浪漫主义钢琴音乐的风格特征

谱例6-4

2.来源于他的社会音乐工作。作为评论家，舒曼通过《新音乐杂志》和想象中的“大卫同盟”与当时陈腐保守庸俗的音乐风气展开斗争，这些争锋相对的观念在《大卫同盟舞曲》《狂欢节》中都有显露。

3.来源于他幻想的音乐组织，舒曼以一个幻想的组织“大卫同盟”作为其创作的中心。大卫同盟中有两个性格相反的成员，一个热情奔放、大胆而富有斗争性的英雄形象一一弗罗列斯坦，另一个是文雅、恬静、敏感而富有幻想的诗人一一尤塞比乌斯。他在自己的评论文章中创造的这样两个想象的人物，是想象的艺术家团体大卫同盟里的中心人物。舒曼认为战斗与幻想是生活的两个方面。这两个形象也代表了舒曼艺术思想中矛盾而统一的两面，代表了他自己性格的两面性。这两个形象在作品《狂欢节》中有直接体现，在《克菜斯勒利安娜》（Op.16）中，单数是狂热的弗罗列斯坦的形象，而复数是温柔抒情的尤塞比乌斯的形象。有些作品甚至采用一句弗罗列斯坦性格，一句尤塞比乌斯性格交替出现的方式，性格矛盾表现得异常明显。

4.来源于他自身具有的两重性格。这是他常常处于矛盾之中，也是导致他后半生精神疾病的原因之一。他早年有郁症，又是一个易于激动型的人。他的作品中总是大量使用附点节奏，心理学家认为那代表了他内心的骚动与不平静，这种不平静的集聚，导致他的精神逐渐走向崩溃。

5.来源于他深厚的文学修养^[7]。作为《新音乐杂志》的创办者、主编、音乐评论撰稿人，使他有机会、有条件将文学与音乐充分结合。舒曼的许多钢琴作品都有着文学式的气氛，但他并不刻意追求外在的华丽，而注重内心的刻画，运用一些隐喻性的比喻，表现思维复杂的、谜一般的感觉，幻想式的特征。他采用文学性标题组成的钢琴小品套曲，如同散文诗歌一样自由浪漫。

自幼对于文学与音乐的喜爱，使他在这两个领域中互通互用。他自觉从文学中吸取灵感与素材进行音乐创作，用音乐表达文学的内容或情绪。现在我们认为他是伟大的音乐家，而当时他更多是以作家而不是作曲家著称。比起以前的评论家，舒曼是用耳朵、心灵与诗人的想象力来聆听与评价音乐，而不是像以前那样使用一些技术术语，依照墨守成规的演奏标准。舒曼是欧洲浪漫主义音乐的主要发言人。

（二）舒曼钢琴音乐风格特征

他的旋律一般比较短小、自由并具有复调性。他认为旋律不应该在它还没有出现之前就被人猜出，每一次都应该是由于特殊的、绝无仅有的心情印象产生的，应当是自由的，不受通用旋律公式制约的。所以，他的旋律常常没头没尾，甚至有时只是一些音乐的情绪暗示或色彩描述，变化多端，常带有朗诵调、宣叙调的特点。有些句子弹出来好像是第二句，前后不连贯，舒曼说“第一句在我心里”。

舒曼的和声比肖邦作品的和声节奏要快一些，线条比肖邦要粗直一些，具有交响性、宏大的音响，不像肖邦那样同时运用清晰的和声背景与复杂的声部，并使之形成特殊的色彩。舒曼往往利用和弦外音对和声的明晰度进行干扰，造成光与色彩的明暗变化，反映情感上的跌宕起伏。还常用紧密的和声节奏以柱式织体形式出现，表现内心急促的情绪。舒曼的创作中较少看到浪漫派作品中常见的、以和弦琶音为伴奏的旋律形式。他常使几个声部同时进行，采用多线条此起彼伏的进行来描述内心矛盾的交织、各种情感的重叠与纠结，这是他对巴赫复调手法的发展。如深受人们喜爱的《梦幻曲》就是以优美的和声与旋律、多声部的线条交织构建的一个美丽的梦境。见谱例6-5：

谱例6-5

他的音乐中常采用和弦外音、副属和弦和左手的持续低音，造成一种不和谐的音响。这种变化多端的和声语言渗透着舒曼想打破常规的创新意识和探索精神。他的妻子克拉拉曾在日记中写道：“如果他为交响乐创作那就太好了；他的想象力不可能在钢琴上找到足够的空间……他创作的大多数作品在感觉上是交响性的。^[8]”

他喜欢玩节奏，尤其是复杂的节奏。作品中节奏快慢、伸缩转换频繁，声部较多，双手的重音往往交替出现，也常运用复节奏、附点节奏、切分节奏等，总给人一种兴奋、激昂的情感。这不仅代表了弗罗列斯坦热情冲动的形象，也是他本人难以平静的紧张敏感内心的写照。他有些作品往往旋律音不在拍子上，而和声却在拍子上。舒曼的节奏手法对勃拉姆斯有直接的影响。

如果说舒伯特的歌曲具有鲜明的民歌性，那舒曼的曲调、节奏、旋律、和声以通俗性、舞　性为础，广泛地采用了圆舞曲、波兰舞曲等民间素材。舒曼的曲调细腻，节奏充满弹性，展现了丰富的思想情绪的变化。他运用民间音乐虽不像舒伯特那样直接，但深得民歌的韵味。

在钢琴体裁的领域，舒曼采用舒伯特声乐套曲的原则创立了钢琴套曲的新形式，他以前的作曲家写的钢琴小品集，无论是舒伯特的《即兴曲》《音乐瞬间》，还是门德尔松的《无词歌》都可以单独演奏，而舒曼的钢琴小品是一个不可分割的艺术整体。他将多首形象不同、精致并互相对比的小曲以变奏曲的方式发展成钢琴套曲，在形式上虽然松散自由，但采用一个统一的思想贯穿，并每一首都有一个描绘性的标题。舒曼的标题音乐常常是先写好音乐然后再加上标题的。

舒曼的标题性作品一般可以分成两类，一类具有描绘性，采用形象化的音乐语言，是典型的标题音乐，如《童年情景》《森林情景》《儿童钢琴曲集》等。另一类是具有隐喻性的、含义比较深邃的作品，标题与音乐之间的联系不是表象的而是精神层面的。如《大卫同盟舞曲》《克菜斯勒利安娜》。

舒曼同舒伯特一样有着浪漫主义作曲家敏锐的感觉，善于探索与体会外界社会与自然给心灵带来的种种感受。他的乐谱比前辈作曲家写得更加详细，在许多作品中都有细腻的情感提示，如Passionato（热情地）、AgitatO（激动地）、COn affetto（柔情地）等，可以看到他在“情”字上不断作文章。

他善于用短小精致的钢琴小品对人的心理情感直接描绘，刻画激动、失望、怀疑与惊喜，揭示人的精神活动的种种过程，对声音色调仔细雕琢，用他那梦幻式的灵魂吟唱出魅力无穷的动人诗篇。舒曼的钢琴作品中有精致的、片段式的《蝴蝶》，有辉煌的、复杂对位的《托卡塔》，有情绪极富变化的《幽默曲》和包罗万象的《幻想曲集》，作品承载着他热情浪漫的气，多重隐晦的个性，细腻诗意的语言。舒曼不仅崇尚感情置于理性之上，更主张音乐要有丰富的内容，承载着丰富情感的升华。

舒曼的音乐让人感受到奇异的、自发的、直率的、开放的、充满想象力的美，他总是敞开心灵之门，让人们感受到那颗炽热的爱心，他以真诚之心全神贯注于音乐本身，进行着前人没有的音乐描述试验，成功地将纯粹的情感变成实际的音响，用音符讲述心灵的故事。舒曼的钢琴作品虽然有时让人感到深奥、神秘，难以把握，虽然在表述上有些零散，不规矩，不系统，但在19世纪中叶是进步的，大胆的，其中包含了许多艺术的真谛。

第四节　弗雷德列克　肖邦（Frederic Chopin，1810～1849年）

肖邦是世界上少有的将自己的全部才华、情感与思想都献给钢琴艺术的音乐家，他以浪漫主义的精神，独具魅力的音乐，带来了钢琴音乐史上的黄金时代。他以卓越的才华，为钢琴艺术宝库增添了许多至今仍放射出夺目光彩的艺术珍品，被世人誉为“钢琴诗人”，他在钢琴音乐史中有着如此重要的地位，甚至可以说不了解肖邦就不算真正了解钢琴音乐。那么肖邦是怎样一位作曲家呢？

一、肖邦的生平

肖邦1810年生于华沙近郊的热拉佐瓦　沃拉。父亲是法国人，年轻时迁居波兰，并在华沙的一所高级中学任教。母亲是位热情奔放的波兰妇女，曾任贵族的女管家。肖邦的家庭虽不是贵族，但与贵族阶层有着很深的渊源。

肖邦生活在具有良好文化环境的家庭中，他的才华从小就被重视，4岁接触钢琴，6岁开始写诗，7岁时创作了第一首作品《g小调波兰舞曲》，8岁登台演奏，被华沙人誉为“莫扎特再生”。少年时在家中常接触一些具有较强民族意识的爱国知识分子，意大利的美声和胡梅尔的音乐风格都对他有影响，更是在波兰民族文学和民间音乐舞　的熏陶下培植了作为他终身精神支柱的爱国情感。16岁进人华沙音乐学院，师从院长约瑟夫　埃尔斯纳学习对位、和声以及前辈音乐家的音乐。19岁毕业时已在演奏与作曲上都取得了卓越的成绩，以出色的才华和优雅的个性，成为华沙上流社会沙龙中备受青睐的人物。

1830年11月1日，他带着一杯家乡的泥土离开祖国，前往法国巴黎以期得到进一步深造。途中听到华沙11月29日被沙俄占领的噩耗，写了多首充满爱国热情的作品，从此长期身居异国，深怀对祖国的眷念。1831年后，肖邦涉足巴黎上流社会，开始授课与开音乐会，1832年他在巴黎的音乐会大获成功，很快成了巴黎上流社会中令人瞩目的人物。当时的巴黎是欧洲文化与新浪漫主义思潮的中心，在那里他广泛接交了文化界的一些杰出人物，其中有音乐家李斯特、舒曼、门德尔松、柏辽兹、罗西尼等；文学家有雨果、巴尔扎克、大仲马等。在近二十年的流亡生活中，他从这些巴黎艺术界进步人士和波兰爱国者的交往中不断获得启示与慰藉，同时进行了大量、辛勤的钢琴教学、演奏和创作。

1836年他发现自己　上了结核病，这给他的生活蒙上了阴影。1837年他认识了比他年长6岁的法国著名女作家乔治　桑^[9]，并开始了长达9年的爱情生活，这给他带来了创作灵感，这成为他一生中最稳定并多产的时期。

1846年肖邦与乔治　桑感情破裂，他的病情加重，加上处于异族奴役之中的祖国命运常常煎熬他的心灵，使他陷人悲观和郁之中。1849年39岁的肖邦在巴黎与世长辞。法国为他举行了　重的，中撒上了一杯他长期侨居国外时一直珍藏在身边的波兰泥土，按他的遗愿将心脏送回了祖国。

二、肖邦的钢琴音乐创作

肖邦的一生主要致力于钢琴音乐的创作，他的作品形式多样，内容丰富，浩如烟海。其主要作品有：钢琴奏鸣曲3首　（Op.4、Op.35、Op.58）、叙事曲4首　（Op.23、Op.38、Op.47、Op.52）、谐谑曲4首　（Op.20、Op.31、Op.39、Op.54）、即兴曲4首　（Op.29、Op.36、Op.51、Op.66）、练习曲24首（Op.10、Op.25）、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲19首、夜曲21首、玛祖卡61首、埃科塞兹舞曲3首（Op.72之3，1826年）、前奏曲24首　（Op.28，1836～1839年），此外还有《引子与波菜罗舞曲》（Op.19，1833年）、新练习曲3首　（1839年）、《船歌》（Op.60，1845～1846年）、《摇篮曲》（Op.57，1843年）、《幻想曲》（Op.49，1840～1841年）、《引子与回旋曲》（Op.16，1832年）、《赫克沙梅　变奏曲》（1837年）、《摇篮曲》（Op.57，1843）、《音乐会快板》（Op.46，1841年）、《塔兰泰拉舞曲》（Op.43，1841年）、《辉煌的变奏曲》（Op.12，1833年）、《回旋曲》（1928年）等。乐队作品有：钢琴协奏曲2首　（Op.11、Op.21）、《行板与辉煌大波兰舞曲》（Op.22）、《波兰曲调大幻想曲》（Op.13）、《克拉科维亚克回旋曲》（Op.14）、《钢琴三重奏》（Op.8）等。

他的创作从传统的奏鸣曲、协奏曲到具有浓郁民族特色的舞曲玛祖卡、波罗乃兹；从大型的叙事曲、谐谑曲，到小品的前奏曲、夜曲、圆舞曲、练习曲、幻想曲等，各种体裁无不涉猎。无论哪种形式，都强烈地渗透着他精神世界中的个人体验，反映着他不同的精神风貌。肖邦的创作继承了古典主义的传统，代表了浪漫主义的精华，比其他作曲家更加全面地体现了钢琴的表现力和技术特征，将富有独创性的旋律、和声与曲式同辉煌的钢琴技巧结合在一起，将民族元素融人个性化的创作中，体现出作品的艺术性、思想性与完美的形式、优雅的音乐语言的统一。

他的一生贯穿着爱国情结并影响着其创作。1830年华沙起义失败，祖国沦陷的重大事件在他的心灵上打下了深深的烙印，在他的创作中有着强烈的反映，成为他创作风格的转折点，也是划分他的创作时期以及对他的作品进行归类的重要依据。

肖邦的创作时期的划分^[10]以1830年的华沙起义为过渡，划为两个时期：第一，华沙时期（1810～1830年）；第二，巴黎时期（1830～1849年）。

（一）华沙时期

早年的肖邦朝气蓬勃、精力充沛、才华横溢，充满了对生活的信心，对美好的向往。此时的创作总体反映了年轻肖邦热情、明朗的个性，音乐中虽缺乏后来的深刻性，但音乐纤巧细腻、优雅华丽、才华横溢，旋律华美而富有装饰性，流畅的音乐似从天而降、透人心扉。早期创作的代表有两首著名的钢琴协奏曲一一《e小调钢琴协奏曲》（Op.11）和《f小调钢琴协奏曲》（Op.21），以及《降E大调大波罗乃兹》（Op.22）等。

华沙起义的洗，激发了他的爱国主义热情，拓展了他的创作才能，成为他艺术成熟的标志。他在一封信中写道：“我愿意高唱出一切愤怒、奔放的情感所激发的声音，使我的作品能够成为索别斯的部队所唱的战歌。”此时他的音乐悲愤激昂，如波涛汹涌、一泻千里。代表作有《c小调练习曲》（Op.10之12）、《 d小调前奏曲》（Op.28之24）、《 g小调叙事曲》（Op.23）、《 b小调谐谑曲》（Op.20）等，这些作品至今仍是音乐会的热门作品，具有动人心扉的艺术效果。

（二）巴黎时期

这是他创作的成熟期。主要有《叙事曲》（Op.38）、《练习曲》（Op.25）、《即兴曲》（Op.29、Op.36、Op.66）、《玛祖卡》（Op.17、Op.24、Op.30、Op.33、Op.41、Op.67）、《夜曲》（Op.15、Op.27、Op.32、Op.37）等，《波罗乃兹》（Op.26、Op.40）、《奏鸣曲》（Op.35）、《圆舞曲》（Op.18、Op.34、Op.42、Op.69之1、Op.70之1）、《前奏曲》（Op.28）等。他此时的创作，思想上与艺术上均达到了成熟，赋予了各种体裁新的内容并将其发展到了顶峰。1846年以后他与乔治　桑感情破裂，作品趋向　朴内在，明显减少了装饰性，增加了复调性。此时的作品有《叙事曲》（Op.47，Op.52）、《船歌》（Op.60）、《摇篮曲》（Op.57）、《夜曲》（Op.48、Op.55、Op.62）、《幻想波兰舞曲》（Op.61）、《谐谑曲》（Op.54）、《圆舞曲》（Op.70之2）等。

肖邦的钢琴创作真实地记载了他由祖国命运的坎坷、社会环境的变化、个人经历的波折所引起的一系列复杂情感。肖邦与舒曼一样身上充满了矛盾的二重性，但他没有舒曼那样冲动与极端的情感表现，他用含蓄节制的表达方式使他的音乐永远保持着平衡感和分寸感，作品中体现了古典主义的传统性与浪漫主义的独创性有机结合。他身在奢华的上层而内心却常常充满游子的孤独感^[11]，他的音乐中同时存在民间性与贵族性，他的心灵中同时存在与生俱来的高贵感与祖国沦亡的屈辱感；他个性中同时存在着情感丰富，又羞于流露的矛盾二重性；他同时拥有被疾病折磨得日渐虚弱的身体和他高雅强健的心灵。波兰民族有一种天生的高贵、敏感、神经，在肖邦身上则表现为时而潇洒，时而温柔，既有英雄主义的冲动奔放，又有极端的郁、深沉、绝望，这些充满矛盾的性格表现在他的音乐中，使肖邦成为真正的钢琴诗人。

三、肖邦钢琴音乐的风格

（一）旋律与节奏

肖邦是音乐史上最伟大的旋律作家之一。他的旋律有如下特点：

1.使钢琴旋律声乐化，让钢琴发出属于自己的歌唱性声音。钢琴本来是一件并不善于歌唱的乐器，但肖邦对于钢琴的潜力有直觉的了解，虽然他处在钢琴逐步完善的过渡时期，但他本能地在伴奏中写出一定的泛音，使钢琴的声音更加优美、丰满，同时肖邦还巧妙地采用重复音、装饰音、踏板等一系列方法使钢琴突破它的局限性。如《降b小调夜曲》（Op.9之1）谱例6-7，旋律中采用重复音加强语气，在声音没有消失之前就连续发音，配合踏板，使声音丰满优美、气息连贯。

2.与民间因素保持血缘关系。他多采用民间舞曲或歌曲为础，其中以舞曲为础　产生的旋律而进行创作的有玛祖卡、波兰舞曲、圆舞曲以及部分练习曲；以歌曲为础产生旋律而进行创作的音乐主要体现在慢速乐曲中，旋律的来源常是由歌曲的音调创造性地转换为钢琴音调，常8小节一句并用反复手段来强化主题。肖邦采用声乐性与器乐性相互交融的旋律形式，清晰地体现出民间因素之渊源：旋律真挚、热情、柔和、宽广如歌。

3.肖邦的旋律具有华彩性、装饰性和变奏的特点。他以装饰性的各种变体来改变旋律，自由运用变化音、半音阶来发展旋律，通过变奏的手法使歌唱性的旋律变得器乐化，这样既丰富了旋律又发展了弹奏技巧。有时肖邦以简单的和弦为础，加进和弦外音进行装饰变化，有时将半音阶技法做进一步发展使之成为漂亮的华彩乐句。例如肖邦《f小调前奏曲》（Op.28之18），充满诅咒感的旋律，通过与加花连成一气，出现如同中国京剧中激昂的唱腔般婉转的旋律。

谱例6-6选自《前奏曲》（Op.28之18）。

谱例6-6

肖邦的作品中常以简单的和弦为础，用和弦外音（经过音、助音、加花）使之华彩化，这种华彩性乐句有时似乎离主题较远，但实际上却有着内在的联系。肖邦这一风格的形成，既来自对波兰民歌的吸收与应用，又受到意大利歌剧以及前辈音乐家胡梅尔、韦伯、菲尔德等人的启发和影响。

肖邦钢琴音乐中的旋律是器乐化的声乐旋律，这是一种“钢琴花腔”。肖邦对旋律的装饰手法在莫扎特的础上又进了一大步，他使装饰音与旋律音糅合成一个有机的整体，装饰音成了旋律的延续或一个组成部分；同时也用伴奏来加强声乐性旋律与装饰变奏的融合性，用装饰变奏来丰富旋律表现力，这些都形成了肖邦旋律的特殊韵味。谱例6-7选自肖邦《夜曲》（Op.9之1），优美动人的旋律，通过装饰表现得更加淋漓尽致，娓娓道来。

谱例6-7

4.肖邦的旋律具有宣叙调和朗诵调的性质。他把歌剧中的许多因素巧妙地吸收到了自己的创作中，使声乐的、器乐的、语言的音调融为一体，借鉴歌剧宣叙调的特点，使钢琴旋律也具有宣叙调和朗诵调的性质。

肖邦具有极好的控制节奏的能力，他的每一次演奏都运用强烈的节奏感觉来成功地驾驭听众。他的波兰舞曲、玛祖卡^[12]是最能体现他熟练的节奏技巧的作品。玛祖卡舞曲的节奏重音往往不在第一拍上，有时在第二拍、有时在第三拍上，有时甚至三拍都有不同的强调，肖邦的玛祖卡不仅在段与段之间有着情趣以及节奏重音的变化，在每一个小节内都有丰富的变化，他演奏的时候　是机应变的。

他还大量运用自由节奏(Rubato)，这也是肖邦音乐的特色。肖邦的自由节奏要求左手具有严格的节奏，如同大树的根部一样，深深地扎根于泥土，牢固坚实；右手的旋律则自由地着情感的起伏做一些速度上的微调，如同微风吹拂树叶轻松舒展的摆动一样。正确的奏法是当旋律Rubato的时候，伴奏要遵循严格的节奏。Rubato节奏的运用使肖邦音乐中的每一个乐句都增添了无穷的韵味与魅力。不仅如此，肖邦还将Rubato节 奏的概念广泛地运用到了旋律、结构、织体的写作等方面，给这些创作手法带来无限空间，使他的音乐充满了诗情画意。

（二）和声与织体

肖邦的和声新颖丰富，手法大胆，富有创造性。他的音乐以主调为主，但同时也贯穿着复调音乐的技法，有些和声即是从非常独特的复调中引申来的。他的和声是以声部的流畅为依据的，其和声进行具有古典音乐的严谨性。他把各声部编织在一起，使之各有自己的旋律线条和良好的声部进行。有些和声进行虽复杂、尖锐，但又不失传统的逻辑，这得益于他对传统和声手法的大胆拓展与创新性的运用。他对于传统和声进行深人研究，同时又加人了波兰的民间音乐，有些和声变化即是从民歌旋律中引申出来的。

他重视和声的色彩表现，作品中大量运用色彩性和声、交替调式、大胆的转调，采用半音化和声，使音乐中的不协和性扩展到了前所未有的领域。他还喜欢运用三度并置的调性对比，这种手法不仅具有波兰民族的音乐特点，同时也有浪漫主义音乐所特有的色彩倾向。肖邦有时采用远关系转调、小七和弦不加解决的连接、不明确的和声低音的经过等手法，使和声大胆、新颖、丰富。他所开拓的和声境界已远远超过当时的传统与浪漫的界限，对以后的许多作曲家，如李斯特、瓦格纳、弗兰克、福雷、德彪西等，都产生了不同程度的影响^[13]。

肖邦是“钢琴配器”大师。他的作品织体灵活自由，幅度宽广，精致细腻，强调线条的流畅性，和声精致优美。左手的伴奏织体与右手的旋律各自线条清晰，层次分明。他非常重视伴奏与内声部的写作，赋予伴奏与旋律同等重要的写作技术。他喜欢用琶音和开放位置的和弦音型，使双手尽可能地覆盖整个键盘，使旋律优美如歌、宽广舒适，也形成了低音与高音具有空间感的音色对比。谱例6-8选自肖邦《练习曲》（Op.25之1）开头部分。

谱例6-8

他还喜欢采用有特征的节奏，这在圆舞曲、玛祖卡舞曲和波兰舞曲中特别突出，如《“军队”波兰舞曲》（Op.40）采用典型的波罗乃兹舞曲节奏，具有骑士风格（见谱例6-9）。

谱例6-9

肖邦的音乐对钢琴各音区不同色彩的恰当应用和巧妙编配，不仅丰富了作品的音色对比，而且也大大开拓了钢琴音乐织体的写作技法。可以说，肖邦的音乐是典型的钢琴化的音乐，它展示了钢琴的技巧和性能，这种特殊的织体也决定了他的音乐只有在钢琴中才能发挥出它的全部魅力，如果将肖邦的音乐移植为管弦乐或其他音色环境中将会大为失色。

（三）曲式结构

肖邦在曲式方面　是选择适合于自己性格的、更能表达音乐情感的结构形式，这种形式往往比较灵活自由，又蕴含一定的原则性。在他的作品中，无论大型的奏鸣曲、协奏曲、叙事曲，还是小型的玛祖卡、夜曲、练习曲，都体现出一种呈示、发展、回归的自然规律。在一些大型作品中，他常常依据奏鸣曲式的结构原则写作，但又不刻板死用，而是大胆革新。肖邦的曲式结构可以说是既来源于传统，又超越传统；既遵循自然规律，又灵活自由。

肖邦的音乐是具有独创性的^[14]。他独辟蹊径，自成一家。他将波兰因素、法国因素与自己的个性创造性地融为一体，将古典技法与浪漫的情感融为一体，形成了自己独特的风格体系。这种风格体系特征鲜明，不容混同，易于识别，难于模仿。肖邦的创作为19世纪钢琴音乐的历史揭开了崭新的一页。

四、肖邦钢琴演奏与教学的风格

肖邦钢琴音乐的风格是独特的，他的钢琴演奏与教学^[15]也同样是独树一帜的。他提出了一系列顺应人的生理与心理的教学思路，提倡音乐与技术协同发展的理念，代表了19世纪钢琴教学的进步思想并具有超越时代的意义。

肖邦的钢琴作品虽然技术复杂，需要扎实的手指功夫才能完成，但是沿用从古钢琴时代继承下来的纯粹手指学派的训练方法是行不通的。肖邦演奏钢琴的时候，手指是自然舒展的，手臂是柔顺松弛的。对于肖邦的演奏，德国作曲家兼指挥家希勒（Ferdinand Hiller，1811～1885年）这样形容：“别人弹来灵敏的装饰音，到了肖邦手上便化成多彩的花环；别人弹来灵敏的技巧，肖邦的演奏则如飞……”^[16]肖邦将诗一般的音乐语言幻化在独特的演奏法中，他的演奏出神人化，令人惊讶，他传达诗意的手法是一门绝活，蕴含了他与众不同的艺术思想。

关于肖邦钢琴教学与演奏的理论，主要来源于他的《钢琴弹奏方法简论》，尽管没有完全写完，但是已概括了许多有价值的见解。肖邦钢琴音乐的美学理论是将音乐与说话相提并论。他认为借助音乐可以传达一切感情和思想，音乐比任何话语都更能打动人心。音乐是体现在声音中的艺术，我们利用声音是为了创造音乐，就像我们利用词汇是为了创造语言一样。通过声音表达思想感情与对于事物的细微感受，而孤零零的声音构成不了音乐，就像一个单词不成其为语言一样。

肖邦认为技术不是目的，要使演奏成为充满内容的语言。这在当时提倡在钢琴上采用机械练习的时期是非常有新意的。当时许多人认为只要拥有独立灵巧的手指技巧，就能克服弹奏的一切困难。还有人认为：“学生不应当一开始就学习或弹奏钢琴、小提琴或其他乐器……除非他的手指和手的关节已经通过体操预备练习的方式变得听话。”他们有的求助于机械装置，进行长时间的机械练习，为了打发枯燥漫长练习的过程，有的人甚至一边看书或报纸一边进行手指练习^[17]。人们片面追求技巧的完美，似乎技术可以离开音乐独立存在。当时极度推崇华丽技巧的风气，还出现了擅长于某种技巧的钢琴家，如德雷夏克（Alexander Dreyschock，1818～1869年）的八度、威玛士的颤音、施坦贝特（Daniel Steibelt，1765～1823年）的震音等。

古典时期是一个强调手指能力的时代。当时著名的钢琴教师克列门蒂（Muzio Clementi，1752～1832年）、海因里希　埃尔里希（Heinrich Ehrlich，1822～1899年）、卡尔　车尔尼（Carl Czerny，1791～1857年）等都主张先抛开音乐单独发展技巧，然后再让技巧服务于艺术。正如哈农(Charles-Louis Hanon，1819～1900年)在他编写的《哈农钢琴练指法》的引言中所说：“如果所有五个手指全部绝对均衡地训练过，它们就能够去弹奏为钢琴写的任何东西。”这种使技术与音乐分离，先技术后音乐的训练观念占据了整个18世纪的钢琴教学甚至延续到19世纪。

而肖邦认为音乐与技术应是同步进行的，音乐依附于技术，技术中涵盖着音乐，肖邦的每一首练习曲都是绝妙的音乐，绝不是纯粹的技术性练习曲。肖邦在教学中贯彻的思想不是刻意违背生理现象，克服人本身的缺陷，竭力打造完美，而是顺应自然，反对刻板，在变化中求生存。利用人的生理与心理特征反映在音乐中，以采用来源于人的先天构造以及与此相关的每一个手指的特点和能力的运指法，以因势利导的思路，提出一系列顺应人生理与心理自然的演奏方式。

（一）顺应手指自然生理机能

肖邦的教学观念与“键盘地形学”理论不谋而合。人的五个手指天生长得不一样整齐，一、五指比较短，二、三、四指比较长，而钢琴键盘黑键比较短，白键比较长，那么就应该将长的手指放在较短的黑键上，将短的手指放在较长的白键上，因此，他建议用qE、fq、G q 、A、C 几个音符作为初学者开始的练习，这样的位置弹奏起来手指比较舒适，合乎人的自然状态。肖邦认为只有相应地运用双手正确的高低的位置，才能保证从钢琴上获得最自然的声音，这与早先采用使手保持拱形的做法有区别。

人类的手的自然状态是呈自然弧形的，手指放在这几个音的位置上，比较有利于形成自然的手型姿势。虑到每个手指都有不同的构造，最好不破坏每个手指各自不同的魅力，相反应该发挥与利用它的不同特色，在编排指法的时候，采用短的手指弹奏长的白键，而长的手指弹奏短的黑键的做法，同时尽量使手指放在靠近黑键的位置上弹奏。

19世纪也有过为了克服人手指灵活性上的先天缺陷，采用对四、五指间的筋腱实行切开手术的做法，有人相信只要简单的一刀就可以轻松获得钢琴演奏的卓越技巧。肖邦并不主张这种违背自然的做法，他认为不同手指拥有的力量都取决于它本身的构造，应该创造新的指法原则使长短不一的手指与琴键高低不等相匹配，事实上五个手指长短粗细先天因素决定将拥有不同的音色，刻意地要求发出完全均匀的声音是十分艰难的。人的五个手指只有中指拥有得天独厚的良好条件，而其他手指均存在不同的缺点，二指虽灵活但软弱，四指则先天地缺乏灵活性，曾使许多钢琴学习者感到困惑，不少人花费大量的精力（如舒曼，采用自己发明的机械装置苦练，结果带来手指的伤害）使它与其他手指一样的灵活。大指与小指构造不同，天生决定发出的声音会不完全一样的，何况手指的长短厚薄伸展等情况因人而异，正如人的性格相貌一样千差万别。

事实上，音乐的魅力并不在于完全一律、机械式的均匀与精确，而应该着人情绪作出千变万化的起伏。肖邦编订指法的时候尽量将不同长短的手指与不同长短的琴键有机地结合起来　虑，发挥各个手指的特点，让强弱粗细不同的手指各尽其能。肖邦音乐的魅力不在于使每个音如此的辉煌明亮、颗粒均匀，而是用丰富多彩的变化传达敏锐的感受。“肖邦从不允许同一乐思做两次重复的演奏”^[18]，要求营造如诗如画的意境，深刻动人的歌唱性，直透人心灵深处的优美，这些都来源于他对人体自身潜能的合理运用。

肖邦一方面提出顺应自然的指法原则，另一方面又提出只要演奏者方便，便无所不能，他冲破了传统指法中大指、小指不能弹奏黑键的禁锢思想，开创了用拇指、小指弹黑键，与同一手指在相同琴键上重复击键的技术先例。

（二）讲究手腕手臂协调放松

古典时期的训练方式中讲究绝对的稳定，训练中甚至要求在手背上放上一个铜币并不能让它落下。这种演奏方式很难使身心得到自如放松，肖邦教学中强调手指、手腕、前臂、大臂协调并柔顺自然地弹奏动作，切忌僵硬呆板。

肖邦的作品音域比较宽，要求手腕手臂协调配合才能完成，在弹奏歌唱性乐句的时候，可以改变前臂与琴键的直线位置，运用手腕手臂的带动，使发音具有一定的倾向性。他建议弹奏快速音阶跑动的时候手臂应该积极地沿着音的方向横向移动，使声音更具有倾向性。从肖邦作品中可以看到，许多开放形式的分解和弦、大距离音程的跑动、平滑的移动演奏几组半音进行的分解音型，都需要手腕极其柔和的配合才能顺利完成。让钢琴发出动人心扉的歌唱性声音，不仅体现在手指对琴键的依恋与触键方式的改变，还要熟练掌握手臂力量平稳、连贯、松弛的移动技术。将技术依附于诗意的表达，手指的每个动作都与手臂有关联，每个节奏与力度上的改变都与内心的律动相关联，技术只有与音乐结合起来才能奏出符合作品内容的声音。

虽然肖邦身体很弱，但他常常连续演奏几个小时也没有让人感到疲惫，他演奏出的美妙、扣人心弦的旋律，只有伟大的歌唱家才能与之媲美。他是第一个钢琴音画大师。他有心所欲的驾驭音色的能力，他了解手的全部功能，了解筋骨、关节、肌肉以及它们是如何配合运作的。对于演奏，肖邦认为柔顺是最重要的。他经常对学生说：“柔顺”、“柔顺”。他认为最大的错误就是手臂与手腕的僵硬，这会阻碍手指的自由落键，限制重量，产生错音和噪音。

肖邦的教学曲目非常广泛。他教授初学者五指练习时是先教非连奏，然后才学习连奏的，同时也教授不同的触键法，说明肖邦当时已经注意到了弹奏钢琴必须要运用人体的自然重量，需要将不同的触键法同步协同进行教学，克服仅仅采用手指拘谨的奏法；或采取高座位、通过用力压键来增加手指力度的生硬奏法等带来的偏颇现象，提出遵循音乐表现手法多样性的需要，建立演奏技术平衡发展的理念。

（三）运用自由节奏张弛自如

音乐是人自然情感的流露。人的心脏与脉搏的跳动并不是刻板的如仪器一般精确无误。着人的情绪、心情的微妙波动，音乐中需要的声音是充满变化的，这些变化使人处于充满弹性的空间，产生舒适感。正是这种人对于自由解放的需求，用于描绘人心灵波动的音乐不仅需要声音上的变化，也需要节奏上的舒张伸缩，这就必然要求在音乐中运用自由节奏。虽然，在肖邦之前的作曲家，如巴赫、莫扎特等在作品中也少量运用到自由节奏，他们有时用记谱法将变化描绘出来成为变化拍子，有时用表情记号给予标示，提示此处演奏中需要放慢或加快，然而将自由节奏更广泛地运用在作品中的是浪漫派作曲家。

创造性地运用自由节奏（Rubato）是肖邦音乐的一大特色。肖邦的自由节奏并不是意地自由发挥，它使节奏的伸缩性与节奏的明确性结合为一体。一般左手要求保持严格的节奏框，而右手可以做一些弹性化的微调。自由节奏也可以解　为“取时间”，在一个小节或一个乐句里面，这里　慢了，就必须在那儿用快补上，或者需要放慢之前先给予加紧，这样音乐　是处于　体的平衡状态。肖邦作品中速度的加快与放慢都是在有准备的情况下进行的，使人极其自然舒适。聆听过肖邦演奏的人，都被他那如痴如幻的音乐气氛所陶醉，被带人引人人胜的超验境地。

（四）发出如歌优美动人声音

肖邦是一位让钢琴真正歌唱的作曲家。肖邦作品中歌唱性的旋律常常由技巧性装饰音缠绕装点并成为一个有机的整体。在肖邦的钢琴课上讲得最多的一句话就是：“优美的声音”，肖邦对于获得优美声音的方式比较重视，特别注重连奏与歌唱性，当他说“连两个音都连不起来的时候”（指句法，也指奏法）是最严厉的批评。演奏肖邦的作品即使是最技术性的部分也不能失去歌唱性的因素，即使是强奏也要注意声音的优美好听，任何时候都不能敲打琴键，而要以歌唱的方式去思每一个发音。肖邦对指法与踏板有细致的要求，一旦确定了指法便不意更改，要求自然而优美地使用踏板，让钢琴发出无与伦比的优美声音。

李斯特、贝多芬等人都主张运用人的力量征服乐器，让钢琴发出震撼人心的声音，而肖邦认为乐器应该成为能讲述人内心思绪的载体，演奏者重要的是让它说出迷人的话语，因此他的演奏就像对挚友吐露心声。他　是建议学生多听优秀歌唱家的演唱，并努力尝试在钢琴上模仿歌唱家的声音。

肖邦音乐中的发音方式是钢琴上的美声唱法，利用钢琴来模仿人声，将钢琴作为最知心的伙伴来对待，诉说心灵深处的激情与忧愁、思念与向往。肖邦在年轻的时候曾有过许多了解意大利歌剧的机会，歌剧中的美声唱法、装饰音、自由节奏等成为肖邦钢琴创作的常用表现手法。为了让钢琴真正地歌唱，肖邦在创作中用了许多办法弥补钢琴发音上不能延长、歌唱性不足的弱点，最常见的手法是：在旋律中采用重复音加上踏板，使声音得到延续，如《夜曲》（Op.9之1）开始的主题旋律（见谱例6-7）。肖邦还在演奏上巧妙地运用手指踏板、延音踏板等使声音尽量延长，巧妙地运用声音的强弱变化，配合语气、呼吸等等，所有手法都来自于肖邦对于钢琴一切可能性的探查与认识，他创造了完全适合钢琴的发音法，使钢琴完全脱离古钢琴的余味，发出无限精彩美妙的声音。

心理学家曾提出：“不论任何事情，必定是通过人体器官的感觉后，才能在内心形成一种认知与肯定。”^[19]学习音乐要从学会聆听开始，杰出的音乐教育家　是关注学生的听力、艺术想象力、智力的培养。肖邦一向主张用心倾听自己弹奏的声音，他的父亲说他很年轻的时候就是用心在练习，而不是用手练习，这样他几乎是位自学天成的钢琴家，老师的课程对于他来说是多余的，因为由良好艺术直觉而产生的审美听觉，是最好的老师。

肖邦超前的钢琴教学思想带来了当时钢琴教学观念的变化，他用丰富的作品、别具一格的演奏使他的钢琴音乐绽放出夺目的光彩。肖邦在教学中常常强调：要以音乐表现为首，要用脑练琴，用心感受。要注意音乐的说话与断句，细腻地控制音色，掌握如歌的奏法，恰当地运用踏板；把握节奏的控制和自由速度，把握演奏的纯朴与多样变化之间的辩证关系，强调对于作品进行理论分析等。肖邦的钢琴教学与演奏思想被他的学生法国钢琴教育家乔治　马泰伊（Georges Mathias）^[20]继承与发展，对于法国钢琴家的影响很大，对于法国钢琴学派的发展也起到不可忽视的作用。肖邦的教学与演奏思想至今仍具有启迪意义。

第五节　弗朗茨　李斯特（Franz Liszt，1811～1886年）

李斯特是一位天才作曲家、演奏家，杰出的指挥家、音乐评论家、音乐教育家。他为钢琴音乐做出了杰出的贡献，他辉煌的一生成为浪漫主义钢琴时期不可缺少的灵魂，是浪漫时期最重要的代表人物之一。历史证明，肖邦与李斯特是两位共同站立在浪漫主义钢琴音乐之巅的伟大音乐家，如果说肖邦发掘了钢琴的内在表现力，使钢琴音乐诗意盎然的话，那么，李斯特则发掘了钢琴的外在表现力，展现出钢琴音乐的交响性风貌。

一、李斯特生平

李斯特出生在匈牙利的菜丁，父亲是匈牙利公爵埃斯特哈齐宫廷中的官员。李斯特从小显露出惊人的音乐才能，他6岁学琴，8岁作曲，9岁登台演奏钢琴。出色的才华吸引了一些匈牙利富豪出钱资助他进一步学习，1821年（10岁）赴维也纳向贝多芬的学生车尔尼学钢琴，并向宫廷乐长萨利埃里学作曲。1822年首次举办音乐会，贝多芬在音乐会后亲吻了他的前额，这成为他艺术生涯上的洗礼与荣耀，从这之后李斯特各方面显著提高，1827年在法、英等城市演奏大获成功，但父亲的去世和初恋的失败使李斯特受到很大打击，一度中断演出，隐居读书，教授钢琴。虽然现实遭遇使他的身心受到极大磨难，但夏多勃里昂、拉马丁、赛南古等人的美学思想，拜伦的浪漫主义诗歌以及法国浪漫主义思潮等带给他不少启迪，1830年他重新投人社会音乐活动，进行了一系列旅行演出，这些演出不仅扩大了他的影响，开拓了眼界，也为李斯特的创作积累了大量素材，特别是1831年3月 9日，不到20岁的李斯特目睹了帕格尼尼的演奏，心中燃烧着不可遏止的创作激情，他立志成为钢琴界的“帕格尼尼”。

李斯特是一个钢琴奇才，也是一个过分浪漫的人，他的生活直接影响了他的创作。1833年（22岁）李斯特与比他大6岁的玛丽　达古特^[21]伯爵夫人之间发生了恋情，并于1835年春天在日内瓦结婚，后4年共同生活在瑞士、意大利、巴黎等地，度过了一段漫游生活，这段婚姻中他们生育了3个孩子。1839年回到匈牙利，之后8年作为钢琴家的他足迹遍及全欧洲，所到之处受到人们顶礼膜拜，享有极大的声誉。1842年他被任命为魏玛公爵的乐队指挥，从1844年起定期在魏玛等城市指挥音乐会。1847年（36岁）认识沙皇的妹妹卡洛琳　赛因　维特根斯坦公主，在她的劝说下李斯特1848年起定居魏玛，担任魏玛宫廷乐队指挥，大部分作品亦在此时完成，后来由于思想与感情生活的困境，50岁后辞去魏玛职务。1861年至1868年定居罗马，这时他的创作以宗教题材为主。1863年（52岁）李斯特进人宗教机构，受到教皇的接见，1865年他接受了天主教会的低品神职。成为神父的李斯特让人们感到不可思议。这位唐璜式的人物，魔鬼般的技巧大师，转眼成为牧师的举动让人费解。晚年的李斯特虽穿上了神父的道袍，但在这身黑色的衣服下面仍跳动一颗火热的、充满生活意志的心。他关注世上发生的一切变化，关心身边的年轻音乐家，并尽可能地帮助他们成长，他不仅教给学生音乐知识，还引导他们了解音乐的精髓，在他的门下涌现了一大批世界级的音乐家，如冯　彪罗、索菲亚　曼达、陶西格、艾米尔　沙瓦、安索尔格等。1869年后他返回魏玛教学，也定期在罗马、魏玛、布达佩斯三地奔走活动，他在不停的旅行中度过了自己生命的最后时光。繁忙的教学耗费了他大量精力，但他乐此不疲，教学从不收取学费，也从不拒绝别人的求教。晚年仍然十分勤奋地创作，1881年至1886年的最后6年里写了近40部作品。此时他的创作去繁从简，以朴实的钢琴小品为主，通过对于生活中平凡事物的刻画，揭示自己内心的矛盾。1886年75岁　的李斯特最后一次在欧洲各地旅行演出，7月去拜罗伊特（Bayreuth）出席孙女的婚礼，看了几部瓦格纳的歌剧，之后不幸患上了肺炎，7月 31日病逝于拜罗伊特。

李斯特漫长与传奇的一生经历了整个浪漫主义时期，李斯特的钢琴音乐在浪漫主义时期占有重要地位。他不但拥有精湛非凡的演奏技艺和威震人心的钢琴表现才能，他创作的钢琴作品也成为后人不断追寻、超越的目标。

二、李斯特主要钢琴作品

练习曲：《12首　超技练习曲》（R.2b^[22]，1851年），《帕格尼尼超级练习曲》（R.3a，1838年），《两首音乐会练习曲》（R.6，1862年），《三首音乐会练习曲》（R.5，1848年）。

标题性作品：《旅行年代》（R.10a、b、c、e，1836～1877年），《梅菲斯特圆舞曲》（1851年）。

民族性作品：《19首　匈牙利狂想曲》（R.106，1840～1847年；1852～1853年；1885年），《西班牙狂想曲》（R.90，1863年）。

奏鸣曲：《b小调奏鸣曲》（R.21，1852～1853年）。

两部协奏曲：《降E大 调第一协奏曲》（R.455，1849年，修改于1853～1856年），《A大调第二协奏曲》（R.456，1839年，修改于1849～1861年）。

宗教性作品：《变奏曲》（R.24，1862年），《圣徒故事集》（R.17，1863年）。

改编曲：常用的有《爱之梦》（R.211，1850年），《弄臣》（1860年），《夜莺》，《彼特拉克十四行诗三首》（1839年）等。李斯特的改编曲数量甚多，有依据自己作品改编的钢琴曲，依据舒伯特艺术歌曲改编的钢琴曲（有54首），依据舒伯特《进行曲》（D.819、D.968b）改编的《3首进行曲》，依据舒伯特《　想圆舞曲》改编的《维也纳之夜》，还有大量依据歌剧改编的钢琴曲，依据巴赫、帕格尼尼、肖邦等人作品改编的钢琴曲，依据交响曲改编的钢琴独奏版等。

三、李斯特的创作阶段

（一）早期学习与炫技时期

很早李斯特就以“天才的少年钢琴家”称号享誉整个欧洲。自从1831年领略了尼科洛　帕格尼尼魔术师般的小提琴演奏绝技之后，更激发了李斯特探索钢琴演奏技巧并拟超越帕格尼尼的欲望。经过不懈地努力和执着，他终于成为了无人取代的“钢琴之王”，通过他的作品与演奏展现了浪漫主义钢琴音乐的辉煌。他使钢琴充分发挥其性能，达到音响与技巧的高峰。在创作中他融人了大量高难度技巧，通过学习模仿传统，融人个性的方式，创作出了一批华丽、辉煌并具有炫技性的作品。如《音乐会练习曲》“哀伤”“轻盈”等。谱例6-10选自“轻盈”第41小节，如清泉亮丽，酣畅淋漓。

谱例6-10

1835年到1839年李斯特与玛丽　达古特伯爵夫人在瑞士、意大利作了长时间的旅行演出，并创作了《旅行年代》钢琴套曲集，成为第一部关于旅行的钢琴作品。虽然李斯特大部分时间周游列国进行演出，但他仍心系祖国，此时创作的《匈牙利狂想曲》富含强烈匈牙利民族色彩，以高　的技巧，豪迈的气势，再现了匈牙利民族不屈不挠的精神。

《匈牙利狂想曲》的创作素材主要来源于匈牙利民间舞曲查尔达什和匈牙利境内吉卜赛人（茨冈人）的流行音乐。查尔达什舞曲中包括匈牙利音乐特有的切分节奏以及随处插人的即兴式华彩音型。这种舞曲一般由庄重徐缓的“拉松”（LAssan）部分和热情奔放的“弗里斯卡”（F　riska）部分构成。李斯特的狂想曲大多采用自由、即兴、热情的吉卜赛旋律，选取有鲜明情绪对比的曲调进行创作。如“拉松”是缓慢的、深切的、忧郁的歌曲，而紧接着的“弗里斯卡”则是明亮的、嬉戏的、任性的舞曲。音乐素材本身含有天然的对比性。例如《匈牙利狂想曲》第二首，引子部分具有宣叙调性，显示了威严的气概。“拉松”主题性格豪放刚毅。见谱例6-11：

谱例6-11

“狂二”的“弗里斯卡”是一个具有多样性格的主题（见谱例6-12），活泼欢乐，颇有舞蹈性，乐曲最后在振奋人心的辉煌场面中结束。

谱例6-12

（二）中期——在魏玛的创作成熟期

1847年李斯特与卡洛琳公主相识相爱，定居魏玛，把重心由演奏转移到了创作。在魏玛任乐正的十年是他创作的高峰期。

此期间的创作更加明确地表现了他所提倡的情感论美学思想，表明了他对浪漫主义与标题音乐创作的积极与肯定态度。他在每首作品中都有重要的和声创新，在演奏上由早期的炫技性转变为技术的适宜性，使饱满的音响与色彩性的效果形成内外统一。此时的作品有《第二叙事曲》《旅行年代》第二集补篇“威尼斯与那不勒斯”，还完成了著名的12首《级练习曲》，这些练习曲探索了钢琴技术的各个方面。其中除了两首都有标题，这些标题是“序曲”“风景画”“马捷帕”“鬼火”“幻影”“英雄”“狩猎”“回忆”“夜的宁静”“降雪”等。

李斯特在钢琴夜曲三首《爱之梦》中表达了心中爱的旋律，在这里他将“优美”与“崇高”融为一体，对于当时的人们对于美的认识具有启迪作用。夜曲《爱之梦》三首中最动人的是最后一首，旋律来自于李斯特自己创作的歌曲。

谱例6-13

谱例6-13选自《爱之梦》之三的开头部分，中声部醇厚的旋律在流动的六连音伴奏下，表达了朴实自然、真诚炽热的内心情感。谱例6-14选自《爱之梦》的中段，转B大调，表达激动与期盼，情感逐步升华。

谱例6-14

此时李斯特还创作了像《b 小调钢琴奏鸣曲》《降E大调钢琴　奏曲》《A大调钢琴　奏曲》等经之作。他把奏鸣曲式、变奏曲和回旋曲形式与复调对位手法综合起来，形成了基于奏鸣曲式的自由的曲式结构，使音乐更富有浪漫主义激情和诗意。此外创作了至今教学中仍常用的《安慰曲》《三首音乐会练习曲》等优秀作品。谱例6-15　选自李斯特《降E大调第一　奏曲》气势恢宏的开头。

谱例6-15

（三）晚年创作变革时期

19世纪70　至80年代步人晚年的李斯特仍然笔耕不断，对音乐表现手段进行了进一步探索，他的晚期创作体现出惊人的变化。也与当时的流行趋势迥然不同。他避开了以往的宏大构思，选择简洁的钢琴小品作为发展方向。如《旅行年代》（第三年）、《四首被遗忘的圆舞曲》、《升F大调即兴曲》等。此时，其过去宏大的音响结构趋于瓦解，细致的色彩描绘占主要地位，通过对平凡事物的刻画来揭示他的内心世界，表达出当时思想的矛盾。同时现实中的种种不幸也使李斯特的晚期创作中常蕴涵着一个悲剧性的旋律——即“死亡”主题，体现在《灾难》《死神恰尔达什》等作品中。

在创作技法上，李斯特在肖邦奠定的和声基础上，朝着更加色彩化的方向进行了大胆突破，他不仅大量运用半音、增减和弦、三全音，还运用了全音阶、五声音阶、不和和声，把调性扩展到了极限，有些作品的调性统一也仅出现在同一音开始和结束上，常使用不准备和不解决的九和弦、增三和弦，并有四度叠置和弦出现（如《乌云》《第三梅菲斯圆舞曲》等）。在曲式上趋于淡化结构性因素和强烈对比的结构原则，已流露出印象主义的影子，把整个音乐的发展推向了20世纪，给以后的作曲家不小的启示。

四、李斯特钢琴音乐的风格

李斯特以卓越的演奏技巧被人们尊称为“钢琴之王”，事实上，他不仅是伟大的钢琴家，还是卓越的作曲家、指挥家、教育家、评论家。他认为钢琴演奏与作曲有着不可分割的关系，他对创作精益求精，许多作品都经过反复修改，他一生不断地探索新的风格，追求新的突破。他的作品有以下几个方面的特点：

（一）标题性原则

像韦伯和舒曼一样，李斯特也是一个热爱文学的音乐家，他写了大量关于音乐生活的文章和书籍。但舒曼的标题音乐主要是写人，而李斯特则侧重于描写大自然，如森林、湖边、喷泉等。

李斯特早期的作品是非标题性的，直至《旅行年代》问世，才赋予了标题性音乐作品更深刻的思想含义。他主张将个性化的内容从公式化的束缚中解放出来，寻找音乐和诗的内在联系，使音乐获得更新意义。而标题化是他将诗和音乐有机地结合在一起的有效手段。李斯特选用了雨果、席勒、歌德等作家的著作为主题素材进行创作，一方面加强了音乐同其他姊妹艺术的联系，另一方面又能使音乐形象更加鲜明生动。他诗意地概括那些音乐较难表达的某些方面，用标题与文字提供演奏者想象的范围。在《旅行年代》中除了有形象化的标题之外，还用题词指明作曲家创作时头脑中浮现的具体形象，暗示情感的来源。《奥贝曼山谷》的题词取自塞南古和拜伦的诗。《在泉边》的题词取自席勒诗作。练习曲《马捷帕》是根据雨果的同名诗谱写的，李斯特特意将这首诗的最后几行放在练习曲的结尾部分，使听众与演奏者更容易理解和接受作品。文学与音乐的有机结合，使音乐素材“诗意化”，音乐内容“具体化”，它不仅代表着李斯特所处时代的风格，也预示着后来的发展方向。

（二）民族性原则

李斯特的音乐中包含了匈牙利的民间素材，但与巴托克^[23]不同。巴托克的创作素材来源于自己携带的简易录音设备，亲自深人乡村僻野，采集原始音乐素材加工处理，巴托克的创作突出的是民间原始素材中的乡土气息。而李斯特的创作素材来源于对茨冈乐队的演奏与城市中流行的农民歌曲与舞曲的吸收，其音乐采用的是匈牙利茨冈人的曲调、流浪在匈牙利的吉卜赛^[24]人的说唱调与匈牙利民间音乐等。

李斯特创造性地将匈牙利民族能歌善舞的气质融合在作品中。他在创作中大胆地脱离原型，按照自己对民间素材的理解进行创作。匈牙利音乐中最有特色的民族器乐舞曲——维尔本科斯，和由此产生的民间舞曲恰尔达斯，以及城市歌曲在李斯特《匈牙利狂想曲》中被广泛采用。维尔本科斯中有器乐式的华彩性旋律与节奏样式，通过2/4等　拍子来表现，在《匈牙利狂想曲》第12首中可以见到维尔本科斯的主题（见谱例6-16）：在《匈牙利狂想曲》第13首的第二主题中出现了李斯特改编的城市歌曲主题。见谱例6-17：

谱例6-16

谱例6-17

源自民间的恰尔达斯舞曲中包含匈牙利特有的节奏，也包含丰富的对比因素，这是李斯特大量选用并作为创作素材的原因。在他的19首狂想曲中大都采用了多首性格不同的舞曲与曲调进行组合与对比，还大胆采用匈牙利特有的调式音阶构成的和弦，采用有着复杂变奏或变形的动机。这些都使李斯特的音乐具有浓郁的民族特色，又让匈牙利民族音乐因为他的创作而走向了全世界。(www.xing528.com)

㈢交响化音响与高　演技

李斯特尽力地发掘钢琴乐器的表现潜能，他认为钢琴是万能的模仿乐器并有戏剧性的气质。他的演奏热情奔放，技巧精湛，在崇尚娴熟技巧的浪漫主义时期被尊称为“钢琴演奏之王”，李斯特认为音乐与技术是不可分割的整体，他说：“精湛的技巧不是一种副产品，而是音乐不可缺少的因素。”^[25]李斯特用钢琴对交响乐进行模仿，将管弦乐的语　移　到了盘　上，在创作中充分使用钢琴整个音域，使钢琴音乐具有了管弦乐队般磅礴的气势，作品中常见一挥而就的快速音阶，演奏起来华丽精彩，彰显钢琴之王风范，见谱例6-18：选自《降D大调音乐会练习曲“大海”》。

谱例6-18

李斯特的音乐中善于运用多种滑奏、颤音、琶音型乐句，使音乐如行云流水、畅快淋漓。他还喜欢运用大量八度技巧，这在他的技术创新中有着重要的地位。通过左右手交替奏出的八度、八度音阶、震音等技术，使平淡的练习曲成为气势雄浑、振奋人心的音乐。如《帕格尼尼　级练习曲》第2首第19小节，见谱例6-19：

谱例6-19

李斯特在追求交响性的同时也无疑加深了乐曲的难度，向演奏者的技巧提出了新的要求。李斯特作品中复杂而隐晦的和声进行与艰难的指法让不少演奏者望而却步，如《马捷帕》《鬼火》等，其中大音程的跳跃、双音音阶、八度快速跑动、持续同音反复等都展示了高　的技巧。这些炫技性作品不仅进一步挖掘了钢琴的表现力，获得交响性效果，同时也体现了李斯特的艺术追求。

李斯特用如火的热情融化了古　主义的严谨精致，他的音乐既有雷鸣般辉煌震撼的音响，又有清泉般沁人心扉的畅快；既有不加修饰的炫技，又有情感深厚的咏唱。他是一个勇于　越时代的探索者，面对不能理解他作品的同时代人，他满怀信心地说：我的音乐是抛向未来的长矛。的确，在20世纪的许多作曲家身上，我们可以发现他的影响。

㈣单一主题贯穿发展原则

李斯特的钢琴作品还有一个重要的特点，就是单一主题贯穿发展手法，即从一个单一的主题引出一连串性质各异的主题来。这与古　音乐家常采用两个对比主题为作品发展的基础，进行化零为整式的演化方式不同，他采用化整为零的创作手法，以动机展开、即兴演奏方式，充分发挥它们的潜力。通过对主导动机不断加工使之演变成性质各异的主题，克服了音乐材料上的支离破碎，在《b 小调奏鸣曲》《降E大 调　奏曲》《爱之梦》等作品中都反应了这一点。

㈤调式和声的色彩性变化

李斯特在创作中追求色彩性原则。他从青年时就开始尝试使用变音来增加调式和声的紧张度，努力寻求为和声增添多重色彩的途径，如《帕格尼尼级练习曲》第2首　第15小节（见谱例6-20）：

谱例6-20

除了在和弦中增加变音之外，还增加了九和弦和其他和弦的运用，这些和弦在解决上没有三和弦那样圆满，常给人留下不安、未结束的感觉，却增加了音乐中的色彩性与动力性因素。他还偏爱匈牙利音阶^[26]，使用其中两个增二度音来丰富和扩大调性。

他晚年的创作体现出返璞归真的风格，音乐中紧张度减弱，技术难度降低，尽量采用纯声音色彩原则构成的和弦代替有机的和弦结构，有意放弃调性的统一，使用出乎人们意料之外的和声。在作品中大量使用转调，尤其是喜欢用建立在同音异名基础上的转调，从而使作品的结构变得模糊不清，有些作品中出现了打破传统调性和声的感觉，走在了半音化和声以及模糊调性的道路上，有些作品更是显示出了无调性的倾向，为后人的创作带来了新的启示。

李斯特是　型的浪漫主义音乐家，他崇尚情感，重视用音乐揭示人的内心世界，强调个人的抒情性，喜爱自传体创作。音乐题材方面倾向于幻想性、历史性、神话传说，意在借古喻今。他追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性、主观性，同时又强调民族性。他继承发扬古　的传统，注重在情感表现与形式之间取得平衡，又比古　乐派更加注意音乐的社会教育功能。他通过大量改编曲移、提升、创造、传播莫扎特、威尔第、瓦格纳的歌剧，舒伯特的歌曲、贝多芬的交响曲，将那个时代人们喜欢的作品进行天才的再创造，使之更加诗意、鲜活、新颖，更具艺术性，从而得到更加广泛的传播。

他以执着与勇于探索的精神为钢琴音乐历史写下了辉煌的一页。在演奏上他沿着肖邦的技术路线，将肖邦那些具有私密性的内心表达转化为音乐厅中公众化的宏大诗篇。如果说肖邦是一位缜密的、揣摩钢琴内在魅力的艺术家的话，那么，李斯特则是一位挖掘钢琴的表现力，驾驭征服这件乐器的王者。在他那个时代，他将演奏技术发展到了可能的极限，使那些手指跑动、和弦、双音、八度、重复音、颤音等技术都达到前所未有的速度与力度，他在钢琴上创造出了管弦乐队般恢弘的演奏效果，形成了热情、诗意、辉煌、奔放的音乐会演奏风格。

他开创了钢琴独奏音乐会的形式，提倡背谱演奏和侧身演奏的方式；第一个将钢琴以倾向观众的方向摆放在舞台上，使打开的琴盖将声音反射向观众。他首创了“交响诗”这一体裁，丰富了标题音乐。他最早将匈牙利民族音乐提高到国际化的水平。李斯特的寿命较长，几乎涵盖了整个浪漫主义音乐盛期，研究他的作品成为研究浪漫主义时期钢琴音乐的重要依据。

第六节　约翰内斯勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833～1897年）

李斯特与勃拉姆斯分别代表了19世纪浪漫主义钢琴音乐的两个主要潮流，李斯特是公认的卓越的技巧型钢琴家与国际音乐生活的中心人物，而勃拉姆斯则相对在公众眼中低调处世。

勃拉姆斯生活在浪漫主义后期，当时流行的悲观主义哲学对他有直接的影响。勃拉姆斯的热情不亚于舒曼，但他用古典主义的形式包揽了过度的情感。他在创作的形式上追求古典，认为新的事物依然可以用古典大师传统手法来表现，用非凡的才能将浪漫精神与古典形式融合在一起。在形式与对位法上传承了古典之风格，在音调、和声与节奏上又浓缩了浪漫之精华。在他的身上体现了古典与浪漫、感性与理性、传承与　展的统一，体现了理想与现实之间的平衡，他用毕生的精力使矛盾双方融合，酿就了承上启下、独树一帜的永恒音乐。

一、勃拉姆斯生平

勃拉姆斯1833年5月7日出生在德国汉堡一个职业音乐家的家庭^[27]，他从小就十分有天赋，经过专业音乐老师戈塞尔（Cossel）与马克森（Marxsen）等的培养，他14岁　登台演奏钢琴。1853年（20岁）时到魏玛认识了李斯特，李斯特对他非常欣赏。后经好友小提琴家约瑟夫　约阿希姆（Joseph Joachim，1831～1907年）推荐，他认识了舒曼夫妇。舒曼对勃拉姆斯的才能非常赞赏，还专门为他表了热情洋溢的文章，从此，两人结为知己。他的夫人克拉拉更是对勃拉姆斯后半生的事业与人生有很大的影响。1856年舒曼因精神失常去世后，勃拉姆斯整理表了他的艺术遗产，抑制着对克拉拉的爱情，与她保持了终生的友谊关系。1863年以后，他定居维也纳。晚年他作为指挥家游历各地，主要演奏自己的作品，获得广泛的赞扬与崇高的荣誉。在克拉拉死后不到一年，他因肝癌病逝于维也纳（1897年），被安葬在维也纳中心公墓的贝多芬与舒伯特墓地旁边。

二、勃拉姆斯钢琴创作历程

第一时期（早期，1851～1854年）——主要写复杂多变的奏鸣曲，以三首奏鸣曲为代表。他认真研究巴赫、贝多芬、舒曼、舒伯特的作品，继承贝多芬的交响风格，在贝多芬晚期奏鸣曲基础上，创造出自己的风格来。作品体现出对古典精神的开拓与对浪漫思潮的融合。1854年他写的《f小调第三钢琴奏鸣曲》为五个乐章，音乐激情而严肃，音响厚实而丰满，大量运用和弦、双音等使音乐具有交响性的音响。早期作品规模宏大，但是对于主题的构建和　展变化以及调性的处理上不如中晚期成熟。

第二时期（中期1854～1866年）——主要创作自由生动的变奏曲（多用对位技法），以《亨德尔主题变奏曲》为代表。中年的勃拉姆斯事业兴旺，生活安定，写下了献给克拉拉的《升f小调舒曼主题变奏曲》（1854年），性格变奏性的《亨德尔主题变奏曲》（1861年），炫技性强的《帕格尼尼主题变奏曲》（1863年）等。他的变奏曲常用极简单的材料进行丰富的性格展开，这与贝多芬的创作方法不同。贝多芬的变奏曲主要通过一系列严格手法来强调主题，勃拉姆斯则在有限的和声与旋律框架内，通过主题的性格变奏，自由地表达作曲家的情绪和感觉，使主题材料既具有开放性又有连贯性，既具有逻辑性又有深刻的精神性。这时期他在和声、对位、节奏等方面的写作技巧得到了极大的拓展。

第三时期（晚期，1879～1893年）——主要写精练的小品，抒　内心感受。如Op.76（1879年）、Op.79（1880年）、Op.116（1892年）、Op.117（1892年）、Op.118（1893年）、Op.119（1893年）。这些小品被称为“放在小中的精美　品”，以简朴短小的结构，直率地表达了内在精神，显露了他晚年寂寞、孤独、忧郁的情感，表现了质朴的美，具有夕阳气质。这些作品常用三段式结构、回旋曲式，很少用标题（Op.117，No.1，《摇篮曲》除外），这些看起来简单的形式，却达到了勃拉姆斯技巧内涵、灵感意蕴的最高峰。晚期创作的一套手指练习教材《五十一首练习曲》，也是属于浪漫主义风格的作品，调性多样，织体丰富，节奏复杂，以多声部为主，体现了勃拉姆斯的风格与技术特点，也反映了浪漫主义音乐对手指技术的理解与要求。

三、勃拉姆斯钢琴创作的风格

勃拉姆斯的钢琴创作从1853年写Op.1至1893年完成最后一首作品Op.119，其间花费了40年时间，走过了一条从复杂庞大、丰富艰深到精致小巧、质朴内在的过程。在逐步化繁为简的过程中，他的晚期创作达到艺术的最高境界，浓缩了艺术人生的精华。勃拉姆斯的钢琴音响优美宽厚，节奏多变，色彩斑斓，常用的手法主要有如下几点。

（一）短小如歌的旋律

勃拉姆斯的旋律多是短小如歌的，作品大多数旋律用几个音符构成短小的动机式的旋律，这一点接近贝多芬的“种”动机，他的旋律的方向性虽然不如贝多芬那样坚定，但连绵不断，连成一气，如谱例6-21，Op.79No.2，用短小的动机写成，D—w E—G—wB，E—f—A—C—f采用模进或倒过来变成F—E—C—G—A，接下来的几小节运用了同样的手法，表达了既浪漫又谨慎的气质，旋律中充满歌唱性，聚集了浓厚的情感，又充满了克制力。

谱例6-21

（二）丰富多变的节奏

巧妙的节奏处理是勃拉姆斯展音乐的一种重要方式，也是对浪漫派音乐表现手法的提炼与浓缩。他喜欢玩节奏游戏，有意模糊节奏重音，使音乐的内部具有更多变化，产生更多晦涩与游移性。与舒曼一样，勃拉姆斯喜欢采用混合节奏、复式节奏，展现多维空间感，尤其偏爱连续切分、附点音符，产生重音的移位和交错，造成音乐内在的紧张与动力感。在勃拉姆斯的作品中三对二的复合节奏概念被广泛运用，成为他音乐的一个鲜明特征。如Op.118No.2，第25-29小节高声部被划分为三拍，中声部6个音被划分为两拍，形成隐含的复合节奏，体现赫密奥拉^[28]（Hemiola）节奏思维。（如谱例6-22：）

谱例6-22

又如Op.76No.4（见谱例6-23）：

谱例6-23

高声部用附点节奏，内声部持续用了切分节奏，低声部用后十六节奏的复合，形成节奏的多层结构，这些错落有致的变化出自勃拉姆斯对节奏的精心设计。

（三）色彩斑斓的调性

勃拉姆斯的音乐在调性布局上多以三度作为段落之间的调性关系（包括Ⅲ级与Ⅵ级），常采用三度、六度关系的大小调交替，营造扑朔迷离的色彩变化。勃拉姆斯的音乐还喜欢在和声一系列有力的进行时，突然将进行引向Ⅵ级，弱化功能性。并常常在Ⅵ级上转调，通过Ⅵ级和弦直接到下一个调的属和弦，如Op.119No.3，第24小节的用法。

勃拉姆斯与舒伯特一样喜欢用同主音大小调的交替，常将小调上的属和弦（也包括其他和弦）在大调中借用，还在呈示部中将属小调作为第二个调来使用。他通过调性营造色彩变化的一系列手法中，隐含了大量三度原则与大小调色彩交替的原则。

（四）厚重的和声织体

他的和声语汇基本上是传统的，但偏好色彩性和声进行，也喜欢用宽距离的琶音，总体织体厚重，运用和声比较多。如谱例6-24，Op.79No.2中 9-13小节运用密集的和声音型，动力性的节奏；其中9-10小节为 G大调，11-12小节为 g 小调。勃拉姆斯的音乐在织体上有丰富的复调思维，这种复调思维有时用节奏来表示，有时也用和声的对位、声部的跨越、重叠来表现，音乐中多声部的穿插产生乐队音响感，在声部交错与重叠织体下产生一些潜伏的旋律线条，又以和声为基础，使音乐异常丰富。勃拉姆斯作品音域比较宽，并喜欢采用低音区声音，钢琴的最低音被使用的次数也比较多，这些都使他的音乐具有深沉厚重的音响。

谱例6-24

（五）广泛的三、六度和声语言

勃拉姆斯的作品音响深沉而浓厚，这与他大量采用和弦有直接关系。最常运用的是三、六和弦，这是古典和声的精华，他严守了古典和声进行的原则并将之广泛运用。他喜欢用三度和六度来重复旋律线，也多采用三度、六度音程重叠来营造丰满的效果。例：《叙事曲》（Op.10，NO.1，如谱例6-25）：乐曲是依据苏格兰民间叙事诗《爱德华》而写，采用母对话的形式叙述了一个母亲纵杀父的阴暗故事，主题旋律采用八度和弦框架中有六度、三度的进行，气氛十分悲凉。此外他还常用空八度和弦表现音乐中最悲哀的感觉。

谱例6-25

（六）散文式的句法结构

古典音乐的重要特点是乐句非常有规律，讲究结构均衡，古典乐派作曲家的主题结构是以平衡对称为原则的，乐句往往以2、4、8等比例形式呈现，一般情况下勃拉姆斯的乐句比较平衡，但他也很注重采用不对称的乐句结构。如Op.117No.3，Op.118No.3，每个句用5小节，虽然采用偶数小节构成乐句，是不平衡的，但仍然非常的规范。因此勋伯格认为勃拉姆斯明了一种不规则、不匀称的乐句

展方法。这种方法与作曲家的社会生活、个人情感的起落是一致的，具有深刻的思想意义，这使他的音乐呈现出一种散文式的句法结构，在不平衡中体现平衡。又如Op.76No.1，第26-33小节，见谱例6-26：

谱例6-26

高低声部旋律形成对话，右手高声部旋律如孩急切不安的神情，左手低声部的旋律如母亲温暖慈祥，安慰般的话语。勃拉姆斯的作品没有李斯特作品中常见的技巧性片段，也没有肖邦作品中那些轻盈的、花边式装饰，他常用深沉如歌的旋律，散文式的乐句，如诗句般精炼的音乐语言，表达深邃的思想。他晚期作品虽然大多采用三段式结构，但他的三段式也是散文式的。

勃拉姆斯的乐谱中包含了丰富的表情内涵，因此弹好勃拉姆斯作品的要诀就是认真研究乐谱。乐谱上没有标记速度变化的地方，不要随意地加人^[29]，因勃拉姆斯写谱是很仔细的，在许多情况下，他都用精致的写法将表情直接呈现出来了。如《升f 小调奏鸣曲》第一乐章1-15小节（见谱例6-27）是呈示部主部主题，用音符理性地表达了音乐由激情洋溢到逐渐平息下来的过程：先用连续十六分八度齐奏，到八分三连音的三度齐奏，再到八分音符进行，最后出现八分休止。

谱例6-27

弹奏贝多芬给人的感觉是交响乐，弹奏莫扎特给人的感觉是歌剧，演奏勃拉姆斯给人的感觉则是室内乐，常有远距离的音程、丰满的和弦。弹奏时需要宽大的手，柔韧的力量，优异的节奏感，不仅旋律要表现好，伴奏也同样重要。他常在丰厚音响中隐藏着内声部旋律。比起莫扎特、舒伯特的作品，勃拉姆斯的音乐织体更为丰满。他没有巴赫、贝多芬宽广的个性，没有李斯特华丽炫技的王风范，但他更加深沉从容。如果说早期的他年轻气盛稍有些冲动的话，晚期则更加严肃理性。他的作品中有许多八度和弦，如果说弹李斯特作品中八度和弦需要运用往下的重量力量以达到辉煌的声音效果的话，勃拉姆斯的作品中的八度和弦则更要求力量横向移动技术，达到深沉连贯的效果。

在作品的严密性方面，勃拉姆斯与门德尔松比较，英国哲学家维特根斯坦有这样的论述：“勃拉姆斯具有完整的严密性，门德尔松却只有一半的严密性。或者说，勃拉姆斯经常是无缺陷的门德尔松。”^[30]严谨的勃拉姆斯并非守旧。他的创作既回顾传统，又摆脱惯性。古典主义作曲家将奏鸣曲形式当做不仅容纳而且表现音乐的结构艺术，而勃拉姆斯更倾向于将这种结构作为承载音乐的工具来使用，他的创作更加注重内容的丰满。

勃拉姆斯被认为是一个特殊的、复杂的人物。他的创作从不同角度深刻反映了当时社会的风貌以及他个人的内心世界。正如格鲁克所说：“质朴和真实是一切艺术作品美的原则。”他的音乐不是感情的奔放，而是感情的潜藏；不是矫揉造作，装腔作势，而展现的是富有生命力的含蓄之美。他的音乐具有丰富性、复杂性、多层次性的特点，将自由即兴的诗意和严密逻辑性相结合，创造出兼容深刻的音乐语言，体现出激情与理性的交融，质朴与真实的完美。勃拉姆斯不热衷于轰动喝彩，厌恶外在的浮华夸张，强调音乐语言的内在凝聚和耐人寻味，作品虽缺乏华丽的装饰却因厚重而显示出男性的深沉与力。他的音乐外内热，在硬的外壳中透露出一股温暖人心的情感。他不喜欢炫技，但也从不忽视技术，总是将音乐与技术完美地结合在一起。他的音乐很难演奏，而这困难是来自于其音乐语言的丰富和奇绝。

勃拉姆斯是一个认真严肃、有学问的人。优美的音乐折射出他纯洁而崇高的灵魂。他坚持不受世间任何环境的污染，始终保持淳朴甜美、真挚宁静的心灵，他执着严谨，兼收并蓄，花费毕生精力寻找了一种精致、生动、细腻、高超的音响表达方式，犹如建立在两大艺术高峰之上的一道彩虹，世界上本没有中间道路可以走，而勃拉姆斯用自己独特的方式择优融合创造了奇迹。他的音乐贯通与凝结了不同流派音乐的精华，闪耀出个性的光辉。这也是在现代的音乐会上为什么总是少不了“三B” ^[31]——巴赫、贝多芬、勃拉姆斯——的缘由所在。

第七节　浪漫主义钢琴音乐风格特征

浪漫主义是继维也纳古典乐派之后于19世纪初叶至末叶在欧洲形成和展的重要音乐流派。整个19世纪(1820～1900年)是浪漫主义的时代，列宁说：“这是一个给予全人类以文明和文化的世纪。”这是一个音乐大师层出不穷的时代，是钢琴音乐展到巅峰的时期。

一、风格产生的背景

从社会历史背景看，浪漫思潮的产生是欧洲近代以来资产阶级工业化进程的产物。浪漫主义音乐风格的建立是资产阶级革命失败和封建势力卷土重来的结果，也受益于这个时期浪漫主义文学、戏剧、绘画等学科的展，更直接得益于一大批哲学家、思想家创造的新思想体系。

进人19世纪初，欧洲出现了资产阶级大工业的展时期，工业革命^[32]改变了社会的结构，中产阶级成为了社会的中坚群体。科学日新月异，西方文明　展到了蒸汽机的工业化时代。铁路大大地提高了机动性，为人们生活带来了便利；麻醉剂的明引导了医学上的革命，为人类的健康提供新的医疗途径。随着工业生产力的展，贵族阶级逐渐失去了权势，世界各地都在伸张人权并为此而进行顽强的斗争。

进人19世纪以后，音乐家的地位变化了，传统的艺术雇佣人制度已不复存在，音乐家走出教堂或宫廷，在一种新的环境中创作。艺术不再为贵族们独享，中产阶级成为了这一时代的主体，他们代表了普遍化的城市文化精神，要求音乐在给人带来愉悦的同时，更多地参与社会生活，更多地进人人的内心。

在思想历史上为浪漫主义开辟道路的先驱者是卢梭，这位出生在瑞士日内瓦的思想家，推崇自由的思想，引起了知识分　的觉醒，这是浪漫主义思潮形成的精神动力。卢梭不是以知性去看待神，而是改用赞美的心理去面对神，他否定中世纪以来信奉“神就是权威”的说法，在文学作品中，他把所有的道德都视为人类的本能和感动，优美地描绘出美丽的大自然与朴素的、现实的人，这一思想促使了法国革命家思想的形成，也孕育了重视人类情感的浪漫主义者。

德国著　哲学家叔本华是唯意志论哲学的创始人，他摒弃德国古典哲学重视理性与思辨的传统，从非理性方面来寻找新的出路，提出生存意志论，创作了《作为意志和表象的世界》（1818年）、《论音乐》等著作。他认为一个人可以通过艺术创造和欣赏来暂时解脱痛苦，科学只能研究现象界的规律，而艺术则直指现象界后面的物体，因此，艺术高于科学。而在各种艺术中，音乐是最靠近浪漫主义理想的一门艺术。音乐是意志的直接客体化和写照，它能以抽象语言超脱具体物质世界，它有比其他艺术更加强烈、更深人的效果。他的观点直接影响了德国哲学家尼采，而尼采是德国生命哲学^[33]的创始人，他的思想影响了德国音乐家瓦格纳。

浪漫主义时期在文学创作领域注重吸取民间因素，反映现实生活，追寻中世纪的浪漫与骑士精神，继承文艺复兴时期的人文主义理念，表现出对现有制度观念的反抗，作品语言生动，形象夸张，反映那个时代强烈的激情。德国文学家歌德和席勒的创作，代表了狂飙运动影响下浪漫思潮的涌动，歌德的《少年维特的烦恼》（1774年）、《浮士德》（第一部，1808年）追求理想与现实相结合，充满激情与悲剧性，体现浪漫主义手法。德国著　的诗人海涅（H. 　Heine，1797～1856年）依据自己的生活情感经历，创作了大量充满浓厚浪漫主义色彩的诗歌，反映自身的种种感受与憧憬，歌颂法国革命，批评封建复辟。

19世纪法国大革命之后，浪漫主义绘画摆脱古典主义与学院派的要求，偏重于　挥想象，肯定人的价值，赞扬人的精神，以个性美代替理想美。绘画中英雄人物或历史题材的作品增加，如达维德（J.L.David，又译为“大卫”，1748～1825年）的《马拉之死》^[34]（1793年）、戈雅（F.Goya，1746～1828年）的《裸体的玛》^[35]（1798～1805年），同时崇奉自然、追求诗意与自然调和的风景画成为他们创作的又一方向，如英国画家约翰　康斯特布尔（J.Constable，1776～1837年）和威廉　特纳（W.Turner，1775～1851年）^[36]，以及法国的巴比松画派等，他们均以风景为主题，抒　个人情感，呈现用内心看到的东西。

18至　19世纪上半叶，欧洲社会处于大动荡的时期。革命与反革命、复辟与反复辟的斗争异常激烈，阶级斗争、民族矛盾交织在一起，战争此起彼伏。产业革命的巨大推动力以及殖民贸易的拓展为资本家带来了巨大的财富，同时也加剧了贫富分化，社会矛盾日趋激烈。金钱吞噬着人性，腐化浸染着灵魂，面对着这样的社会状态，人的心头笼罩着一层失望的阴影，特别是那些具有进步思想倾向的知识分，心中理想破灭以后带来的愤怒、无奈、痛苦无时不在折磨着心灵。他们与社会格格不人，却又找不到出路，只好采取自我解脱的方法。

“回到内心世界中去。”“回到内心”的主张，与19世纪上半叶德国唯心主义哲学思想非常吻合，以思维代替存在，以主观代替客观，抬高精神贬低物质。这种向内的哲学将人的注意力由外部世界转向自我，正如德国哲学家费希特宣称：“注意你自己，把你的目光从你的周围收回到你的内心，这是哲学对它所有学徒所提出的第一个要求，哲学所要谈的不是在你外面的东西，而是你自己。”^[37]关注自己的内心这不仅是唯心主义哲学的重要要求，也是浪漫主义音乐创作的基本主张。在社会现实不断粉碎人们“理想王国”梦想的同时，浪漫主义艺术家不断地制造出精神的梦想，不断地编织出想象中的、超越现实的美好世界，因此浪漫主义艺术以超现实、非物资、注重内心体验等为主要特征。

二、以情感论美学思想为指导

进人19世纪，以康德、席勒、黑格尔、费希特为代表的德国唯心主义古典哲学家，对审美对象和美的本质，对审美主体与审美经验的描述在美学领域提出了新的看法。他们将人的心灵看作是绝对自在的、自为的，并将自我提到高于客观世界的、至高无上的创造者地位。他们提出要给予人的情感与幻想以高度重视，对于美、崇高与天才等范畴提出了新的见解，这些都是浪漫主义思想产生的思想基础。

从古希腊时代就已经确立的“情感论”美学思想，是他律论的理论基础，也是浪漫主义音乐创作的哲学源头。虽然“情感论”在音乐历史　展的各个阶段都留下了它深深的思想轨迹，特别是文艺复兴时期以后伴随着人文主义的弘扬与人性的觉醒，以情感解放与自由表现为宗旨的音乐美学观，更加深人人心，但19世纪无疑是情感论美学观念汇集开拓的时期，对于音乐创作产生了巨大的影响。

当唯心主义哲学和浪漫主义艺术在19世纪成为主要潮流的时候，情感论美学则是这一潮流思想的具体体现，19世纪是情感表现的时代，而音乐是最善于表达情感的艺术，因此从古代以来就形成的情感论美学思想在这里达到了它最完美、最成熟的阶段，此时的情感论美学在音乐艺术的展中找到了最佳位置。

在情感论美学观指导下，浪漫主义音乐强调主观化的情感表现，企匿远离那令人失望的纷飞世界，使音乐更加贴近自我，并以音乐完善自我，充实自我。德国浪漫主义作曲家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776～1822年）说：“音乐给人开辟了一个陌生的王国，一个与他周围的外界在感性世界没有任何共同之处的世界。”作曲家们在自己的创作领域里为灵魂开辟了一个世外桃源，让灵魂在那里得到喘息、修复，使他们与现实社会生活格格不人的痛苦得到缓解。早期浪漫主义作家瓦肯罗德（W.H.Wackenloder，1773～1793年）说：“音乐是诸种艺术中的艺术，它能够把人的心灵的感情从人世的混沌中超脱出来。”黑格尔、让　保罗（Jean Paul，1763～1825年）也都把音乐看做是最符合浪漫主义理想的艺术，因为它能比其他艺术更加远离有形的世界。叔本华则更进一步说，音乐比现实的世界更加真实，认为一切物质的、感性的世界都是世界的表象，无形的意志才是万物之本源。而音乐恰好能反映出意志的力量。在19世纪作曲家李斯特身上可以看到黑格尔的思想，从瓦格纳身上可以见到叔本华的影。

音乐被认为是艺术中的宗教，或艺术中的哲学，成为人们精神超越物资，情感摆脱理性，内心远离外界的理想寓所，正如黑格尔所说：“如果我们一般可以把美的领域看做是一种灵魂的解放，摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供关照的形象可以缓解最酷烈的悲剧命运，使他成为欣赏的对象，那么把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”^[38]唯心主义哲学家和浪漫主义艺术家为在音乐中找到“无限”、“永恒”而感到安慰，这些是现实中无法找到的。

思辨哲学也起源于古希腊，它在巴门尼德^[39]（Pamenides，约公元前515　～前5世纪中叶）身上出现萌芽，在柏拉匿、亚里士多德身上　展，在古典时期得到了完善，在古典主义音乐中得到了验证。它追求从简单的原理出，通过推理，建立一个完整的形而上的体系。虽然19世纪音乐创作中理性思辨传统并未中断，但对人的心理体验的直觉研究在不断扩大，更多的认为音乐的表现必须具有精神性内涵，要更多地强调音乐的非语义性。浪漫主义音乐家李斯特的音乐正是　展了这一观念，即从一个观念的自身运动变化和　展中推演出自然与人类的存在。他在创作中采用单一主题的展原则，使一个主题或“种　”在整个作品的繁衍中壮大，以这样的方式结构全曲。李斯特说：“音乐是以内心世界、感性世界、主观世界中最活生生的姿态来完成自己的特殊任务的。”“艺术是人自己创造的第二个自然。”^[40]

19世纪德国古典主义哲学强调的是精神独立，人的灵性的解放，这在某种程度上是造成浪漫主义音乐个性化、主观化的哲学基础，正如德国哲学家黑格尔所说：“音乐的基本任务不在反映出客观事物，而在于反映出最内在的自我。”浪漫主义音乐使情感内容成为表现的主体，使情感的表现从概念中解脱出来，使人的情感有了不受约束的、真实的表现。浪漫音乐的兴起与情感论音乐美学的展是相辅相成的，从文艺复兴时期的人文主义思想倡导冲破教会束缚、追求人性解放，到浪漫主义时期达到了最佳的状态。随着历史的展出现了个性与现实的矛盾、情感与理性的分离，体现在音乐作品中就表现出内在情感与固有法则的对抗，使旧的形式解体，新的形式产生。

三、情感内容挣脱形式的依赖

对于古典主义音乐家来说，音乐的创作有一个神圣的规范，精神与物质、内容与形式常常要求构成一个　调平衡的整体，而浪漫主义在保证精神解放的前提下，随着人的内心要求不断地增长，这个约束被逐步打破，主观精神的要素，在音乐中明显了上风，内容的导致固有的形式法则　到冲击，内容与形式上自然的平衡状态被打破，而“表现”在浪漫主义作曲家的作品中　统治地位。因此，结构越来越庞大，对比越来越强烈，呈现给人们的不仅仅是客观物质的美化状态，更多的是内在精神世界的幻象和主观情感的陶醉，展现出本真的、精神世界的丰富多彩与无穷魅力。

浪漫主义音乐在形式的创新上比任何时期都更加丰富多彩，但这并不是仅仅处于对于形式改革的兴趣，而是为了适应内容表现上的需求。他们宁要情感表现上的淋漓尽致，不要形式上的有条不紊。李斯特认为：“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳，灵魂的躯体……没有情感内容的形式只能满足我们的感觉，不过是手艺匠的制品，只有在这个容器充满了感情内容的时候，它对于艺术家来说才是有意义的。”^[41]舒曼也说：“只能　出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”^[42]

音乐应当以精神内容作为其艺术价值的基本要素。这是19世纪情感论美学确立的一个创作原则。浪漫主义音乐认为音乐作品首先必须具有精神内涵，强调音乐的非语义性，要求在创作中倾注更多个人情感体验，强调音乐表现时代与民族精神，在情感表现愿望的要求下，追求音乐表现手法上的创新与多样化，在追求情感表现的前提下，涉及到更加广阔的领域，追求艺术上多元化结合，运用标题提升艺术性等。情感是音乐创作的源泉，但只有经过体验的情感才是丰富的、有意义的。作为一个活生生的人，对生活中的事物要时刻体验着、感受着，这才是一个有思想的人。而情感的逻辑性与情感的真实性是不一样的，不合逻辑的情感也许是真实的，而合符逻辑的情感也许不一定真实。对于音乐创作来说，超越现实的美是崇高的美、最完美的美，而现实中的美也许不太完美，只有对生活充满向往、充满激情的人才能创造出艺术的美。

没有内心世界丰富多彩的深刻体验，就没有绚丽多彩的音乐作品。音乐创作是精神状态决定物质形态，在这一前提下内容可以突破固有形式，主体要求需要决定了客体的存在，特定的内容决定了与之相适应的形式。这一切都是以人的需求为本，这符合创作的规律，如同一定要依据自己的脚去选择合适的鞋，如果鞋　不适合自己的脚了，那么作为主人，则宁可为了脚的自由对鞋　进行“革命”，而不是为了美丽的鞋而损坏自己的脚，作出削足适履的傻事。

浪漫主义时期是钢琴音乐历史上的繁荣时期，这是情感尽情宣泄，表达多愁善感，描绘诗情画意，和声多样　展，曲式大胆创新的时期。

浪漫主义时期的和声运用讲究逻辑性，秉承于古典原则，同时注重大胆新颖与丰富多彩的创新，既　挥和声的功能性与动力性，又赋予和声以色彩性与描绘性。肖邦在和声上扩充了和弦、变化音及声部中的非和声音，并运用大量技术手段为旋律做装饰，对乐句与结构做出自由的伸展，这一切都是为了营造出内心世界中深刻的感受，记载下心弦的波动，创作出美好想象的无限空间，而不是仅仅为了表面的形式要求，堆积华丽的音响。

因此，浪漫主义音乐符合人的本能需求，它适合人的心理，深刻揭示人的本性，因为人类永远需要爱，需要倾诉，人永远具有喜怒哀乐。浪漫主义音乐主张打破框框去追求那不受拘束的、无穷无尽的美。这种来自于人的本能的艺术风格具有强大的生命力，影响了整个19世纪，成为永远深人人心的一种艺术。

四、浪漫主义钢琴音乐的共性风格

古典主义音乐是超民族的，超个人的，着重在抽象的观念上，以写奏鸣曲、回旋曲为中心，讲究优美端正的作品，重视和声进行的规范化、合理化。浪漫主义音乐珍惜人的感受与想象力，认为要顺应自己的个性，自由奔放地写作，喜欢用抒情性手法，强烈表现个人以及民族精神。浪漫主义音乐中的旋律充满个人情感的倾诉，不喜欢采用固定的形式约束，在乐句的结构表现上有较大的伸缩性。浪漫主义的和声更多体现它的色彩性，此时的和声相对古典时期的结构来说有很大的突破，不和性更加扩大，和声使用更自由，七和弦、九和弦经常出现，半音进行、转调的手法在表达情感上起着重要的作用。浪漫派后期的音乐半音化更加频繁，作品中调性常含糊不清，最后，导致了调性的瓦解。

浪漫主义音乐继续采用了从巴洛克时期延续下来的大小调体系，但以主调创作为主，对位法在作品中的运用处于次要地位。由于作曲家着重于内容与主观的表现，他们寻找一切可能的手法营造情感上强烈的对比，使结构自由多变，对传统曲式再度创新，因此，出现了许多混合型曲式结构，采用两种或者两种以上的结构原则共同作用于一首乐曲，还出现了新型曲式、自由曲式等。

相对古典主义来说，浪漫主义更注意民族因素，对于民族素材的运用成为19世纪浪漫音乐中更为普遍的做法，同时对于民族音乐的关注，激了民族乐派的兴起，这也成了浪漫主义联系民族乐派的一条纽带，民族乐派成为浪漫主义大家庭中的一个分支。

在情感论美学思想的指引下，浪漫主义钢琴家表现得最多的是对梦寐以求而又难以实现的事物的渴望，用作品表达梦幻般的诗意和火热的激情，对人世间喜怒哀乐一切情感进行最直接地披露。虽然在强调感性、自由、激情、个性方面，浪漫主义风格与追求理想、均衡、和谐、完美的古典风格是对立并置的，但是在音乐语言的表现上却是一脉相承的。浪漫主义时期大师辈出，优秀作品纷呈，在钢琴音乐历史上留下了最灿烂的一页。

【注释】

[1]参阅：《牛津简明音乐词典》[M]，人民音乐出版社，1991年11月版，第814页。

[2]当时舒伯特与穷朋友迈尔霍夫住在一起，两人只能共穿一件衣服，一人出门工作，另一人只能躲在家里。那首著名的《摇篮曲》也因为当年舒伯特付不起饭钱，依据饭桌上一张小报上登载的小诗谱曲，交给店主换来一盘土豆烧牛肉。而在舒伯特去世30年之后，这一手稿以4万法郎的价格拍卖成交。

[3]门德尔松的祖父是哲学家摩西　门德尔松，父亲是银行家亚伯拉罕　门德尔松，亚伯拉罕皈依基督教之后在其姓氏上加了 bartholdy（ 阿托尔底），在四个孩子中费里克斯门德尔松排行第二，长姐范尼　门德尔松是钢琴家，姐弟俩情意深重。门德尔松本人的家庭生活也比较美满，他有四个孩子。但长期的旅行演出与艺术生涯影响了他的健康，长姐的去世对他打击很大，他38岁时因中风离开人世。

[4]门德尔松用“无词歌”这个词来指那种在伴奏声部衬托下，旋律进行像歌曲似的钢琴独奏曲。门德尔松《无词歌》钢琴小品的名称大多数不是作者所定，只有第三首《威尼斯船歌》的标　是作者亲自写下的。参阅：《牛津简明音乐词典》[M]，人民音乐出版社，1991年11月版，第555页。

[5]舒曼与克拉拉（Clara Schumann，1819～1896年）的婚姻在音乐史上独树一帜，他们相互吸引，不仅情感相依，而且创作上形成互补。他们结婚的那一天正好是克拉拉21岁　生日的前一天。他们起初定居菜比锡，1844年搬至德累斯顿，1850年又搬至杜塞多夫，婚后从1841年至1852年克拉拉生了8个孩子（其中一个孩子出生后第二年去世），尽管家务繁忙，克拉拉仍设法坚持演奏，她是丈夫作品的第一解释者。

[6]舒曼创作的阶段性较明显，早期（1828～1839年）为钢琴创作时期，中期（1840年）为歌曲创作期，晚期的1841年为交响曲创作之年，1842年被称作室内乐创作之年。

[7]舒曼酷爱文学，他的父亲是一位书商，也是一位词典的编纂者与小说家，还曾经翻译过拜伦的著作。舒曼从小生活在便于接触书籍的环境中，据统计，他一生阅读过约六百部从古至今的各种名著、各类政论期刊、文学作品等，并对一些作家进行过系统的研究，具有非同一般的文学功底。作家中让　保罗和　E.T.A.霍夫曼对他的影响最大。《克菜斯勒利安娜》的创作就借鉴了霍夫曼的同名文集与另一部未完成的小说《猫喵》。

[8]引自：Patriciafallows-Hammond 编著，冯丹、姚纯青、张凯译，《钢琴艺术三百年》[M]，西南师范大学出版社，1998年版，第117页。

[9]乔治　桑（George Sand，1804～1876年），法国女作家，原名阿芒丁娜-奥　尔罗 -吕西尔　杜班，是拿破仑时代的一个军官的女儿，作品有《安吉堡的磨工》《安东纳先生的罪恶》《小法岱特》等。

[10]肖邦的创作时期的划分有多种说法。第一，划分为三个时期：早期（华沙时期）、中期（巴黎时期）、晚期（病重时期）。第二，划分为两个时期：华沙时期（1810～1830年）、巴黎时期（1830～1849年）。第三，划分为四个时期：华沙时期（早年～1830年）为肖邦创作的起点；华沙起义时期（1830～1831年）音乐充满爱国激情，为创作飞跃期；巴黎时期（1832～1845年）为艺术上的全盛期，创作达到炉火纯青境地；晚期（1846～1849年）创作出现衰退趋，音乐以憧憬眷念为主。本书简要划分为两个时期，以华沙起义为过渡期。

[11]肖邦习惯奢华的环境、漂亮的衣服、高贵的朋友，选择住宅要有好邻居，远离恶劣的气味烟尘吵扰，选择家具讲究内部装饰，喜欢花卉，房间常充满紫罗兰清香，床前常摆上些诗集，朋友大多是社会地位显要的波兰人，常穿天鹅绒背心（通常是黑色），漆皮鞋，戴白色或黄色手套，其他服装则是暗灰色，总之，要其他人不易得到的衣服。他拥有马车，活动范围常是歌剧院、音乐会、富人宅邸、社团。他的内心常感到孤独。乔治　桑写道：“肖邦永远在担心，他害怕离开巴黎，离开他的医生、朋友，甚至他的房间，他的钢琴。他是习惯的奴隶，任何变动对他来说都是可怕的事情。”他为自己建造了一个迷人的温室，以适合他高傲敏感的天性。

[12]玛祖卡舞曲（Mazurka）是一种多部性的舞曲，常包括三、四个部分，强调调性、主题材料、性格的对比，并以各种组合不断重复。玛祖卡舞是在波兰被统称为奥布菜克（Oberek）的诸多双人旋转舞蹈中的一种。玛祖卡舞蹈是一种民间的、又唱又跳的由提琴、风笛等伴奏的土风舞，可分为三类：库亚维亚克舞（Kujawiak），一种缓慢而严肃的舞蹈，有较抒情的旋律，常用小调，旋律中常出现上行四度或下行七度的跳进，缓慢的速度使旋律装饰成为可能，并多用Rubato节奏；而马佐舞（Mazur）与奥伯塔舞（Obertas）是速度较快的舞蹈，舞曲中常有附点节奏与不规则的重音、装饰性音型以及音阶跑动，第二或第三拍常被强调。肖邦的玛祖卡是以这三种波兰民间舞为基础进行风格化后的再创造，往往将三种风格融合在一起。正如舒曼说：“舞曲有两种，一种是给脚跳的，一种是给头脑跳的，肖邦的玛祖卡正属于后者。”

[13]李斯特说：“完全因为肖邦的功劳，我们才学会了用比较宽广的形式安排和弦，才学会了用精致的半音和等音进行，才学会了运用小的装饰音群，这些装饰音群好像闪烁着彩虹的露珠，一滴滴地落在旋律上。”引自：[英]杰里米西普曼著，《钢琴》[M]，希望出版社，2005年11月版，第149页。

[14]乔治　桑在《我的一生》中这样评价：“肖邦的音乐从情感上讲，是一切音乐作品中最丰富最深刻的，用一件乐器表达思想感情，他从来不需要众多的乐器来表现，从性格上来讲比巴赫更精致，比贝多芬更有力，比韦伯更有戏剧性，集三者于一身，然而他还是他，在挖掘情趣时比他们更微妙，表现宏伟时更朴实无华，倾诉悲痛时更能催人泪下。”参阅：《西方音乐一千年》第302页。

[15]肖邦在钢琴演奏与教学中体现出来的艺术观念是一致的。拓展一些来讲，现在许多学生不知道如何选择适合自己的老师，其实，可以先听听老师的演奏或听老师的CD，演奏中往往表露出他对艺术的独特观念。

[16]引自：[英]埃　蒂斯奥加著，江静玲译，《肖邦》[M]，江苏出版社，1999年1月版，第3页。

[17]引自：[美]乔治　切维斯基著，朱迪译，《钢琴演奏的艺术—　—一种科学的方法》[M]，人民音乐出版社，2010年5月版，第12页。

[18]引自：[波]雷吉娜　斯门江卡著，梁全炳、姚曼华译，《如何演奏肖邦》[M]，中国文联出版社，第102页。

[19]引自：[美]露丝　史兰倩丝卡著，王润婷译，《指尖下的音乐》[M]，广西师范大学出版社，2006年1月版，第21页。

[20]马泰伊在1840年（他14岁　时）拜肖邦为师，系统地学习了　五六 年，深受肖邦的影响，1862年至1887年马泰伊在巴黎音乐学院任钢琴教授，长达25年，肖邦精巧细致的演奏风格与教学思想在马泰伊的教学中得到传播。

[21]玛丽　达古特（Marie D Agoult，1805～1876年）：法国女作家，是巴黎有名的美人，举止高贵，谈吐优雅，对音乐与文学都有非同一般的理解力。

[22]拉贝（Peter Raabe，1872～1945年）：多年担任魏玛李斯特纪念馆馆长。这里采用了彼特　拉贝的编目系统，用R表 示。另外一种编号是汉弗菜赛尔（Humphrey Searle，1915～1982年）的系统，用S表示。参阅：(美 )Patricia Fallows-Hammond编著，冯丹、姚纯青、张凯译，《钢琴艺术三百年》　[M]，西南师范大学出版社，第155页。

[23]巴托克走访了匈牙利、东欧、中欧的许多边远地区，历时20年，用爱迪生留声机录下农民们的表演，然后对收集到的上千首民歌进行改编、分析、编目。

[24]吉卜赛是具有音乐天赋、能歌善舞、又微贱的民族，他们从一个国家流浪到另一个国家，最后在匈牙利找到避难所，吉卜赛人与他们的音乐一同被匈牙利理解同情，并一起融人了匈牙利民族文化之中。李斯特的创作素材大多数来源于流浪在匈牙利的吉卜赛人的表演，采用的是吉卜赛风格的说唱调作为素材，因此作品具有吉卜赛风格。李斯特的《匈牙利狂想曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》的创作素材多数来源于城市，采用了一些经过传唱演出的音调，而巴托克的创作素材来源于原始乡村。这也是巴托克与柯达伊发掘、组织、出版真正的匈牙利民间音乐的一个原因。

[25]引自：[美]罗　伯特　温特著，《我们时代的音乐》[M]，华兹华斯出版公司，1992年版，第393页。

[26]匈牙利音阶：是包含两个增二度音程的七声音阶，即第三音与第四音、第六音与第七音之间为增二度。用简谱表示为：a s wdqfg wh j。

[27]勃拉姆斯的父亲亚克勃是一个低音提琴师，母亲克里斯丁是一个裁缝，41岁　时与比她小17岁的亚克勃结婚（一个奇怪的婚配），虽勃拉姆斯从父亲那儿接受早期音乐教育，但母亲对他将复杂的旋律线编制成音乐织体的能力也有较大帮助。

[28]赫密奥拉节奏：即二对三的复合节奏。

[29]傅脱先生说：勃拉姆斯的音乐如果有渐慢的话，就会在乐谱上写出来，演奏者不要自己随意加渐慢。

[30]引自：路德维希维特根斯坦著，《文化与价值》[M]，第 30页，转引自陈小兵编著，《西方音乐的轨迹》[M]，南京师范大学出版社，2002.12版，第 87页。

[31]指挥家汉斯冯彪罗把勃拉姆斯列为与巴赫、贝多芬并肩的三B作 曲家之一，还将勃拉姆斯的《第一交响曲》作为“贝多芬第十交响曲”。三人在音乐历史中的独特地位是：巴赫集巴洛克之大成，贝多芬集古典大成又开浪漫之先河，勃拉姆斯最后极其严肃而清醒地在世纪末关上了古典主义的大门。

[32]工业革命使手工劳动被机械工具劳动代替，它改变了人们的生活方式，一系列机器明和节约劳动力装置的明使人类生活更加便捷。如轧棉机（1791年）、蒸汽船（1802年）、铁路（1825年）、电报（1832年）、摄影术（1839年）、海底电缆（1866年）、电话（1876年）、留声机（1877年）等的出现，为人们赢来了闲暇的时间，更多的人学习音乐，去音乐厅，音乐不再是　王公贵 族的专利，它成为了广大市民生活的一部分。

[33]尼采认为生命是哲学的唯一主题，他奉献给人类的三大思想是：权利意志、永恒轮回、超人，生命哲学是对黑格尔唯心主义的反抗，主张从生命出去讲宇宙与人生，用情感、意志去充实理性的作用。

[34]马拉（Marat，1743～1793年）是法国大革命中雅各宾派的核心人物之一。雅各宾派当政以后，他因为卓越的号召力而成为该派的主席，负责处理众多日常事物。因他患有严重的皮肤病，每天只有泡在洒过药水的浴缸中才能缓解痛苦，浴室就成了他的办公场所。1793年7月11日，一位持不同政见的女士借口商谈事宜，进人马拉的浴室，并在　马拉 毫无防备的情况下对其行刺，马拉在自己的工作岗位上死去。画家用写实的手法再现了这一情景。

[35]弗朗西斯科　戈雅：西班牙画家，是西方美术历史上浪漫主义的先驱，从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品，风格总在改变，喜欢画讽刺宗教、影射政府的漫画，代表作有《裸体的玛》等。“玛　”是当时西班牙社交场上对媛淑女的通称，戈雅画中“玛　”所指是谁众说不一，但画中有意暴露“玛　”的缺点，真实反映现实与画家个性。

[36]他1842年创作出《暴风雪中的汽船》，画面描绘旋风将海浪高高卷起，空气中夹着雪花与海雾，一片混沌，隐约可见汽船前进的轮廓，画面色彩丰富而富有动感。

[37]费希特著，《知识学》，引论第一篇，转引自：北京大学哲学系外国哲学史教研室编译，《西方哲学原著选读》（下）[M]，商务印书馆，2003年，第 320页。

[38]引自：[德]黑　格尔著，朱光潜译，《美学》（第三卷上）[M]，商务印书馆，1982年，第 337页。

[39]巴门尼德：一位诞生在爱利亚沿岸的古希腊哲学家，他是前苏格拉底哲学家中最有代表性的人物之一，他认为没有事物会改变，我们的感官认知是不可靠的。认为存在是永恒的，不动的，真实的；感性世界是非存在，假相，他第一次提出“思想与存在是不同的命题”。

[40]引自：[匈]李　斯特著，张宁、张洪岛等译，《李斯特论柏辽兹与舒曼》[M]，人民音乐出版社，2005年。

[41]引自：[匈]李　斯特著，张洪岛、张洪模、张宁译，《李斯特论柏辽兹与舒曼》[M]，人民音乐出版社，1962年版，第42页。

[42]引自：[德]古扬森编，陈登颐译，《舒曼论音乐与音乐家》[M]，人民音乐出版社，1960年版，143-144页。