结语：探索影视艺术的审美维度

在当代学术语境中，影视作品属于艺术是毋庸置疑的。美是艺术的基本定性，也是影视作品的命脉所系，才有了关于影视的美学探讨。把美作为艺术的基本定性，是就艺术和审美两方面来说的，一方面，艺术品的生产不是基于实用功利目的，其媒介是完全心灵化的；另一方面，审美活动是超功利的，它关注对象的外观和形式，使对象自由存在，不触及单纯的物质和它可直接用感官接触的性质，这就使得艺术和审美有了密切的内在关联，艺术的审美定性似乎也仅仅限定在这个意义上。

在现实中，艺术和美学错位的现象很常见。艺术在不断发展中突破了古典的优美、近代的崇高以及现代的荒诞，光怪陆离、五花八门的观念艺术、行为艺术、偶发艺术、现成品艺术……令人目不暇接，给它们贴上美的标签、削足适履地塞入美的框架之中，可以理解为“美的滥用”。把艺术活动理解为创造审美意象的活动，审美意象是意蕴和形式相融合而产生的，以审美意象的标准来定义艺术、判断艺术、清理当代艺术的门户，又涉嫌“美学的武断”。错位是美学和艺术创新的契机，“滥用”和“武断”也未必不能为艺术和美学的发展提供启示，基于审美这一艺术的基本定性，抱持开放、包容的学术态度，我们试图从影视作品的本身、生产、放置（渠道）、观众，以及它和文化理论的关联等方面来总结影视艺术的审美之维。

一、影视作品本身的美学

在当代学术语境中，“艺术”往往被当作“艺术品”的同义语，这表明理解艺术的思维惯性——艺术研究的主要对象是艺术品。由此来说，把影视作品作为影视美学研究的主要对象既符合艺术研究的惯例，又符合影视美学研究的现实。影视作品本身的美学包括写实性、艺术性以及影视作品的形式结构等三个方面。

（一）电影的写实美学

电影基于照相的写实本性，它的产生和发展意味着人类找到了一种比之前的绘画、诗歌、戏剧等艺术更能客观地复现现实、保存现实的手段。记录现实是电影的特性，它如何生成美并使得对现实的记录具备了艺术上的合法性？

艺术提供关于现实的虚假幻相，摹本远离真理，这是古希腊哲学家柏拉图对绘画的非难。电影作为比绘画更加忠诚地复制现实的艺术，在产生之初就不是作为现实的幻象而存在，梅里爱、格里菲斯、库里肖夫、爱森斯坦等电影艺术家或者借用戏剧的手法，或者创新电影自身的表现手法，使电影成为“复制”面貌下对客观现实的新的感受和认识，在情感和精神上影响观众，从而避免柏拉图的非难。在实践探索的同时，美学家如闵斯特堡、爱因汉姆等人也从各方面论证了电影和现实的不同，如电影中的运动并非真正发生，而是观众心理机制创造的结果；电影中的“闪回”手法突破了当下的时空，体现了审美想象的无限性等等，以此赋予电影审美和艺术上的合法性。

电影的产生和发展启示了写实美学的另一条路径，全新诠释了电影艺术的写实功能，体现了丰富的社会学价值和深刻的哲学意味，这就是巴赞的长镜头理论和克拉考尔的物质现实“复原”理论。巴赞认为，电影艺术通过“长镜头”客观冷静地记录现实，它再现了现实世界的原貌，能够抗衡时间，是完整的写实主义神话，这是对柏拉图非难的直接碾压。在此基础上，克拉考尔认为电影属于实体美学，而不是形式美学，它对物质现实的“复原”是对人类审美和文明的救赎，使人从文化的抽象和异化中解脱出来，恢复真实社会中的感性经验，克服时代的精神病症，保证社会的良性和健康发展，这彰显了电影的社会学价值。

（二）电影的艺术美学

蒙太奇理论显示了电影向艺术领域的进展，它表明在电影中导演意图的体现、对观众情感和思想上的影响以及电影语法的创造，这就使得电影不是对现实的机械和直接反映，而是一种情感化、精神性的存在。但蒙太奇理论没有改变电影的“写实”特点，它使观众看到真实、可信的生活面貌，以此影响观众的情感和对生活的理解。

相对来说，欧洲先锋电影从理论和实践两方面表达了更加纯粹的审美品位。路易·德吕克要发现图像的“神采”以及丰富的情感意味；慕西纳克让电影借鉴音乐；冈斯使电影借鉴印象派绘画……在图像的神采、音乐的节奏、光影的韵律和诗歌的意境中，复活了物像的生命和灵魂。在先锋电影中，铁轨和音乐的沟通、车轮和庙宇的光芒、风和鸟的低语使世间万物充满灵性，同时表达了心灵深处隐秘的情感和心理。先锋电影的非写实、非叙事以及对电影的绘画、音乐和诗意的追求，把电影变成了艺术和美的存在。

（三）电影的结构美学

亚里士多德关于戏剧结构的理论包括戏剧叙事和观众心理两个维度，它们可以在电影创作中得到借鉴，但不属于电影美学。电影自身的结构美学，缘于结构主义符号学和叙事学的介入。

索绪尔的结构主义语言学为电影符号学提供了术语和方法，电影符号学把电影的镜头和摄影等等作为特殊的语言符号，认为物象被有目的地“嵌入”电影，从而获得符号意义，因此，在电影中表达的不是客观物象的特征，而是人的情感和感知状态。艾柯划分了十类电影符码，它们之间的递进关系表明电影审美意蕴的产生；语言学家罗兰·巴尔特关于符号的第一系统和第二系统理论被用于电影结构的分析中；麦茨关于电影大组合段八种类型的分析，成为结构主义电影美学的经典之论。

结构主义叙事学理论也为电影美学所借鉴，电影作为兼具视听的综合艺术，它的叙事要比文学复杂很多，若斯特借鉴热奈特的叙事学理论对电影叙事的视角问题进行分析，迪克对电影叙事视点、作者和方式进行讨论，以及麦茨对实验电影叙事的讨论，都丰富了结构主义电影美学的内容。

二、影视作品创造的美学

在近代社会到来之前，包括绘画和音乐在内“美的艺术”是艺术家天才地自由创造的结果。康德认为天才是艺术家想象力和悟性的结合，黑格尔把天才理解为艺术创造的主体性，它是想象、才能和灵感相统一的活动。这些理解是就艺术家个体的创造而言，欧洲文艺复兴时期的皮耶罗、达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔等艺术巨匠的活动都印证了这种天才创造的理念。(www.xing528.com)

电影改变了传统的艺术创造方式，它不再是艺术家个体的天才产物，而是在商业利益驱动下由制片人、编剧、导演、演员以及音响、灯光人员等剧组全体人员共同合作的产品——美国好莱坞的这种方式是电影生产的典型，它和传统艺术生产的不同主要表现在三个方面。其一，艺术家地位的变化。艺术屈从于资本的意志，重新确定了艺术家的地位，格里菲斯在制作《贝斯利亚女王》（1914）后从比沃格拉夫公司仓皇离职、导演冯·斯特劳亨被环球公司解雇、《乱世佳人》拍摄过程中对剧本的不断修改，正是艺术家地位不同于以往的体现。其二，艺术品性质的变化。“艺术”概念表明一种独特的性质、带有神秘的光晕，令人以崇仰的心情来欣赏。电影是流水线生产的文化产品，它可以无限制地拷贝，目标对象是最广大的人群，成功与否的重要标志是票房表现。虽然电影提供的还是独一无二的经验，这保证了它的艺术身份，但它灵韵消失、跌落神坛，开创了新的美学向度。其三，受众地位的变化。在传统艺术中艺术家作为文化精英，像先知一样不断创造新世界，使迷茫、麻木的受众不断得到智慧的启迪和品位的提升。在电影中则不同，电影以大众为接受对象，它首先要考虑更广大人群的审美需求、趋向于这种需求的满足，这就使得电影成为更接近通俗性、大众化的艺术形式。

因此，电影——尤其以美国好莱坞为代表的主流电影——把艺术“作品”变成了艺术“产品”，作品强调创造，产品强调制造；作品强调欣赏，产品强调消费。这为艺术美学提出了新课题，也成为艺术美学创新发展的契机。

三、影视作品渠道的美学

艺术产品的消费离不开推广和流通。欧洲传统的伟大艺术品或者产生于定制不需要推广，或者为个人收藏其流通处于不自觉状态。影视产品的消费者是广大观众，它需要通过类似于商业分销的手段送达受众，这就离不开推广和流通。一部影视作品从拍摄到演播过程中对导演、明星、演艺团队的宣传属于营销中的推广；在电影院、电视频道或网络的播映属于流通渠道。有声电影出现后影院播放设备的改造、好莱坞各大影业公司对电影院线的把控，都显示了渠道的重要性。

渠道之于商品流通有商业价值，对艺术品来说具备美学意义。美国当代哲学家乔治·迪基从艺术品所处的文化体制和社会结构定义艺术，艺术品的渠道如美术馆、音乐厅、剧场，以及艺术家、艺术评论家、经纪人等都是艺术体制的组成部分，它们的共谋不仅可以“授予”艺术身份，而且也是一种艺术评论或艺术品身份的标识。影院属于电影艺术的渠道，麦茨认为电影是一种社会机构和运作系统，它建立了一种使观众自动光顾影院的机制；博德里的“电影机器”理论包含了影院的各种设施、机械设备、影院本身的建筑，博德里把作为渠道的影院理解成一种社会控制形式——它具有意识形态的复杂性，是以观众无意识心理为对象的意识形态操纵，在观众和影像文本之间建立起想象性关系——这都是对渠道美学意义的讨论。

影院作为电影机器的组成部分，还有更加广泛的美学意义，值得进一步探讨。其一，它是大众审美趣味的表达场所，体现了电影的商业价值，这使得电影观看和其他艺术的接受，如在展厅观看绘画有所不同，后者的趣味相对高雅。其二，影视作品渠道的变化多样，表现为从影院到电视、再到移动客户端的过程，它使得观看更加自由并且去仪式化，有了新的文化含义和审美价值。其三，在当代社会中，城市保留的影城和其他商业机构形成组合体，使电影消费产生了新的方式，使麦茨所讲的观众自动光顾影院的机制产生了变化。其四，渠道的多样化将观看影视剧的人群从年龄、地域、文化、职业等方面做了区分，它们背后的趣味以及这些趣味的生产意义可以成为实证研究的对象。总之，影视美学对渠道的探讨扩展了艺术研究领域，留下了新的、值得做进一步探讨的课题。

四、影视作品受众的美学

消费促动生产，生产必然以受众的消费需求为出发点。在影视艺术中，研究对象不是营销目的的观影需求，而是观众的审美接受，因此这种研究属于美学而不是文化营销的范围。相对于其他门类的艺术，影视美学对观众的研究是突出的，这是由于把弗洛伊德的精神分析学、拉康的镜像理论、阿尔都塞的意识形态国家机器理论引入的结果，它既解释了观影的心理意义，又说明了它的社会意义。

根据反映论艺术观念，艺术作品是现实的反映，它是表达艺术的画面，提供了观察现实的窗口。第二电影符号学改变了这种观念，银幕不再是画面和窗口，它变成了镜面——缺失观者影像的镜面；在银幕上看到的不再是现实的映像，而是自我的潜意识和欲望——在观看电影的低运动、强感知状态中持续不断地满足某种心理欲望。受众的美学把电影对外在世界的描述，变成对内在意识和欲望的观照，这和西方艺术中超现实主义、达达主义的艺术理念相通，但超现实主义和达达主义的意图是表达艺术家感受的人类潜意识，电影的观看则是引发观众进入酷似儿童镜像阶段，从而感受自身的欲望和无意识。艺术是潜意识欲望的升华，电影艺术正是升华的结果，在电影观看中让观众回归对自身潜意识欲望的体验——这是电影审美经验的特征。作为最接近生活的艺术，人类生活中的各种观念和知识都可以进入影视，这使得观看成为“缝合”过程，把导演的操纵和观众的意识、视听的形式和观念的内容缝合起来，使影视产生了意识形态效果，由此生发出社会意义。

和电影观看时的梦幻状态不同，电视和移动客户端的观看更带有自由和休闲的性质，其审美体验相对涣散，它要求观看内容符合正常的伦理关系，避免淫亵和血腥的刺激，这是与受众相连的、不同于电影观看的新向度。还有，网络剧观看中自由的交互性为观众“参与”留下了较大的空间，它产生了新的观看经验。当然，自由的交互性是被设计的，在观众参与过程中，设计者的意图、在理念和情感上影响受众的内容与方式，也值得进一步探讨。

五、影视之美和文化理论

作为文化的组成部分，影视艺术本身是一种审美文化，它也和不断创新的文化理论有着密切的关联，这使影视之美获得了社会文化的加持，具备了浓郁的时代气息。

匈牙利美学家巴拉兹把电影理解为视觉文化的复兴，认为它克服了语言文字的抽象性，恢复了身体的表情和丰富性，这是富有启发性的哲学思考。在现实生活中，伴随着消费主义产生了景象的无限量堆积，把世界变成一个“全景敞视”的大屏幕，通过电视、户外广告等创造了一个混合着实在、影像、梦幻和欲望的世界，声光舞美的感性狂欢给观众带来多层次、多方位的感官和精神体验，成为“日常生活的审美呈现”的重要形式。

各种文化理论渗透到影视艺术中，或者与之结合产生出新的理论；或者在影视作品中直接显现理论，为特定的文化理论做确证。前者如以劳拉·穆尔维为代表的女性主义电影批评，以及在媒介研究中对电视剧和电视广告等栏目中女性作为符号被贬低、被灭绝的批评。后者如20世纪60-70年代之后的后现代影视作品，它们摆脱理性思想、打乱叙事顺序，解构中心、混淆时空，展示了非理性的直觉或潜意识活动。还有电影中的后殖民观念，在西方“自身”和东方“他者”中对西方权力话语的建构。

影视属于视听艺术。就视觉来说，它包括画面、色彩、构图、光线等元素，这些元素和绘画艺术有密切的关联，有其自身的审美价值，它们也构成一个视觉整体显示审美价值。就听觉来说，它包括音乐、人声和音响等要素，这些要素和独立的音乐、戏剧、诗歌等艺术有密切关联，具备各自的表意、抒情价值。同时，它们也构成听觉整体而显示审美价值。影视作品的视觉和听觉又结合在一起，构成影视这一综合性的视听艺术的整体审美面貌，成为影视作品故事情节的载体，以及它包含的情欲和观念的载体，在当代社会文化中扮演着重要角色。

总之，影视艺术的审美之维不仅确定了影视的艺术身份，而且表达了影视艺术的多种审美向度，展示了这一艺术形式的美学深度和宽度。在当今网络化的时代，随着文化理论的发展和数字技术的不断提升，影视美学定会不断产生新的课题，给我们带来更多启示。