通过长年对云南各民族文化较全面的考察与比较，我曾在《纳西学发凡》一文中将纳西文化确定为艺术文化类型，将之与巫术、哲学、历史、科技文化四种类型区别开来。这种文化艺术类型的特点是：其质柔，其性灵，其情真，其感美；注重整体和谐，富有感悟能力；具备良好的适应性；每个文化承担者都是天然的诗人、歌手、舞者、画师、音乐家。
一个不争的事实是，纳西族属于汉藏语系藏缅语族民族，处于典型的“香格里拉”文化核心区域，拥有丰富的艺术遗产，并已有东巴美术连同东巴经典一道被联合国教科文组织授予“世界记忆遗产”。在我看来，包括东巴画在内的东巴美术中包含有这样一些美术内容：
一是用象形文字写成的《东巴画谱》，被誉为世界上“唯一用象形文字写成的画谱”；
二是大量的象形文字，因其亦字亦画，又被称为图画文字；
三是众多的东巴教神像，大多取唐卡形式；
四是丰富多样的木牌画，既有尖头的，也有平头的；
五是占卜纸牌画，有的单幅，有的连环；
六是东巴经典、东巴画雕版，大多为木质，也有石质者；
七是奇异的泥塑、面塑；
八是一幅被称“世界之最”的《神路图》长卷；
九是四十余种东巴仪式布景，属原生态空间艺术；
十是现代东巴画。(www.xing528.com)
其实，除了东巴美术，纳西美术中的仿汉美术、民间美术也十分精彩。前者如“丽江壁画”，它是国务院公布的文物；另有《听水轩画稿》等多部画集，清中后期起先后涌现出谷风画社与雪社画会，以及王源、张文湛、黄缉熙、王履清、和志坚、周霖等美术大家；后者有刺绣、编扎、镶嵌、剪纸、甲马、雕刻、服饰、建筑、园林等形式。遗憾的是，这样的美术存在一直缺少足够的关注，尤其鲜有一流的学术表达，影响了纳西族美术工作者的传统美术功力与底蕴，难以从内心深处唤起他们对本民族美术的自觉，以及艺术灵感、创作激情，从而难走远、飞不高。
相比之下，宣科、杨德軻、和云峰等先生在纳西音乐、纳西舞蹈等领域已有不少学术建树。我本人也在东巴神话学天地有所探索，并有所收获。现在好了，杨林军、徐晴、杨杰宏等先生编写的《东巴画概论》终于“春雷一声震天响”，它以东巴画为突破口，开启了纳西学之艺术，特别是美术理论探讨之新纪元，填补了纳西文化研究的一个空白点。从此，对纳西美术、东巴美术，乃至纳西艺术的学术接近有了一种示范、多了一种引领与方向，“一花迎来万花开”的局面行将到来。我似乎已经看到“旌旗招展空翻影”的纳西艺术学春天正一步步走来。
我是美术的“门外汉”，但仍从纳西学建设的宏观布局对此有所思考。它们是：
（1）东巴画属东巴艺术之一支，东巴艺术则为纳西艺术之一翼，同居东巴文化麾下，是纳西学的有机组成部分。因此，对东巴画的认知、探检、问鼎，必须置于纳西学的大背景及其下各层级分支学科的视野下进行，孤零零的东巴画并不存在，很难就东巴画论东巴画。也就是说，东巴画研究要有大的学科视野、学问境界、学术目标。否则影响其气韵、品格。
（2）东巴画乃东巴美术之一支，它与东巴雕刻、文字画、编扎、织绣、布景等共为一体、同成一个生态，形成了东巴美术的横向结构。在纵向上，东巴画属于东巴艺术之东巴美术、纳西艺术之纳西美术、纳西学之纳西艺术学几个层次。要进入其神堂奥府，既可以由下而上层层反溯，也可以从上而下顺藤摸瓜。这表明，东巴画与本层级、上两个层级的艺术及美术之间形成了纵横交错的网络，对其由点到面或由面到点的学术探讨需要生态性、系统性、整体性思维，以把握其特点、突出其要点、揭示其实质。
（3）东巴画之历史起点既可能与30000年前的“丽江人”有连带关系，也可能与7000年前的阿萨姆人或幼发拉底河与底格里斯河流域间的斯基泰人血脉相通，因为阿萨姆是象形文字的发源地，两河流域有可能是羌之源；它或者与4000年前的古羌人，汉以后的白狼部落、摩挲夷、麽些人等相关联，并以岩画、象形文字、鬼头牌、陶纹等形式相传承，完成了从语系到语族、从语族到语支、从语支到民族文化的分化与演进过程。如果没有正确的历史观，辩证地、运动地、发展地认知东巴画，就不可能按历史的本来面目呈现其真实。
（4）东巴画之所以成为一个画种，必然有其内在规定性与外在特征。即，它是东巴画师用以表情达意、实现宗教目的的平面美术形式。其性质是巫术的，其功用是信仰的。它绘于布面、纸面、板面上，有悬挂者、张贴者、插立者、安放者，画神灵鬼怪、动物植物、人物宝器等符号，用于解惑、释疑、祭祀、禳灾，具强烈的象征性、神秘性、抽象性，起敬畏的、抚慰的、疗治的作用，富认识的、教育的、审美的功能，为生命、生产、生活服务，在色彩运用、构图布局、造型技巧、线条处理、装饰装裱等方面自成体系，值得重视。
（5）纳西文化之多元立体性也体现于纳西艺术及其美术之中，如东巴画之神像画部分就直接取法藏族本教卷轴画或藏传佛教唐卡画；木牌画、纸牌画与甘青地区彩陶画、鬼头牌画极一致；文字画还与苏美尔文、埃及古文字、甲骨文与金文、古象形文、老彝文息息相通。其中一些造像还见诸金沙江岩画、阴山岩画、贺兰山岩画、吐鲁番岩画。没有宽广的文化空间观，并坐井观天，自说自话，就很难对东巴画的文化关系发微阐幽；如果缺少充足的岩画学、文字学、历史学、宗教学、民族学修养，就不可能在光怪陆离的艺术表象下揭示东巴画的真谛。
（6）东巴画固然是绘画，属于东巴艺术，乃至纳西艺术之范畴，它与音乐、舞蹈、工艺、语言等艺术之区别不过是自己以光、色、线为手段，音乐以节奏、旋律、音韵为形式，舞蹈以身姿、情态、动律作造型，工艺将匠意、材料、技术相结合，语言艺术借助词汇、语感、句式作艺术表现而已。它们都属艺术思维，都作艺术审美，都是情感、形象、内容、形式的有机组合体。因此，认识东巴画要以其特殊性为本，但不能忽视普遍性，需要将东巴艺术、纳西艺术的各个部分与之相互比照、相互印证、相互说明，切忌互相抵牾。
（7）东巴画虽源于艺术范畴，但因艺术只是广义文化的一个领域，所以其精神性、观念性、价值性与广义文化其他领域并无二致，都同属意识形态。可以说，东巴画在形式上是美术的，而在内涵上是观念的，是东巴文化，乃至纳西文化的重要组成部分。除了美术性的、艺术性的审视，对东巴画的历史、宗教、考古、民俗、社会之理性观照也不可或缺。甚至，在证明东巴画之起源及发展变化动力、思想意识之际，其力量还不取决于东巴画本身，而在于这些外围性人文社会科学学科知识。它能进一步彰显东巴画的多重价值。
（8）东巴画所属东巴文化是纳西文化三大主干之一，其他两大主干分别是仿汉文化、民间文化。就美术而言，与东巴文化系统相对应，仿汉文化系统下分仿汉艺术、仿汉美术、仿汉绘画三个层级；民间文化亦下分民间艺术、民间美术、民间绘画几个层次；这三大主干形成“多元”并统一于纳西文化这个“一体”之内，堪称三元一体。这三个单元各自相对独立存在，但又互相调适、互相渗透、互相协和，达到了较完美的统一，保证了纳西文化的整体和谐。从而，我们必须恰当处理纳西文化中的文化、艺术、美术、绘画之分合、离聚、静动、主次关系。在纳西文化中，东巴文化、东巴艺术、东巴美术最具影响力，确属重镇，因而《东巴画概论》以此为切入点研究纳西文化及艺术史是完全正确的，但也必须对其他两大主干的文化、艺术以及三大主干互渗产生趋同的文化、艺术多加顾及，多有关怀。
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