视节目传输机制、特定时段各阶层公众的期待视野与接受心境等成了电视文艺批评新的视域和必须密切关注的对象。

(3)文化研究视野中的电视文艺文化批评

随着媒体的发展,电视媒体的强势传播优势,电视文化现象成了一种新的文化景观,对我们的世界发生了重要影响。同时随着全球化时代的到来,知识界关于现代性与后现代性的争论,西方的后现代、后殖民、后结构等“后学”话语的引入与对中国社会与文化状况的现实思考等等,要求我们不能只停留在节目和文本的角度来看电视文艺。当代文化研究理论的发展也要求我们能够从“文化”入手解读电视文艺。文化研究对于电视来说,它的特点在于不只局限在电视本身研究,而是集中于更大范围的文化实践,从对文本本身的兴趣转到了对文本、受众、制度和周围文化之间相互作用的过程的兴趣。这一方法假定：意识形态、经济结构、社会结构和文化是不可分的。这个批评方法植根于“新马克思主义”的政治经济学理论、结构主义符号学和弗洛伊德的精神分析理论。它通过引用意识形态、霸权和话语作为中心的批评概念,考察电视节目中的阶级、种族和性别问题。在那里文本处于社会的背景中并对世界产生影响。当我们从“世界”角度切入,强调作品与外部世界千丝万缕的联系,把电视文艺上升到文化层面进行考察的时候,我们发现我们所要关注的问题更加宽泛和纷繁复杂了。文化研究视野中的电视研究不仅关注电视与大众文化的关系问题、电视与消费主义的关系问题、电视对青少年的影响问题,还关注后殖民时代第三世界国家电视文化问题、电视中的女性主义问题,电视的霸权主义、媒介帝国主义问题,与电视相关的诸种社会、文化、精神生态问题。文化研究同时也促成了电视文艺的批评研究在电视艺术学与社会学、经济学、人类学、生物学的多学科交叉视野中展开。

2.批评视角的选择性

“山色面面看,山形步步移”,如果我们把电视文艺比作一座山,我们对于电视文艺观察的诸种感受和判断完全取决于观察者距离的远近和视角的选取,每一点上风景都不相同,呈现出“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的审美效果。我们可以进一步以高性能的摄影机作比,随着焦距的变换我们可以获得特写、近景、中景、远景不同的视觉感受,随着摄影机本身的运动,我们又可以看到变化着的不同的风景。张凤铸从审美心理结构分层上,将电视文艺批评分为这样几个层次：“第一,是感觉层次；第二,是感知层次；第三,是感悟层次；第四,是美学层次；第五,是哲学层次。”进而认为：“现在我们的电视文化批评大部分停留在前三个层次,第四个美学层次和第五个哲学层次非常缺乏,有待于对电视文艺的个案加强分析研究,对电视文艺的理论批评加强理论的高度、深度和力度,这样我们的文艺批评路子会越走越宽广,对电视文化的繁荣真正起到促进的作用。”并进而介绍了电视批评的七个视角：整体上宏观批评视角、文化学批评视角、传播学视角、美学批评视角、心理学视角、受众学视角、电视文艺生态学视角。^[4]

在“批评对象的丰富性”一节所涉及的对电视文艺文本的考察、对电视文艺生产过程的考察、对电视文艺文化特性的考察,也可以看作是不同焦距看到的不同风景。

高鑫“多维度电视文化身份”^[5]的论述更用“多机拍摄”的效果,向我们展示了从不同的视角分别审视的电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这六个视角分别是：俯视：在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

以此链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程。并在其中发现：以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性,是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说,之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面,主要是因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争,根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证,并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲,诸如“是快餐”则必定粗制滥造；“是通俗”则必定媚俗无度；“是娱乐”则必定游戏人生；反之,“是引导”则必定充斥宣教；“是艺术”则必定高高在上；“是精品”则必定远离大众等等,进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。这篇文章的作者进而提出不能用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识,而是以发展的变化的有机的系统论观点,最终走向“全视”的视角,即让我们的视角愈益开阔、愈益全面,进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。

电视文艺批评对象极其丰富,视角选择也非常丰富,我们经常会陷于迷惑中,看似针对任意一个层面都可展开,但实际选取的时候,如何选择有价值的切入点显得非常重要。这一方面与我们的身份、知识结构、关注焦点有关,一方面也与我们看问题的深度与穿透力有关。有时候我们为了突出说明一个观点,故意要将局部存在的问题放大处理,达到“片面化的深刻”的效果。在当前电视文艺发展的现实中,任何一个人要想穷尽电视文艺的方方面面加以批评,这种可能性非常小,与音乐、绘画、文学等其他个体性创作相比,电视文艺的创作本身已经是集体智慧的结晶,电视文艺批评的全貌呈现也需要来自不同角度的声音汇合。但不管怎样,作为批评者来说,心中最好要有“全象”的观念,避免因为自身的局限而导致一叶障目、不见森林的盲人摸象式片面性。同时在多元化价值取向的今天,每一种批评与解读都是多元解读中的一种,都不可能成为权威,对于倾听者来说,我们同样要保持相对清醒的头脑,我们要清楚地知道每一位批评者所处的位置和我们自己所处的位置。在多种声音的片断中,尽量复原“全象”,对每一种电视文艺的最终价值作理性的客观的判断。

3.批评方法的多样性

由于电视业姗姗来迟,使得电视批评很大程度上因袭文学批评的传统,而近代的文学批评几乎都是主观式的批评,即批评者根据自己的感同身受、体悟共鸣作出的印象式批评。“只注意电视作品所转呈的事件,满足于简单的感觉刺激,这固然是幼稚的观众；但耽玩作品的画面、解说、音乐、结构或其道德意义等,不问其实质内容,那也不是真正有意义的鉴赏或有鉴赏能力的真实层面”。^[6]其实我们拥有很多种艺术批评的方法,但是因为我们长时间对电视的一种片面认识,并没有引起足够的关注,关于电视批评体系的架构目前所做的工作还远远不够,所以容易在一些狭窄的圈子里面绕弯子。

我们可以把既有的批评理论比作我们的武器库,那么这个武器库是非常庞大的。这其中有中国古代文艺批评方法, 20世纪之前西方传统文艺批评方法, 20世纪西方文艺理论批评新方法,电影批评理论资源,还有西方理论资源与中国文艺理论结合的新方法,这些武器都可以用来对现在的电视文艺对象加以解剖、解读。

这种复杂性也是为什么我们在任何两本介绍电视文艺批评理论的书上,很难找到对等的几种方法的原因,他们总是在无数种批评方法中选择介绍。这种复杂性同时也造成了当我们面对一个具体对象时,疑惑于不知该拿起那一件武器。历史上每一种批评方法都是特定时期的产物,都有它特定的研究对象,也有它的局限性。当我们面对电视文艺这一全新的现象的时候,首先要做的就是选择和转换的问题。我们必须批判性地吸收。这里,我们有必要借鉴福柯的知识考古学方法,首先把这个武器库加以检索,看看哪些武器已经属于旧石器时代的产物,完全可以抛弃了；哪些武器具有片面使用价值,在解剖某一类问题的时候还具有它的锋利性；哪些武器可以加以改造,适应现在的需要；同时还需要从这武器库中发现灵感,在有必要的情况下制造新的武器。另外还可以结合社会学、文化学、心理学等不同角度的理论加以利用。不过在如何选择方法这个层面上,应该注意针对具体问题,本着为实践服务的目的,不能用现实的材料仅仅证明某种理论的有效性,这样就显得主次颠倒了。

应当注意的是,对电视文艺批评而言, 20世纪的文艺学发展,是必须面对的理论语境。回顾1949年以来,以及1978年以来的文艺学思想发展,我们可以看到中国文艺学研究者在世纪早期面对着丰富的古代文论传统进行变革,开始引进西方的文艺思想和美学思想；稍后,马克思主义文艺思想在中国接受与传播,并占据了统治地位；新时期以来,国门再次打开,西方的各种思潮,特别是西方20世纪的文艺思潮再次影响中国的文艺学。通过分析和整理,文艺学学术界大体上可以认同的意见是,今天的文艺学面临着这样三个理论资源：西方美学与文学批评传统；古代中国的诗论文论和文章学传统；五四以后形成的中国现代文艺学传统。在这三个资源的选择、侧重方面,有着不同的意见。对于西方传统,有人主张进一步细分为马克思主义文艺学和其他西方美学与文学批评理论。马克思主义文艺学则又可再分为马克思主义经典作家的思想,对中国现代文艺学的形成产生过巨大影响的苏联的马克思主义文艺学,以及当代西方马克思主义美学与文学理论。苏联式马克思主义文艺学在老一代学者中有着较深的影响,而当代西方马克思主义文艺学对于年轻一代的学者有着较强的吸引力。对于西方美学与文学批评理论,学术界一般将之分为过去与当代,学术界对于马克思以前的,古代的西方美学和文学理论研究较多,近年来,学术研究的重点转移到了西方的当代理论,特别是20世纪后半期的理论上来。^[7]

伴随着新中国的发展变化成长起来的电视,起初对于它的批评的主要方法来源是苏联的马克思主义文艺学,具体表现为现实主义批评(以真实性为最高美学原则)和社会主义现实主义批评(在真实性的基础上强调社会主义或革命的倾向性),我们可以称之为中国电视传统的批评方式,这种形式在历史较为悠久的电影批评中表现更为突出。因为中国的电视批评是在20世纪八九十年代以后才发展起来的。20世纪80年代改革开放以来,中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮,并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具,并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。从西方引进的各种方法中值得我们关注的电视批评理论资源包含两大部分：第一部分是20世纪80年代重点引进的西方传统批评方式,包括：作者批评、类型批评、符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评和女性主义批评。第二部分是以文化研究为核心的一些当代西方批评方法,它们大都是在20世纪90年代才介绍进中国,包括：文化研究批评、读者反应批评、社会学批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评以及大众文化批评等。

4.批评群体的复杂性

大众文化时期,批评也不再是某些批评家的特权,人人都有批评的欲望、机会和权利。因为电视传播的图文直观性特点,使得普通受众也有了评价电视的发言权,同时也使得感悟式、印象式的批评增多。这与文学传播的特点不同,读者阅读文学作品首先要进行学习,首先要进入一个特定的符号系统,然后才能加以阐释,这使得文学的阅读与评价总是局限于某一些特定的所谓社会精英的群体。而电视却不同,人们对语言符号系统的识别,在电视观赏过程中,又回(倒退)到了人对语言最初的直观感知阶段,即直接通过图像与物体的形似关系来理解符号意义的阶段。这样,关于电视批评的群体就增加了更多的来自大众的声音。

目前的电视批评群体,包涵三个方面的人群：(1)学院派。来自传媒院校的北京广播学院的张凤铸、曾庆瑞、胡智锋等,来自综合大学的清华大学的尹鸿、复旦大学的孟建等,来自电视实践专业领域的中央电视台的张子扬、凤凰卫视的刘春、甘肃省广电总局刘炘等,除了电视研究学者,其他各个领域的都有(目前比较多的是文化研究的学者,不过他们往往把电视作为大众文化研究中的一个例证)；(2)实践派。来自电视文艺节目制作内部的创作与研究群体,这部分的研究更多的是策划人、主持人、编导等制作群体的编创心得、经验总结；(3)普通大众。他们的声音通过观众来信、报纸、网络呈现,比较活跃,但也相对比较零散。

这三方面的声音对于电视文艺批评都显得非常重要,但这其中也存在着一些问题。其一是如何让批评者站稳自己的立场问题,比如很多专家总是说“我是以普通观众的身份”,身份的模糊导致学院派的批评数量少、缺少学理性；其二是如何让有言说能力的“大众”的面更宽泛,目前能发出声音的“大众”毕竟还是少数,而所谓社会弱势群体如青少年、儿童、妇女、老人、农民,如何倾听到他们真实的声音。王岳川在《当代传媒中的网络文化与电视批评》^[8]一文中提到：电视批评主体是人文知识分子,并包括广大民众中具有关注文化发展、文化陶冶力量的群体,同时还包括政府部门的分管电视和电视方面的从业人员。人文知识分子是批评的重要部分,他们的批评将依据的是优劣原则、精神原则和价值原则,当然也有一部分批评家成为一种只说好的“面子批评家”,提不出真正的建设性意见,也不敢对媒体当中的不良倾向、不正常倾向加以批评,这是需要提请大家注意的。我们在进行电视文艺生态考察的时候,批评队伍的生态恶化、批评者的精神生态同样值得关注。

批评又与批评者的价值立场密切相关。同样是学院派的代表人物,年龄层次不一样的学者,他们的知识架构、价值取向、批评风格又有很大的不同。在价值多元化的时代,不能片面放大某一种声音,不能人云亦云,不能单独以某一些人群的利益为衡量优劣的标准。在众声喧哗的时代,我们更要分清楚声音来自何方,出于什么样的立场,出于什么样的目的。当我们在批评的时候,更多呼吁理性的思考,在电视处于求索创新的阶段,更多提倡建设性的批评。

5.批评形式的灵活性(www.xing528.com)

有话可长,无话可短,没有一定之规,当今电视文艺批评充分体现了这个特点,同时因为不同人群的不同需求,在说话的立场、角度的选取、风格特点上也各不相同。

一般比较常见的有这样几种：

新闻性评介：发表在日报、周报和许多通俗杂志上,用以推介各种电视新作和对近期的电视新作的观赏效果作报道的文章,包括剧情介绍、人物或明星花絮,大都在500～1000字之间,甚至更短；写作意在针对广泛的、一般性的读者,在写作风格上强调有趣。这方面的评介文章很容易将电视批评变成了电视表扬,另外一不小心就有“炒作”的可能包含其中,为了提高电视新作的收视效果,在激烈的市场竞争中,以这样的形式“制造”热点的很多。中央电视台的《影视同期声》可以说是这种形式的电视版。

鉴赏型批评：基于感受阶段层面的鉴赏型批评,这一类型批评针对普通大众,以随笔、杂谈的形态出现,针对节目的某一个侧面或者某种现象,是一些印象感悟式或情感宣泄式的小品文,批评者以列举事例的方式来表达个人的观点。

学术性批评：发表在专业学术会议、学术杂志或论文集中的批评文章,字数在5000- 30000字之间,读者对象是影视界的专业人员、学者,以及相关专业的学生和知识分子。在批评的态度上,有的强调主观感受,将批评家的个人体验融汇其中；有的则动用科学手段,通过系统调查、分析综合、逻辑推理的方法,对电视文本、现象、文化内容深入分析。选择一定的批评方法作为自己的理论依据,它的论点建立于严密的论证过程和充分的论据之上,主要目的是提供一种有深度的批评或理论观点,以促进我们对影视作为一种社会文化形式和力量的理解。在学术性批评中,批评家通过以下方法论证文章的论点：第一,展开在中心命题和问题中的观点和论辩；第二,提供支持这些观点和论辩的证据。这种支持性的证据通常包括从电视文本中来的细节和场景,从其他批评家、理论家或适当来源(如编剧和导演)那儿来的引文,以及从可靠来源获得的有关事实。^[9]

随着媒体的发展,电视文艺批评的载体也越来越丰富,除了传统意义的论文、随笔、专著等形式以外,以电视手段开展电视批评,以互联网作为媒介进行电视批评,逐渐丰富,每种媒体发挥自己的特长,对电视文艺批评的资源加以有效整合。比如《当代电影》多角度专题研究,每一期一个专题,邀请不同领域的评论家对同一作品或现象作不同角度的解读。比如利用电视加以传播的《精品赏析》、《文化视点》等文艺评论类栏目,它的特点是形象直观,传播面广。再如利用网络加以传播的文艺批评,它的特点是互动、及时,超文本链接的方式可以充分发挥网络资源丰富的优势,促进电视批评的规模化,从制作者角度来看,可以更加方便、及时倾听到来自各方面的声音。这一点的突出代表是中央电视台网站的《电视批判》论坛,为网友、专家、电视人搭建了一个相互交流的平台。

6.价值判断的多元性

电视文艺的批评方法可谓多种多样,如果不加以理性的考察,很容易陷入茫然不知所措的境地,面对一堆理论家的各种表述,似乎谁的说法都有道理,很难作出自己的判断。这里我们首先应该知道各种各样的批评方法首先是体现了批评家们在影像世界和现实世界之间关系问题上认识的不同,实质上是世界观的不同、价值观的不同。

纵观电视文艺批评中种种的主义和它们之间的争论,和中国的现代化进程中遇到的问题息息相关。欧阳宏生强调,“电视批评是一种文化选择,这是一个现实的电视实践问题。它具体表现在电视媒体宏观政策法规的调整和制定上,电视节目的价值取向的引导上,电视节目播出内容的要求上,电视节目成品的审查播出上,以及节目评审标准、电视文化创新等方面。从选择的主客体关系上看,电视媒体及电视人是电视文化选择的主体。”^[10]孟建通过研究1978年起中央电视台传播价值观20年纷繁复杂变革,梳理出这样的轨迹：从社会结构分层价值取向上看,中央电视台已从恪守单一的政治传播价值观,渐次引入了经济传播价值观,提升了文化传播价值观,基本建构起一个多元的传播价值观系统；从专业认知的“传播方式”价值取向上看,中央电视台已从单一的主体性传播模式(记者为中心模式)引入了客体性传播模式(受者为中心模式),又发展了主客体并重的混合型系统性传播模式(即指令性的主体性传播任务和自主性的客体性传播要求合一)。^[11]对照这样的发展历程,我们可以看到从现实主义到现代主义到后现代主义批评方法选取的侧重点不同,电视文艺批评的诸种方法其间的脉络正是批评家们理想变迁的脉络。方法的选择与批评者的知识结构、价值立场密切相关。2002年曾庆瑞的《艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失——略论中国电视剧的社会角色和文化策略并与尹鸿商榷》^[12]一文在电视批评界引发的波澜其实反映的正是两代学者学术视点和价值观念的冲突。在当代,如何能够摘除历史形成的有色眼镜和避开各种主义的陷阱,按照当代电视文艺发展的现状和要求,更加客观评价电视的发展,是我们当代电视文艺批评者的重要课题。

下面我们以当前电视批评中一些典型的批评尺度为例,分析不同价值判断标准下一些具体的批评方法。

政治标准

新时期中国影视批评中运用得最为广泛、最富权威的理论框架是以马克思主义理论为基础的传统的现实主义(以真实性为最高美学原则)和社会主义现实主义批评(在真实性的基础上强调社会主义或革命的倾向性)批评方法,以“主题分析”和“人物性格分析”为主,注重的是思想内容和社会现象。在哲学上它以反映论为基础,具体表现为现实主义的真实论和典型论,它认为影像世界首先是对现实世界的客观反映,其次,这一反映具有主观能动性。如果把影像世界接近现实世界的真实程度作为批评标准,那么由于批评家从自己的审美理想出发,对现实和真实的理解具有不同的倾向性,于是引起争论。不从文化历史的辩证角度出发,而是混淆了批评的艺术世界、现实世界和审美理想世界的差别,根据自己的社会、政治、道德观点来评价影片的价值,从而蜕变为一种庸俗的社会学和道德学批评。

在此基础上衍生出来的关于电视批评的方式有人称为“主流话语批评”,主要是“立足于从主流文化、意识形态的属性、任务、要求出发,”^[13]对电视节目和传播情况作判断和评价。这种批评类型的立足点在于,认为电视作品应该以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,要求电视节目要同党和人民的利益具有一致性,确保正确的政治原则和政治方向。比如电视剧,主流话语批评的标准是,是否是社会主义先进文化的代表,是否坚持“为人民服务,为社会主义服务”的方针,是否坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针,是否坚持“主旋律、多样化”等等。

严格来讲,主流话语批评并不是严格的批评方法,它并没有提供解决问题的思路、程序,而是提供了一种规定性的立场和态度,但是这类电视批评理论应该说是最有中国特色的一部分,在理论与实践领域都有着深刻的影响。它针对整体行业与市场发展有明显的宏观调控意识,而且对整体电视理论研究的导向意识非常明确,特别是各种类型的电视奖是主流话语批评的显性表现。从1981年开始设立的电视剧“飞天奖”, 1987年设立的电视文艺“星光奖”,作为政府奖,它的评判标准和价值观念都对我国电视批评事业的发展有着明确的指导性。翻开电视评论的学术期刊,主流话语的电视批评占了相当的比例,有些文章比较典型,例如《“大山骄子”与“荧屏骄子”——赞“五个一工程”入选电视剧<沟里人>》(1995年人大复印资料),《时代呼唤讴歌英雄的力作——电视连续剧<英雄无悔>观后》(1996年),《关于繁荣我国电视剧创作的思考——兼评第15届“飞天奖”获奖作品》(1996年),《2000年度中国电视剧的喜与忧——兼评第20届全国电视剧“飞天奖”获奖作品》(2001年)等。这些文章的出发点正是上述所列的“二为”、“双百”等标准和原则。

经济标准

在计划经济时代,电视媒体突出的角色定位是宣传和喉舌功能。电视台节目制作的经费来源是政府拨款,电视台并不需要考虑盈利的问题。伴随着中国电视从意识形态向产业经营媒体的转型,也伴随着电视市场从垄断、封闭走向多频道竞争,电视的商品属性逐渐凸现出来,受众受到空前重视,收视率成了检验电视播出效果和决定广告投放的重要指标。

早期的电视节目评价体系侧重于了解传播效果,通常采取观众来信来电、观众座谈等直接测评的方法来进行评价,通过观众对节目的认识由此形成的节目评价,大都停留在微观和粗浅的层次上,不仅如此,其结果还常常被人任意引申和发挥。

从20世纪80年代初开始,电视实务界和学术界试图确立电视节目评价体系,电视观众调研便可以看作是其最初的发端,一个显著的信号便是：将收视率纳入考量电视节目的视野,进而为节目改版、创设淘汰节目以及广告经营活动提供决策依据。从1986年开始,中央电视台开始进行日常节目的收视率统计,到1990年代以来,电视收视率被我国电视传播界广泛采纳,在生存与发展两大主题下,各电视台开始不遗余力地追求收视率、分析运用收视率,力图强化竞争实力,增加与广告商的对话筹码。

但是这种片面夸大收视率的做法并不值得提倡,不仅因为收视率本身参数设置的合理性令人置疑,同时我们看到收视率高低与节目内容好坏不能简单挂钩,严格来说,这些对栏目内容和传播方式的评价,已经超越了收视率的分析的能力范畴,进入了内容分析和效果分析的领地了。对电视台来说,如果一味以收视率作为栏目末位淘汰的标准,那就很难达到真正提升电视节目文化品位的效果。

目前从各大大小小电视台来说,电视的制播分离,使得电视文艺节目栏目普遍存在着经济的压力。媚俗风、戏说风、娱乐风,言情风,电视上城头变幻大王旗,你方唱罢我登场,为了赢得一个收视率招数使尽,电视文艺仍然没能摆脱困境,所以我们很有必要对“收视率”指标作深入反省,努力另辟蹊径,寻求电视文艺的利润空间。

道德标准

道德标准也即伦理思想标准。当前电视文艺批评中普遍存在着以道德标准来衡量、评价电视文艺作品优劣的状况。作为考察电视文艺与当代人的精神状况、当代社会关系的一个重要维度,道德标准有其独特的意义,但因为具体使用中的偏差,也导致了很多负面的呼声。

如果按照批评标准的审美、思想二分法,道德批评属于思想批评的范畴(思想批评具体可分为政治思想批评、伦理思想批评、社会思想批评、哲学思想批评、宗教思想批评等若干方面),如果按照批评标准的真、善、美三分法,道德批评隶属于“善”的范畴,是对作品的道德观念的评判。一部作品,它引导人向善还是趋恶?它是积极的还是颓废的?它净化人的灵魂还是污染人的灵魂?这是道德批评所要评判的问题。道德批评主张将艺术和人生结合起来,坚持用道德的观点看待文艺现象,主要采用道德的尺度评价文艺作品。

道德批评和文艺审查制度息息相关。道德批评家常常以独断的姿态对文学作品作出生死判定,像法官一样将文学作品进行终审判决,历史上每次焚书、禁书活动的背后都有道德主义者的身影。文学是这样,电视也同样没有逃过这样的命运。这种情况在文革时期表现尤为突出。道德批评家不仅认为自己比作家、作品更具有道德上的优越地位,有权对之作出评判,他们以自己是大众读者的道德导师自居,认为一般读者是没有道德鉴别力,会受到“非道德”作品的侵害,所以他们要代替读者事先对作品进行道德鉴定。这种优越感是没有来由的。在今天的个体文化时代,道德批评家的权利必须受到限制,他应当而且也只能是作为一个普通的主体参与对作品的道德评价,对读者大众贡献自己作为一个一般主体的道德批评。

在有关伦理道德批评这个层面上,理论界一直有不同的声音。李道新认为：“从一开始,电视批评就与社会学研究联系在一起,这使得电视批评的主体更为注重电视与社会之间的互动关系,电视中的色情和暴力对青少年的影响,往往成为电视批评和社会批评的中心话题之一。这不可避免地将电视批评的目的引向移风俗、正人伦一途。尽管对于电视批评甚至电影批评来说,移风俗、正人伦的批评目的本来无可厚非,但是,建立在保守、落后道德观基础上的影视批评,还是需要决然摒弃的。另外,道德伦理批评本身相对狭隘的社会学视野,及其始终忽略批评特性和影视特性的做法,也为当今的影视批评潮流所不容。”^[14]王炎龙在《重构中国电视批评逻辑》^[15]中提到“道德价值模式”是目前中国的电视批评模式中重要的一种,认为电视批评应该是深刻的文化内涵分析而非简单的道德价值评判。以上两种观点都谈到对当前存在的从伦理道德层面关注电视批评的片面性的批评,我的理解是其真实的含义是伦理道德这个视角有其存在的合理性,但是从社会学角度来看电视,应该有更加广泛的视角,另外,即使从伦理道德的角度来评判电视,也不能仅仅停留在过去那一套道德标准中,在这个价值变动、观念转型的时代,陈旧落后的道德标准很难作为今天评价人、事和作品的尺度。比如关于历史剧的评价,“以往传统戏是只讲道德评价的,惩恶扬善,弘扬传统道德观。但是传统道德里虽然有恒定的美德部分,也包含许多特定时期统治阶级的话语代码。例如要求女性吃苦耐劳、温柔善良,这是正向的恒定的,但是压迫者也迫使她们遵从贞节观。时下历史题材影视剧作里随处可见的特权意识、独尊意识、女色意识等,都属于传统道德观里的封建性糟粕,是应该清除的。”^[16]

道德批评本身不仅是作为标准,而且是作为一种方法存在于文学批评之中的,它是对作品进行价值判断的一种方式。但是古往今来,人们对道德批评的认识并没有得到统一。道德批评在理论上依然有它的合法性问题。

这里我们还可以联系“社会学”批评对这一概念作进一步了解。从20世纪70年代末期开始,中国艺术开始由“工具”向“审美”的转型,这个转型便是从对“庸俗社会学”的批判开始的。社会学一旦“庸俗”了是可怕的,但艺术的社会学立场和方法却没有什么不对。问题是,出于对“庸俗社会学”的嫌恶,结果矫枉过正,艺术社会学也被打入冷宫。

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》似乎要在社会学的意义上,改变中国艺术的历史,事实上,《讲话》也的确在很大程度上改变了中国艺术的历史,但是中国艺术并没有出现真正的艺术社会学的实践,而是走上了“庸俗社会学”的路程。当我们的艺术不是着力于人的全面提升,着力于人的精神世界的不断丰富,着力于对每一个生命个体的生存和命运的深切关注,而是演化为宣传工具或者一个阶级对另一个阶级实施政治打击的手段的时候,这种“社会学”背离了社会发展的基本真实。

有趣的是,在艺术社会学的问题上,中国正好和西方呈现出不同的方向,当中国热衷于抛弃庸俗社会学的时候,在西方的当代艺术中,艺术社会学恰好大行其道。西方艺术从20世纪六七十年代起,开始背离现代主义的形式主义立场,由艺术本体论向社会学靠拢,西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态,其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入,正如有理论家概括的那样,它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。所以对于中国的电视文艺批评来说,要克服简单的、陈旧的道德价值评判,脱离庸俗社会化的批判视角,最重要的工作是要加强文艺与文化观念的互动,在文化学视野中客观审视电视文艺的价值内涵。