博物馆转型：艺术，文化与城市的资本更新

随着民主化议程的深入以及博物馆功能的扩大，博物馆必须去面对掌握着不同程度的文化资本、有着不同行为惯习的观众/消费者，并对他们的差异化需求做出回应。在引发观众对内容的反应时，博物馆需要将信息与娱乐、教育与消遣结合在一起。20世纪70年代，美国大都会艺术博物馆一位策展人的话非常形象地描述了博物馆在文化生产中需要具备的灵活性：

（博物馆）的“个性”……源自各种各样古老的社会组织形式……杂合了教堂、皇宫、剧院、学校、图书馆，根据一些批评家说的，还有百货商店。随着兴趣或活动的转变，组织的个性也在改变。当博物馆是用于娱乐的空间时，它就展现出剧场的戏剧性，当它服务于学术目的时，它就是象牙塔，当进行教育活动时，它就是学校……在人类发明的社会机构的大家庭里，博物馆不是固定的铁板一块。它是富于弹性的，可以在多个方向上发展，有时候可以同时朝多个方向发展。^[42]

1977年开业的法国乔治·蓬皮杜国家艺术文化中心是更加大胆的尝试者。其外部设计散发着后工业城市的气息，而内部的组织结构则大胆集中了现代艺术博物馆、公共图书馆、工业设计中心、音乐和声学研究所等。各个机构在内容生产与服务上相互关联，又有着各自独立的日程。一整套的文化、教育、娱乐和商业设施已经构成当代博物馆或者文化中心的标配。这使得博物馆很像是一个浓缩的文化和创意产业的模型。在内容与服务差异化以及不断翻新的需求这一点上，博物馆具有当代文化经济和文创企业需要的核心禀赋，就是能够进行灵活累积的生产。

博物馆的文化生产首先是将自身作为一个富于个性和视觉吸引力的景观，放置在日益企业化和审美化的城市空间中，以迎来更多参观者。视觉化的城市和其中的文化机构似乎形成了一个彼此嵌套的结构和利益勾连的文化企业联合体，共同的治理议程和各自的文化目标复杂地交织在一起。20世纪70年代，后现代主义首先获得建筑领域的接纳。后现代主义的建筑设计试图摆脱建筑物承载的社会目标与功能，追求自己独立的美学目标和外部空间的符号性。一些历史悠久、声名显赫的博物馆也尝试着在翻修和扩建中透露出一些后现代的精神与风格。在卢浮宫古典建筑群中插入玻璃金字塔，或者像纽约现代艺术博物馆那样，将新增的建筑空间作为城市的微缩景观，强调自己是一个去中心化的民主空间。由于当代艺术不再拘泥于架上绘画和雕塑，对博物馆墙壁与空间的依赖性都在降低。在某种程度上，正是各种新的艺术样式与观念释放了博物馆建筑设计的野心。博物馆通过建筑外在的视觉化和符号化，无疑也建立和提升了自身的文化独特性，这意味着其文化资本的多样化；同时，藏品的多元化和建筑的景观效应将文化观众的范围扩展到大众旅游市场。

前文我们已经说明，欧洲现代公共博物馆的历史与城市建筑环境的历史及其象征意义紧密相关。因此，当代城市规划建设一座新博物馆并将之作为城市复兴的旗舰也就不足为奇了。投资一座新博物馆往往是从博物馆建筑本身开始的，它既是一座具有城市文化象征意味的场所，也是吸引旅游者的景观。位于西班牙北部的旧工业城市毕尔巴鄂与美国古根海姆博物馆的合作是“文化之都”和“创意城市”的经典案例，而对它的描述往往是从美国后现代主义建筑师弗兰克·盖里（Frank O.Gehry）的特立独行的设计及其对全球游客的吸引力开始的。该博物馆建设共花费2.28亿美元，自1997年开业以来，每年可以为小城创造907个新的工作岗位和近4000万美元的财富。^[43]这种以高投资创造超级博物馆的模式与电影业投资拍摄大片十分相似，可能取得高额回报，也有极高的风险和不确定性。即便如此，许多地方政府与投资者还是愿意复制这个模式，借此发展旅游业，实现地产增值，更新城市形象。英国最受欢迎的三个旅游目的地分别是伦敦的大英博物馆、圣保罗大教堂和泰特现代美术馆，由横跨泰晤士河的千禧大桥连接。泰特现代美术馆也是后现代博物馆的典型。为了配合伦敦文化部门推动的城市发展计划，英国新千年庆典委员会斥资1.3亿英镑将位于泰晤士河南岸的一个废旧发电厂改建为泰特现代美术馆。2016年，泰特现代美术馆迎来580万人次参观^[44]，同年开始新的耗资2.6亿英镑的拓建项目。新任馆长承诺“这里的收藏将更加国际化、多元化和迷人”，未来将展示更多女性艺术家以及非西欧和北美艺术家的作品，展示更多表演、摄影和互动艺术，增添更多咖啡馆、商店、电梯及为观众提供更多可坐下来的空间。^[45]无论是在建筑外形还是建筑内部，泰特现代美术馆都与它的前辈们形成鲜明的对比。高耸的烟囱与17世纪重建的哥特式大教堂及19世纪希腊复兴风格的博物馆建筑遥相呼应，再现了这座城市的发展史，城市的空间叙事与现代博物馆空间中的艺术史叙事的效果一样，也与英国政府进入21世纪的文化政策的愿景一致。这再一次强调了博物馆的象征性，一座世界城市中的博物馆反映了国际化的居民及游客的结构与品味的多元性。同时，城市的博物馆化趋势也越来越明显，城市如同一座新型博物馆，连接了传统与现代，是各种历史与当下的场所/物品的集合体，并容纳和见证了全球化背景下纷繁的人类体验，尤其是流动人口与融合的文化和物质的证据。我们也可以说，21世纪的博物馆也城市化了。

博物馆在收藏和展览的观念和技术上随之发生变化。与藏品丰富的老一代博物馆不同，新兴的博物馆面对复杂的市场和功能要求以及各式各样的观众，必须同时开辟自身的文化定位和市场机会。美国博物馆学学者布鲁斯·阿舒乐（Bruce Altshuler）指出，当代博物馆在收藏和展示当代艺术时存在困境。鉴于艺术博物馆对观众传授知识，提升审美品味与道德修养的职责，正确的艺术史和审美观至关重要。而时间似乎是避免审美判断出现错误以及鉴定艺术品品质最可靠的方法。^[46]18世纪以来的现代博物馆都是保存和展示那些经历了时间考验的作品。但致力于展示同时代艺术的博物馆没有现成的历史可做背书，它们更像是在记录和撰写历史的过程中，为未来的总结准备素材。除了纷繁多元的艺术实践，对观众和消费者在判断力和生产能力上的认可和鼓励，也使得博物馆不太可能是至高无上的唯一的历史书写者，为观众提供完全一致的历史解读。观众成为这段尚未盖棺定论的历史及其书写过程的见证人和参与者。博物馆的教育方式不再是传输知识，而是以观众为中心，根据对观众有意义的方式以及策展人的意图来建构叙事。^[47]

阿舒乐评价泰特现代美术馆的一个最显著特点就是展览在依照编年顺序展陈之外增加大量的主题展：

泰特现代美术馆采取的主题性呈现方式部分是基于其收藏的特点——因其深度不足以支撑起一个内容丰富、按照艺术史演进的现代艺术展。但这种非历史性的展示背后也包含了一种后现代的态度——拒绝用单一的方式来进行文化分析。除了独特的、线性的历史线索，对于同一批馆藏来说，有许多不同的方式可以呈现艺术创作的启发性视角。在这里没有唯一的真相，却有很多的事实；不是编制一个故事，而是串联起很多故事。其中的每一个真相和故事都可以从一个连贯的视角表现过去，以及过去与现在的关系。^[48](www.xing528.com)

无法等待时间的沉淀，那么当代艺术博物馆的收藏和展示就只能是面向当下与未来的。作品的媒介、内容和主题的多样化和数量是发展更多展览主题和编织故事的基础。这也恰恰是当代传媒企业的生存方式，为观众创造出一个丰裕的商品和内容的世界，供观众选择与他们可能产生联系的对象。2016年，泰特现代美术馆举办了主题为“为镜头表演”（“Performing for the Camera”）的展览，使用“自拍”这个当代日常生活的实践与流行话题，建立在跨越摄影与表演的交叉领域，重新梳理和解读150年来的摄影史。年轻的观念艺术家艾玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）利用社交网络照片墙（Instagram）创作的行为艺术“卓越与完美”系列也被纳入展览。乌尔曼设计和塑造了各种各样的完全虚构的角色和身份，运用多样化的视觉材料，如卡通、短视频、品牌代言和时尚大片。批评家认为，她的作品与其他“网红”或普通用户使用社交媒体平台发帖和展示自拍不同，而是“包含了社会心理学和色彩心理学的分析、严格的剧本设定、恰到好处的表演……其目的……是探讨真实和非真实的界限”^[49]。

博物馆对艺术家和艺术作品的选择一直存在文化性和经济性的双重考量。市场中的大师作品是极为稀缺的，这种稀缺性被转化为当代文化和旅游市场中有价值的商品与符号。欧洲博物馆不断推出的馆藏的印象派和全球知名的西方大师的主题展览是鲜明的例证。现代和当代艺术博物馆既难以获得这些已经神圣化的作品，从艺术生产的逻辑上，也必须开辟新的审美和场所。布尔迪厄提醒我们不仅要考虑作品在物质上的直接生产者，还要考虑全体行动者与他们所在的制度。博物馆在艺术体制中的象征功能使它与艺术家和批评家的关系密切，他们共同发展和定义了新的美学或新型的文化资本。当代艺术的博物馆放弃对艺术大师作品的追求，转而赞美、收藏、定义和展示新的艺术实验。这包括各种时间和空间意义上的突破性实践，一方面是艺术和媒介历史的演变，绘画、摄影、装置、现成品、影像、数字媒体和结合了各种高新科技的作品被纳入展览和收藏；另一方面是来自西方主流艺术世界外围和亚洲、非洲、中东、美洲、俄罗斯等的作品。与卢浮宫和大英博物馆对前现代世界的收藏、展示和解说不同，现代美术馆为观众提供了一个当代艺术世界的版图。这些作品是全球与地方关系的产物，既为观众提供了地方文化的参照，也编码了国际化的视觉语言。根据阿舒勒的研究，泰特现代美术馆一直致力于收藏和展示来自欧洲及北美地区以外的艺术作品，设立了专门的“地区收藏品购入委员会”支持博物馆的建设，这令泰特现代美术馆已经成为全球美术馆在重新定位现当代艺术收藏方面的领导者。^[50]正如帝国时代发展起来的东方学为西方观众提供了一个认知世界的版图，当代艺术世界的版图的绘制和解说也是困难的和有选择的。在时间的因素之外，博物馆策展人和艺术批评家的作用日益重要，此外，艺术品的金融化使得艺术品投资回报率也成为选择当代艺术的显性指数。^[51]实际上，许多非西方艺术家是在国际市场被西方买家收藏后才获得本土的认可和兴趣的，这在中国当代艺术界的发展中是很明显的，第三世界的艺术界也多与此有关。

随着博物馆传统的以物为中心的展示转向以观众为中心的理念，为了吸引更广泛的观众，博物馆和展览越来越多地借鉴主题公园和购物中心在过去几十年中不断完善和专业化的沉浸式策略。比如，可视化和物化、创造三维环境、模糊现实与虚构之间的界限、个性化和拟人化以及对光、色调、颜色、气味和建筑特征的大气使用。^[52]在考察德语世界的博物馆和展览设计历史时，贝蒂娜·哈布斯堡-洛特林根（Bettina Habsburg-Lothringen）指出，在新千年之交，德语世界中有数个大型展览处于文化科学与自然科学的边界上，这些展览被彻底地设计为视觉和空间的媒体。与专门针对个人和时期的大型展览不同，它们的共同点是都涉及复杂的主题，而这些主题很难被客观定义，如健康、大脑研究、信仰、年龄或“自然的未来”。这些主题都不能提供单一叙事的意义，不一定与一门特定的科学学科相关，也不一定与任何特定的收藏或对象有关。传统的个人描写或时期的表述涉及特定的原始资料和大量对象，但在这些新主题下，叙事方式的选择（除其他可能的主题外）以及适合主题的特定的交流方式已经越来越多地留待策展人和设计师来决定。这些展览的另一个特点是，它们不必专注于原始物体或讲述一个连贯的故事。重点是术语和信息，这些术语和信息仅次于用于传达意义的各种展示技术。^[53]各种各样具有空间和视觉技能的专业人员已经开始担任展览设计师的工作。20世纪90年代以来，大多数展览设计师是舞台设计师和建筑师，而现在，他们来自艺术、电影、漫画、服装设计、音乐和舞蹈领域。^[54]

早在二战后，博物馆界就曾提出和实践“无墙博物馆”和“移动博物馆”的理念，以实现博物馆的普惠性。法国前文化部长安德里·马尔候（André Malaux）出版了《无墙博物馆》（1947年），他在书中采用了大量图片，集中展示了世界各地的造型艺术，并借由印刷媒体为读者创造了一个非现实的和想象中的博物馆。^[55]印刷媒体比物理空间更便于传播，扩大受众的范围。最初的移动博物馆则是以车载的形式将展览和教育内容送达到偏远地区的观众。但是，由于地理、媒介和技术的限制，无边界的博物馆并未真正实现。

20世纪后期，博物馆的各种革新使之取得了前所未有的开放性。除了文化政策提高高级文化的公共性，艺术观念和展览观念也发生变化。德国柏林沿着1961年修建的柏林墙的遗址展开了一场历史的叙事，设计了一个开放的纪念馆。也包括播放历史音频资料的装置、图文展示、壁画以及当时修建的瞭望台和存留下来的一小段柏林墙遗址。展览空间与绿地结合，有机地融入城市街道和社区，作为历史见证和集体记忆一直没有脱离当地居民的生活，也为游客提供了在步行或骑行中了解这座城市历史的机会。柏林墙倒塌后，来自21个国家的118位艺术家将1.3公里的原柏林墙重新设计成世界上最长的露天画廊。如今，它们都是柏林最受欢迎的旅游景点（见图8-5）。

图8-5　柏林墙纪念馆和柏林东部画廊提供的大型露天展览

互联网和数字技术进一步推动文化的民主化。博物馆等文化机构都在努力实现数字化。泰特现代美术馆在发展早期，就在空间内设置了一些专门为观众设计的具有交互功能的设备，看上去很像游戏机。通过这些设备，观众可以自主选择观看和了解感兴趣的艺术家和艺术作品，而不必遵循艺术史和博物馆设置的议程。在人机互动中，观众的主体身份获得认可和强化。泰特现代美术馆也是最早尝试社交网络展示与传播的机构，打破了传统博物馆与日常生活的界限。它在数字内容生产与传播实践方面的成果甚至引发了哈佛商学院研究者的兴趣，成为商业企业学习适应数字时代的案例。数据显示，泰特现代美术馆创建了“泰特魔球”等十几个应用程序和在线游戏，观众可以在苹果和安卓系统商店中免费或支付少量费用下载，这些应用都与展览和收藏相结合，同时打破了博物馆与日常生活的边界。泰特现代美术馆还开设了多个在线社区，吸引儿童、青少年和艺术学生在论坛上互动。在社交媒体上，泰特现代美术馆创造了至少16个推特（Twitter）账户、8个脸书（Facebook）页面、两个油管（YouTube）频道、一个谷歌+（Google+）圈子和一个拼趣（Pinterest）版面，使其成为顶级文化网站之一，并获得超过70万脸书上的“喜欢”和120万推特追随者。^[56]在这个数字博物馆网络的搭建过程中，观众被深度地嵌入艺术与媒介内容的生产与传播生态中，同时实现了个人化与社会化建构，公民—消费者的形象在以博物馆为中心的社交网络上特别清晰地呈现出来。最后，我们专门谈谈面对观众的消费者身份时，文化机构的企业化转型。