《表演生命学：生命性整体把握与成品教学》

伟大的经典提供伟大的角色

优秀的角色促成优秀的学员

让学员站在巨人的肩膀上成长

随着时代的飞跃，世界上戏剧艺术创作与戏剧教育也在快速地发展，发生着变化。时代的发展要求表演专业教学的发展，新时代的多元发展，要求表演教学走向多元。不少表演专业教员已经感觉到打破表演教学中“斯氏——独家领地”的必要性与迫切性。斯坦尼斯拉夫斯基本人，在他的“体系”刚刚确立之时，就以开放式的心态呼吁新的表演理论。他说：“我认为人的生活是这样微妙，这样复杂和多样，为了充分来表演它，是需要远比现在更多的，我们还不知道的新的‘主义’的。”但是几十年过去了，斯坦尼斯拉夫斯基的忠告并没有被他的传人理解。我以为，艺术院校的表演专业应在原有教学“体系”的基础上，努力拓宽表演艺术流派的观念，补充新的教学内容和措施。表演艺术是一种生命的表现，其技巧并不是一种孤立存在，表演艺术存在于人的整体的生命魅力之中。表演的基本功，除了元素等技巧的训练，主要是对学员艺术生命的认知与开掘。任何技巧的训练都离不开生命的整体感。最令人不安的是表演专业招生入学的起点太低，难以用大学的标准衡量。与音乐专业、美术专业难以比较。加之一年级的课程起点也低，往往满足于“一张白纸论”。这里，我仅就表演教学专业主课的教学模式多元化提出一些改革的想法。

与表演共舞了半个多世纪，首推的感受是热爱，而并列的情感却是愧疚与对不起。首先观念上没有认识到它应有的高度，没达到王志敏教授为我专著作序时提的，全人类全部艺术中最有魅力同时也是最为复杂，其精神的、情感的、生命的投入达到登峰造极的程度。教学与实践更是遥不可及。与生命与生活最亲近的艺术让我们糟蹋得远离了生命与生活。加之，这门艺术技巧含量低，生命含量高，表演中的任何技巧都与生活实感、生命质感相连。任何看、说、动作都是生命整体的外化，都须服从生活规律，都是生命学的一部分。

问：活到八旬，这一生最应该感谢谁？

答：一是电影，二是表演。

我是1956年入学的表演专业学生，从我开始学表演至今60年过去了。纵观当今的表演主课教学，与我60年前入学时大格局没有什么改变，基本上仍是元素小品基础教学、片断教学、独幕戏、大戏教学。特别是起步的基础教学存在许多问题。其一是教学起点太低，我们的许多基础练习不像是大学的课程，更像中学甚至小学的课程。对比音乐学院、美术学院，它们的起步课程比我们高得多，这源于它们招生考试标准高，因此录取水平高，于是一年级的起点就高。我们表演专业考试太活，存在一些问题，不在此赘述。记得，我入学时表演课的基础练习“无实物动作”就做了三个月左右。如今的基础课也都标准太低。有必要重复北京电影学院首任院长章泯先生的那句话：“表演艺术（似乎）是最容易的，人演人不会演成别的，（其实）也是最难最难的。”他指的是影视、话剧表演艺术，似乎人演人很容易，谁都可以上台。其实真正塑造活生生的，具有审美魅力的人物形象很难很难，它不仅需要调动演员的手、眼、形体、语言进行创作，甚至必须调动整个生命及灵魂的投入。我们似乎“倒立”拿了几十年，在容易的事情上花了不必要的时间，不必要的精力。实际烦琐、隔裂、幼稚的一些练习，做多了反而有一定的负作用。舞蹈、钢琴有严格的基本功，有很高的技术含量。京剧表演有基本功，话剧表演，特别是影视表演的基本功是什么呢？

问：活到八旬，这一生最应该感谢谁？

答：一是电影，二是表演。

我是1956年入学的表演专业学生，从我开始学表演至今60年过去了。纵观当今的表演主课教学，与我60年前入学时大格局没有什么改变，基本上仍是元素小品基础教学、片断教学、独幕戏、大戏教学。特别是起步的基础教学存在许多问题。其一是教学起点太低，我们的许多基础练习不像是大学的课程，更像中学甚至小学的课程。对比音乐学院、美术学院，它们的起步课程比我们高得多，这源于它们招生考试标准高，因此录取水平高，于是一年级的起点就高。我们表演专业考试太活，存在一些问题，不在此赘述。记得，我入学时表演课的基础练习“无实物动作”就做了三个月左右。如今的基础课也都标准太低。有必要重复北京电影学院首任院长章泯先生的那句话：“表演艺术（似乎）是最容易的，人演人不会演成别的，（其实）也是最难最难的。”他指的是影视、话剧表演艺术，似乎人演人很容易，谁都可以上台。其实真正塑造活生生的，具有审美魅力的人物形象很难很难，它不仅需要调动演员的手、眼、形体、语言进行创作，甚至必须调动整个生命及灵魂的投入。我们似乎“倒立”拿了几十年，在容易的事情上花了不必要的时间，不必要的精力。实际烦琐、隔裂、幼稚的一些练习，做多了反而有一定的负作用。舞蹈、钢琴有严格的基本功，有很高的技术含量。京剧表演有基本功，话剧表演，特别是影视表演的基本功是什么呢？

开掘生命潜能　名著经典形象　铸造培育演员让他们站在巨人的肩膀上成长

首先是关于教学目标与负荷量：我在未退休前很长一段时间的教学中总感觉表演系的学生学习的负荷量太轻，教学的内容与目标又往往难以进行量化与质量的管理。比如编演小品，到底是否用功地思考了、想象了、编了没有呢？再比如，片断是经过排练，还是现场即兴、对付老师呢？都是难以进行目标质量管理。由于我的女儿想去美国留学，我有机会接触到一些她的朋友——清华、北大的高材生。发现他们在“高目标”的教学中非常勤奋，教学的高负荷量使他们往往每天要在图书馆和自习室用功至深夜。当时我感觉到我们表演专业的教学与清华、北大的差距。后来女儿到了美国斯坦福大学和哈佛留学时，这种感受更深。一次，我们夫妇俩有重要的事要找在美国留学的女儿商量，算好时差，在美国时间晚上十二点多给她打去长途电话，结果没人接。我们一直挂电话至深夜一点多，仍没人接。于是，我们夫妻俩急坏了，以为女儿出了什么事。这就不停地挂长途，直至深夜两点多钟，女儿回到宿舍才接通电话。我们表达了焦急的心情，女儿不但不同情，还把我们骂了一通。她告知作业量多，几乎每天都要在图书馆忙到深更半夜，这是家常便饭，并告诉我们以后别瞎着急。

结合我们表演系的教学，我有两点感受。其一，要让学生用功，提高教学效率，除了靠学生的自觉性外，必须有制度的保证，即制定“高负荷”“高目标”的教学计划；其二，应将人的潜能融入表演教学。实际上，每一个学生，不管是“清华”的，“斯坦福”的，还是“电影学院表演系”的，他们现实中干出来的比他实际能干的会多得多，会好很多。现在一些表演专业的学员之所以学得很少，不够用力，是由于他们缺乏压力、缺乏目标、缺乏激情的推动力，缺乏潜能的开掘。我以为，表演专业本科的四年教学、大专的二年教学，以及专修的一年教学，如果很好地运用“生命潜能学”“目标管理学”，能做到的，应该比现在做到的要多得多。这也就是为什么，我竭力主张“经典成品教学”，让学员们站在巨人肩膀上成长！我在“成品教学”中主张加大教学负荷量，本科四年制学生应完成经典剧目与现代剧目（含片断及独幕戏）的二十个角色，大专也应完成十个以上角色，也源于此种观念。

退休后，脱离了体制内的种种束缚，我在名人艺校及北京电影学院继续教育学院大专班进行以“生命学”为理念的经典成品教学。许多意想不到的、以前不可能的事，陆续地发生了。退休后，我在“名人艺校”（私立业余表演学校）的教学中，都是以“表演生命学”为教学理念，实行高负荷、高效率、高难度的“三高”。这十年来之所以都能较好地完成高目标的教学任务，与运用“成功学”“潜能学”不无关系。“名人艺校”都是实行经典名著高难度的成品教学，并在正式剧场实行教学公演。曾公演《暗恋桃花源》《群猴》《娜拉》《被埋葬的孩子》《被残害的人》《称心如意》《等到天黑》等。不少剧目成功地在央视及北京台向全国播出。请了中戏的教授及专家观摩，当他们听说这些学员只学了半年多都感到十分惊讶，几乎不相信。实际上这种教学就是运用了“表演生命学”的成果。

我退休后第一次被邀参加业余表演班的教学，接到任务后我就想尝试成品教学。定下三个独幕剧：《情感操练》（中）、《烟熏橡木》（英）、《等待天黑》（美）。并决定在正式的剧场——中国青话实验剧院进行教学公演。当时担任这个班前半年基础任教的表演老师知道我的这个决定时，给我打了个紧急电话，认为让他们排独幕戏是绝对不行的，他们的基础太差，有的学生甚至连话都说不清楚！我当时确实没见过学生，之所以敢排独幕戏，首先是基于我对“成品教学”的信心，另外，退休前在教学中经过《悲悼》等难度很大的剧目的教学排演，积累了经验，增强了信心。更重要的是有意识地在尝试心态成功学。相信学生的潜能，个别差的学生可通过开掘他们的潜能，并运用“自我认定学”，在剧目找到合适于他，负荷量较小的角色，他们也能很好地完成角色。更重要的是通过“目标管理学”，制定了适合于他们又具有演出价值独幕戏的剧目，决定了在国家实验话剧院小剧场公开汇报的演出目标。

开掘生命潜能　名著经典形象　铸造培育演员让他们站在巨人的肩膀上成长

首先是关于教学目标与负荷量：我在未退休前很长一段时间的教学中总感觉表演系的学生学习的负荷量太轻，教学的内容与目标又往往难以进行量化与质量的管理。比如编演小品，到底是否用功地思考了、想象了、编了没有呢？再比如，片断是经过排练，还是现场即兴、对付老师呢？都是难以进行目标质量管理。由于我的女儿想去美国留学，我有机会接触到一些她的朋友——清华、北大的高材生。发现他们在“高目标”的教学中非常勤奋，教学的高负荷量使他们往往每天要在图书馆和自习室用功至深夜。当时我感觉到我们表演专业的教学与清华、北大的差距。后来女儿到了美国斯坦福大学和哈佛留学时，这种感受更深。一次，我们夫妇俩有重要的事要找在美国留学的女儿商量，算好时差，在美国时间晚上十二点多给她打去长途电话，结果没人接。我们一直挂电话至深夜一点多，仍没人接。于是，我们夫妻俩急坏了，以为女儿出了什么事。这就不停地挂长途，直至深夜两点多钟，女儿回到宿舍才接通电话。我们表达了焦急的心情，女儿不但不同情，还把我们骂了一通。她告知作业量多，几乎每天都要在图书馆忙到深更半夜，这是家常便饭，并告诉我们以后别瞎着急。

结合我们表演系的教学，我有两点感受。其一，要让学生用功，提高教学效率，除了靠学生的自觉性外，必须有制度的保证，即制定“高负荷”“高目标”的教学计划；其二，应将人的潜能融入表演教学。实际上，每一个学生，不管是“清华”的，“斯坦福”的，还是“电影学院表演系”的，他们现实中干出来的比他实际能干的会多得多，会好很多。现在一些表演专业的学员之所以学得很少，不够用力，是由于他们缺乏压力、缺乏目标、缺乏激情的推动力，缺乏潜能的开掘。我以为，表演专业本科的四年教学、大专的二年教学，以及专修的一年教学，如果很好地运用“生命潜能学”“目标管理学”，能做到的，应该比现在做到的要多得多。这也就是为什么，我竭力主张“经典成品教学”，让学员们站在巨人肩膀上成长！我在“成品教学”中主张加大教学负荷量，本科四年制学生应完成经典剧目与现代剧目（含片断及独幕戏）的二十个角色，大专也应完成十个以上角色，也源于此种观念。

退休后，脱离了体制内的种种束缚，我在名人艺校及北京电影学院继续教育学院大专班进行以“生命学”为理念的经典成品教学。许多意想不到的、以前不可能的事，陆续地发生了。退休后，我在“名人艺校”（私立业余表演学校）的教学中，都是以“表演生命学”为教学理念，实行高负荷、高效率、高难度的“三高”。这十年来之所以都能较好地完成高目标的教学任务，与运用“成功学”“潜能学”不无关系。“名人艺校”都是实行经典名著高难度的成品教学，并在正式剧场实行教学公演。曾公演《暗恋桃花源》《群猴》《娜拉》《被埋葬的孩子》《被残害的人》《称心如意》《等到天黑》等。不少剧目成功地在央视及北京台向全国播出。请了中戏的教授及专家观摩，当他们听说这些学员只学了半年多都感到十分惊讶，几乎不相信。实际上这种教学就是运用了“表演生命学”的成果。

我退休后第一次被邀参加业余表演班的教学，接到任务后我就想尝试成品教学。定下三个独幕剧：《情感操练》（中）、《烟熏橡木》（英）、《等待天黑》（美）。并决定在正式的剧场——中国青话实验剧院进行教学公演。当时担任这个班前半年基础任教的表演老师知道我的这个决定时，给我打了个紧急电话，认为让他们排独幕戏是绝对不行的，他们的基础太差，有的学生甚至连话都说不清楚！我当时确实没见过学生，之所以敢排独幕戏，首先是基于我对“成品教学”的信心，另外，退休前在教学中经过《悲悼》等难度很大的剧目的教学排演，积累了经验，增强了信心。更重要的是有意识地在尝试心态成功学。相信学生的潜能，个别差的学生可通过开掘他们的潜能，并运用“自我认定学”，在剧目找到合适于他，负荷量较小的角色，他们也能很好地完成角色。更重要的是通过“目标管理学”，制定了适合于他们又具有演出价值独幕戏的剧目，决定了在国家实验话剧院小剧场公开汇报的演出目标。

《等到天黑》实验话剧院小剧场汇报演出

《等到天黑》实验话剧院小剧场汇报演出

《一仆二主》北京电影学院小剧场汇报演出

《一仆二主》北京电影学院小剧场汇报演出

《娜拉》实验话剧院小剧场汇报演出

《娜拉》实验话剧院小剧场汇报演出

《被埋葬的孩子》解放军剧场汇报演出

结果，演出挺成功，学生很兴奋，他们都将身处外地的家长、亲朋好友邀到北京来看演出。饰演《等待天黑》主角演员的母亲看了儿子成功的演出，几乎不相信她儿子会演得那么好，演出后特别到后台找到我表达谢意，她激动地跪下，我连忙扶起她。我想她不是向我道谢，而是对“表演生命学”的顶礼膜拜。我想这一切除了我和学生的努力外，更主要是观念的力量，生命能量转换的力量。让学员感到一种信任，激发出他们热情的激情，愿意为这一目标付出努力。他们自觉努力地学习，演出前学生甚至通宵达旦地排练，这是因为他们有了目标、有了成功演出的强烈欲望。成功者与凡人的最大不同在于他愿意做别人所不愿意做的事，一般人不愿意付出那样大的代价，可成功者愿意，因为他渴望成功。于是，不用功的学生也都调动起来，从不自觉到自觉，从不刻苦到刻苦。勤奋有两种类型，一种是被动的，被人强迫，被事强迫，被情势所迫，于是强迫自己去用功。另一种是自发的、自觉的、发自内心的、带来愉悦的勤奋。从“自为”状态进入一种“自在”状态。似乎创造性的勤奋劳动已经成为一种自觉的生存状态，一种自由的状态。教员应运用“表演生命学”调动学生的勤奋进入“自在”状态。

名人学校业余一年培训班，有一届招收的学生素质较好，经过半年的片断基础教学竟然排演了难度很大的曹禺剧作《北京人》，取得了意想不到的教学与演出效果。演出是在可容纳600多观众的“七色光剧院”，请了二十多名著名的曹禺剧作研究专家及著名戏剧家、教授观摩演出，并在演出后进行了两个多小时的研讨。专家、学者认为演出不逊于专业水平，并对这种以“生命学”为主体的教学观念、教学模式及演出成果给了很高的评价。更坚定了我对表演专业本科教学要求太低、太松，缺乏严格的“目标管理”的看法。也坚定了我在表演教学中运用“生命学”“心态学”“潜能学”等，实行高负荷、高效率、高难度的“三高”教学理念，以及加快本科表演教学教改的想法。

“视频学习资料”—38　剧场公演　央视播出《被埋葬的孩子》名人艺校业余

http://v.youku.com/v_show/id_XMzl1MTl3Mjg0MA==.html

这个班有一名女学员才19岁，入学时各方面表现都显得较弱，对自我缺乏信心与信念。但我隐约感到她有一种潜藏的内在干练气质，于是分配给她的角色是她万万没有想到的思懿。经过努力，演得挺成功，大大增强了她的信心。结果带来了她整个人的气质和精神面貌的变化。她母亲告诉我，她的女儿来这儿上课前得了一场重病，几乎摧毁了她的意志，思想很消沉，是这一次的思懿和演出使她重新振作起来。这位学生告诉我，原来她对自己一点信心也没有，现在她很后悔今年没有报考表演专业，她有信心明年考上。我想这是运用了“心态学”和“潜能学”的结果。另一位让我意想不到的是成功演出了日本话剧《结婚》中妈妈的女学员。她刚来报到时我真觉得这个学生形象、表演各方面很差，很难为她安排角色，是教学和演出中的难点。由于她的声音很好，动听的女中音，就在《结婚》中安排她演妈妈——花田花。结果，发挥了她的特长，演出很成功，她最后成了排练和演出中的亮点。

成品教学来自具有优秀话剧传统的英国的戏剧教学模式。英国的“英国中央语言与戏剧学院”的教学大纲中，表演专业课程学制为三学年，每年为三个学期，全程进行戏剧成品教学。第一年每个学期排一个大戏，以大戏带动基础教学。第一学期排古希腊戏剧《俄狄普斯王》《被缚的普罗米修斯》《安东尼奥》等；第二学期排契诃夫戏剧《海鸥》《三姐妹》及独幕喜剧《求婚》《蠢货》等；第三学期排莎士比亚喜剧《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《一报还一报》等（含片断与大戏，并进行校内公演）。第二学年每学期排两个戏，内部演出与外部公演，各演出美国现代剧目，比如奥尼尔的《榆树下的欲望》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《悲悼》《漫漫长夜的一天》等；阿瑟·米勒的《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》以及威廉斯的《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》《欲望号街车》等，还安排了法国莫里哀的传统喜剧剧目，比如《太太学堂》《达尔杜弗》《悭吝人》等，以及易卜生的哲理戏《娜拉》《培尔·金特》《群鬼》《野鸭》等。

二年级的剧目有时是一年级的同一位作家剧作的深化，比如，莎士比亚难度更大的悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《理查三世》等。契诃夫难度更大的《万尼亚舅舅》《樱桃园》等。也有在二年级安排一些风格化的、不同流派的剧目。（也是循序渐进地从片断过渡到全剧）第三学年排演公演完整的大戏剧目，每一学期两个大戏。^[34]“视频学习资料”—39　剧场公演　央视播出《被残害的人》名人艺校业余

http://v.youku.com/v_show/id_XMzl1MTMwNTk3Ng==.html

这种“成品教学模式”的优点是：

（1）教材都是经典剧目，以经典培养人才，学生进入艺术状态的起点高，操作得当，能大大提高教学质量（包括学生的文学修养、理解力与塑造能力），缩短教学进程；

《被埋葬的孩子》解放军剧场汇报演出

结果，演出挺成功，学生很兴奋，他们都将身处外地的家长、亲朋好友邀到北京来看演出。饰演《等待天黑》主角演员的母亲看了儿子成功的演出，几乎不相信她儿子会演得那么好，演出后特别到后台找到我表达谢意，她激动地跪下，我连忙扶起她。我想她不是向我道谢，而是对“表演生命学”的顶礼膜拜。我想这一切除了我和学生的努力外，更主要是观念的力量，生命能量转换的力量。让学员感到一种信任，激发出他们热情的激情，愿意为这一目标付出努力。他们自觉努力地学习，演出前学生甚至通宵达旦地排练，这是因为他们有了目标、有了成功演出的强烈欲望。成功者与凡人的最大不同在于他愿意做别人所不愿意做的事，一般人不愿意付出那样大的代价，可成功者愿意，因为他渴望成功。于是，不用功的学生也都调动起来，从不自觉到自觉，从不刻苦到刻苦。勤奋有两种类型，一种是被动的，被人强迫，被事强迫，被情势所迫，于是强迫自己去用功。另一种是自发的、自觉的、发自内心的、带来愉悦的勤奋。从“自为”状态进入一种“自在”状态。似乎创造性的勤奋劳动已经成为一种自觉的生存状态，一种自由的状态。教员应运用“表演生命学”调动学生的勤奋进入“自在”状态。

名人学校业余一年培训班，有一届招收的学生素质较好，经过半年的片断基础教学竟然排演了难度很大的曹禺剧作《北京人》，取得了意想不到的教学与演出效果。演出是在可容纳600多观众的“七色光剧院”，请了二十多名著名的曹禺剧作研究专家及著名戏剧家、教授观摩演出，并在演出后进行了两个多小时的研讨。专家、学者认为演出不逊于专业水平，并对这种以“生命学”为主体的教学观念、教学模式及演出成果给了很高的评价。更坚定了我对表演专业本科教学要求太低、太松，缺乏严格的“目标管理”的看法。也坚定了我在表演教学中运用“生命学”“心态学”“潜能学”等，实行高负荷、高效率、高难度的“三高”教学理念，以及加快本科表演教学教改的想法。

“视频学习资料”—38　剧场公演　央视播出《被埋葬的孩子》名人艺校业余

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这个班有一名女学员才19岁，入学时各方面表现都显得较弱，对自我缺乏信心与信念。但我隐约感到她有一种潜藏的内在干练气质，于是分配给她的角色是她万万没有想到的思懿。经过努力，演得挺成功，大大增强了她的信心。结果带来了她整个人的气质和精神面貌的变化。她母亲告诉我，她的女儿来这儿上课前得了一场重病，几乎摧毁了她的意志，思想很消沉，是这一次的思懿和演出使她重新振作起来。这位学生告诉我，原来她对自己一点信心也没有，现在她很后悔今年没有报考表演专业，她有信心明年考上。我想这是运用了“心态学”和“潜能学”的结果。另一位让我意想不到的是成功演出了日本话剧《结婚》中妈妈的女学员。她刚来报到时我真觉得这个学生形象、表演各方面很差，很难为她安排角色，是教学和演出中的难点。由于她的声音很好，动听的女中音，就在《结婚》中安排她演妈妈——花田花。结果，发挥了她的特长，演出很成功，她最后成了排练和演出中的亮点。

成品教学来自具有优秀话剧传统的英国的戏剧教学模式。英国的“英国中央语言与戏剧学院”的教学大纲中，表演专业课程学制为三学年，每年为三个学期，全程进行戏剧成品教学。第一年每个学期排一个大戏，以大戏带动基础教学。第一学期排古希腊戏剧《俄狄普斯王》《被缚的普罗米修斯》《安东尼奥》等；第二学期排契诃夫戏剧《海鸥》《三姐妹》及独幕喜剧《求婚》《蠢货》等；第三学期排莎士比亚喜剧《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《一报还一报》等（含片断与大戏，并进行校内公演）。第二学年每学期排两个戏，内部演出与外部公演，各演出美国现代剧目，比如奥尼尔的《榆树下的欲望》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《悲悼》《漫漫长夜的一天》等；阿瑟·米勒的《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》以及威廉斯的《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》《欲望号街车》等，还安排了法国莫里哀的传统喜剧剧目，比如《太太学堂》《达尔杜弗》《悭吝人》等，以及易卜生的哲理戏《娜拉》《培尔·金特》《群鬼》《野鸭》等。

二年级的剧目有时是一年级的同一位作家剧作的深化，比如，莎士比亚难度更大的悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《理查三世》等。契诃夫难度更大的《万尼亚舅舅》《樱桃园》等。也有在二年级安排一些风格化的、不同流派的剧目。（也是循序渐进地从片断过渡到全剧）第三学年排演公演完整的大戏剧目，每一学期两个大戏。^[34]“视频学习资料”—39　剧场公演　央视播出《被残害的人》名人艺校业余

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这种“成品教学模式”的优点是：

（1）教材都是经典剧目，以经典培养人才，学生进入艺术状态的起点高，操作得当，能大大提高教学质量（包括学生的文学修养、理解力与塑造能力），缩短教学进程；

《被损害的人》“解放军剧场”汇报演出

《被损害的人》“解放军剧场”汇报演出

《结婚》“实验话剧院”小剧场汇报演出北京台播出

《结婚》“实验话剧院”小剧场汇报演出北京台播出

（2）学生在三年的学制里可以接触到经典剧目的经典角色十几个，这对提高学生的性格化、塑造能力大有裨益。

（2）学生在三年的学制里可以接触到经典剧目的经典角色十几个，这对提高学生的性格化、塑造能力大有裨益。

（3）经典剧目大量的汇报演出与公演，直接接受专家与观众的检验。能更好地提高学生的创造能力，表演教学中正式公演的教学过程，对学员专业的能力提高往往是平时的两三倍。

（3）经典剧目大量的汇报演出与公演，直接接受专家与观众的检验。能更好地提高学生的创造能力，表演教学中正式公演的教学过程，对学员专业的能力提高往往是平时的两三倍。

布莱希特代表作品《巴黎公社的日子》

“视频学习资料”—40　布莱希特风格化戏剧《巴黎公社的日子》北电继教大专

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我在北京电影学院继续教育学院大专2002级一班及2003级一、二班就是采用直接进入小说成品开始教学的“成品教学”。比如第一阶段的小说片断、影视剧本片断有：王朔：《过把瘾就死》《空中小姐》《浮出海面》《让爱做主》《渴望激情》《一半是海水一半是火焰》；苏童：《离婚指南》《红粉》《女孩为什么哭泣》；张恒：《白涡》；刘震云：《一地鸡毛》《塔铺》《单位》；余华：《许三观卖血记》《我不想结婚》；冯小刚：《一声叹息》《甲方乙方》《遭遇激情》；白先勇：《寂寞十七岁》《玉卿嫂》等，以及《爱情麻辣烫》《上海人在东京》《贫嘴张大民的幸福生活》《谁说我不在乎》《喜盈门》《李双双》《与往事干杯》《霓虹灯下的哨兵》《穆斯林葬礼》《春桃》《红岩》等。

第二阶段（即第一学期下半学期）进入外国小说、影视片断，个别能力强的也可接触话剧片断。外国小说影视片断：《复活》《苔丝》《乱世佳人》《罗马假日》《第六纵队》《简爱》《静静的顿河》《在前与在后的》《魂断蓝桥》《浦田进行曲》《望乡》《办公室的故事》《命运的捉弄》《秋天的马拉松》《囚徒》。中国近代、古代小说影视：《骆驼祥子》《阿Q》《春桃》《阮玲玉》《人间四月天》《大明宫词》《孔雀胆》。个别专业基础较好的同学第二阶段立即可进入某些话剧片断，比如《情感操练》《大雪地》《中环废墟》《绝对信号》等。

第二学期进行两轮经典话剧片断的强化教学，中国剧目是曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》，以及《骆驼祥子》《桑树坪纪事》《绝对信号》《暗恋桃花源》《群猴》等。外国剧目主要有《茶花女》《玩偶之家》《榆树下的欲望》《悲悼》《热铁皮屋顶上的猫》《牛虻》《长椅》《动物园的故事》《屋外有花园》《坠落之后》《纪念碑》《青春禁忌游戏》，以及独幕戏《蠢货》《求婚》《女仆》《睡觉时候的故事》《烟熏橡木》《晚安妈妈》《恭敬的妓女》等。“成品强化教学”是为了适应表演大专班一年要完成片断及独幕戏的教学，以便第三学期进行大戏的排练及毕业公演。第四学期的影视实习（表演主持专业的主持实习）以及毕业论文的撰写。经过一年多的实践，“成品强化教学”虽然存在这样、那样的问题，但总体是成功的，学生们的反映也是好的。北京电影学院继续教育学院大专诸班的毕业话剧《家》《炼狱》《温德米尔夫人的扇子》《罗密欧与朱丽叶》《北京人》的演出成果，证明其可行性。

对斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演基础教学让学生自己编小品、排小品、演小品我一直表示质疑。主张表演的排练教学必须以成熟的成品为教材。编小品是个难度很大的创作，更是很费时间的创作，培养编剧的表演课应该也值得这么做，而培养演员却完全没有这种必要。教学中应十分重视并做了大量的，旨在提高学生基本功的“随堂表演练习”，如“想象物的练习”“动作的练习”“事件小品练习”“外部节奏练习”“内部节奏练习”“激情练习”“六句话练习”“无言练习”“音乐练习”“动物及人物模仿练习”“观察生活练习”……除课堂教学外，发动学生自己组织表演练习晚会，进行汇报演出。比如就从学生的近四十余个“六句话练习”中选择了近二十个，举行了一场内部汇报演出。

“视频学习资料”—41　获曹禺专家一致好评《北京人》名人艺校业余

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伟大的文学形象促成伟大的演员：用名著教学就是为把握剧本的文学魅力和情节魅力，名著就是指经典著作，当然也包括著名的作品。这些作品是经过时代的考验流传下来的精华教材与剧目的选择是表演教学的关键。而经典作品无疑是最佳的选择。我想引用北大教授、著名评论家钱理群先生观摩北京电影学院表演系95班毕业作业《悲悼》座谈会上的一段话来说明：“我认为还是要用经典名著来培养下一代。我理解的经典是人类文明的结晶，是巨人。站在巨人的肩膀上才高，站在侏儒的肩上就提不上去。还是要提倡经典教育。我非常赞成林教授的意见，用经典名著来培养学生。”这里面有两个意义：

其一，年轻的时候需要打很好的基础，是关健。对年轻一代走上人生路之前用经典名著来演，把难度最大的戏都演过了，将来无论怎样发展都有一个好的基础。

视频学习教材—42　经典成品培养演员范例《家》北电继教大专

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布莱希特代表作品《巴黎公社的日子》

“视频学习资料”—40　布莱希特风格化戏剧《巴黎公社的日子》北电继教大专

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我在北京电影学院继续教育学院大专2002级一班及2003级一、二班就是采用直接进入小说成品开始教学的“成品教学”。比如第一阶段的小说片断、影视剧本片断有：王朔：《过把瘾就死》《空中小姐》《浮出海面》《让爱做主》《渴望激情》《一半是海水一半是火焰》；苏童：《离婚指南》《红粉》《女孩为什么哭泣》；张恒：《白涡》；刘震云：《一地鸡毛》《塔铺》《单位》；余华：《许三观卖血记》《我不想结婚》；冯小刚：《一声叹息》《甲方乙方》《遭遇激情》；白先勇：《寂寞十七岁》《玉卿嫂》等，以及《爱情麻辣烫》《上海人在东京》《贫嘴张大民的幸福生活》《谁说我不在乎》《喜盈门》《李双双》《与往事干杯》《霓虹灯下的哨兵》《穆斯林葬礼》《春桃》《红岩》等。

第二阶段（即第一学期下半学期）进入外国小说、影视片断，个别能力强的也可接触话剧片断。外国小说影视片断：《复活》《苔丝》《乱世佳人》《罗马假日》《第六纵队》《简爱》《静静的顿河》《在前与在后的》《魂断蓝桥》《浦田进行曲》《望乡》《办公室的故事》《命运的捉弄》《秋天的马拉松》《囚徒》。中国近代、古代小说影视：《骆驼祥子》《阿Q》《春桃》《阮玲玉》《人间四月天》《大明宫词》《孔雀胆》。个别专业基础较好的同学第二阶段立即可进入某些话剧片断，比如《情感操练》《大雪地》《中环废墟》《绝对信号》等。

第二学期进行两轮经典话剧片断的强化教学，中国剧目是曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》，以及《骆驼祥子》《桑树坪纪事》《绝对信号》《暗恋桃花源》《群猴》等。外国剧目主要有《茶花女》《玩偶之家》《榆树下的欲望》《悲悼》《热铁皮屋顶上的猫》《牛虻》《长椅》《动物园的故事》《屋外有花园》《坠落之后》《纪念碑》《青春禁忌游戏》，以及独幕戏《蠢货》《求婚》《女仆》《睡觉时候的故事》《烟熏橡木》《晚安妈妈》《恭敬的妓女》等。“成品强化教学”是为了适应表演大专班一年要完成片断及独幕戏的教学，以便第三学期进行大戏的排练及毕业公演。第四学期的影视实习（表演主持专业的主持实习）以及毕业论文的撰写。经过一年多的实践，“成品强化教学”虽然存在这样、那样的问题，但总体是成功的，学生们的反映也是好的。北京电影学院继续教育学院大专诸班的毕业话剧《家》《炼狱》《温德米尔夫人的扇子》《罗密欧与朱丽叶》《北京人》的演出成果，证明其可行性。

对斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演基础教学让学生自己编小品、排小品、演小品我一直表示质疑。主张表演的排练教学必须以成熟的成品为教材。编小品是个难度很大的创作，更是很费时间的创作，培养编剧的表演课应该也值得这么做，而培养演员却完全没有这种必要。教学中应十分重视并做了大量的，旨在提高学生基本功的“随堂表演练习”，如“想象物的练习”“动作的练习”“事件小品练习”“外部节奏练习”“内部节奏练习”“激情练习”“六句话练习”“无言练习”“音乐练习”“动物及人物模仿练习”“观察生活练习”……除课堂教学外，发动学生自己组织表演练习晚会，进行汇报演出。比如就从学生的近四十余个“六句话练习”中选择了近二十个，举行了一场内部汇报演出。

“视频学习资料”—41　获曹禺专家一致好评《北京人》名人艺校业余

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伟大的文学形象促成伟大的演员：用名著教学就是为把握剧本的文学魅力和情节魅力，名著就是指经典著作，当然也包括著名的作品。这些作品是经过时代的考验流传下来的精华教材与剧目的选择是表演教学的关键。而经典作品无疑是最佳的选择。我想引用北大教授、著名评论家钱理群先生观摩北京电影学院表演系95班毕业作业《悲悼》座谈会上的一段话来说明：“我认为还是要用经典名著来培养下一代。我理解的经典是人类文明的结晶，是巨人。站在巨人的肩膀上才高，站在侏儒的肩上就提不上去。还是要提倡经典教育。我非常赞成林教授的意见，用经典名著来培养学生。”这里面有两个意义：

其一，年轻的时候需要打很好的基础，是关健。对年轻一代走上人生路之前用经典名著来演，把难度最大的戏都演过了，将来无论怎样发展都有一个好的基础。

视频学习教材—42　经典成品培养演员范例《家》北电继教大专

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钱理群先生倡导经典教育：“让经典作品培养年轻演员。”

其二，用经典剧目来训练演员，不仅仅是艺术技巧上的训练，更重要的是对人的精神的一种训练。一部一部经典作品的培训，都应该标志着你的人生精神世界，一步一步使你的人生不断升华。最感动我的是演员很投入，正如林老师介绍的那样不仅在艺术上有所提高，在精神上也有提高。这跟我们做学问是一样的，记得我的导师王瑶跟我说过：“你的每一本学术著作，都应该标志着你的人生精神世界，一步一步使你的人生不断升华。我认为不仅对学术研究是这样，对表演艺术也如此。演员一生中要有几次重要的演出，每演一次技术不仅提高了，精神也升华了，对提高演员的整体文化素质大有裨益。我想这就是搞文学搞艺术的最有魅力的地方。我相信通过《悲悼》的演出，在座的年轻演员经历了美好瞬间，这种瞬间在人生中是不多的，把瞬间变为永恒，成瞬间永恒，并且珍惜这种瞬间永恒。”^[35]

钱理群先生倡导经典教育：“让经典作品培养年轻演员。”

其二，用经典剧目来训练演员，不仅仅是艺术技巧上的训练，更重要的是对人的精神的一种训练。一部一部经典作品的培训，都应该标志着你的人生精神世界，一步一步使你的人生不断升华。最感动我的是演员很投入，正如林老师介绍的那样不仅在艺术上有所提高，在精神上也有提高。这跟我们做学问是一样的，记得我的导师王瑶跟我说过：“你的每一本学术著作，都应该标志着你的人生精神世界，一步一步使你的人生不断升华。我认为不仅对学术研究是这样，对表演艺术也如此。演员一生中要有几次重要的演出，每演一次技术不仅提高了，精神也升华了，对提高演员的整体文化素质大有裨益。我想这就是搞文学搞艺术的最有魅力的地方。我相信通过《悲悼》的演出，在座的年轻演员经历了美好瞬间，这种瞬间在人生中是不多的，把瞬间变为永恒，成瞬间永恒，并且珍惜这种瞬间永恒。”^[35]

经典名著二十天强化班《悲悼》

经典名著二十天强化班《悲悼》

《温德米尔夫人的扇子》北京电影学院小剧场大专汇报演出

“视频学习资料”—43　经典成品培养演员的范例

《温德米尔夫人的扇子》北电继教大专

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之后，我对这一观念的把握更成熟了，经典成品、高难度、高效率、高目标的教学实验更大胆。曾经举办过二十天的奥尼尔《悲悼》的“表演生命学”强化班。由于开掘了学员的潜能与独特魅力，取得了很好的教学效果。

《温德米尔夫人的扇子》北京电影学院小剧场大专汇报演出

“视频学习资料”—43　经典成品培养演员的范例

《温德米尔夫人的扇子》北电继教大专

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之后，我对这一观念的把握更成熟了，经典成品、高难度、高效率、高目标的教学实验更大胆。曾经举办过二十天的奥尼尔《悲悼》的“表演生命学”强化班。由于开掘了学员的潜能与独特魅力，取得了很好的教学效果。

《罗密欧与朱丽叶》北京电影学院小剧场大专汇报演出

《罗密欧与朱丽叶》北京电影学院小剧场大专汇报演出

“视频学习资料”—45　经典成品培养演员的范例《罗密欧与朱丽叶》北电继教大专

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我曾举办过一期“经典成品教学”十天强化班，四个学员排三个剧目并进行汇报公演。刨去“彩排”“演出”，余薇薇实际用了不到十天时间排了《浦田进行曲》与《复活》两个片断。体现了“表演生命学”开掘生命潜能、实行“高难度”“高效率”“高标准”的“经典成品教学”，让学生站在巨人肩膀上成长的教学理念的成果。“余薇薇现象”典型地体现了“表演生命学”将“生命能量”“艺术能量”转化为“表演能量”的理念。

从小到大，我一直对“表演”心怀敬意。总觉得舞台上的，屏幕里的，都离自己的现实生活很遥远。这种距离感说白了是我觉得像我这样普普通通的女孩子是不可能成为一名演员的。至少在我的身边，从来没有一个人从事演员这个职业。但是我从小就喜欢艺术，在父母并没有刻意去培养的条件下，我学会了书法、绘画以及钢琴。所以在我的性格中，只要是我喜欢我感兴趣的，我便会用心地去学习。而且我也十分享受也很专注这一个过程。可能也是这样的性格赋予了我一些能够更多地去展现自己的机会。在2009年到2013年我参加世界小姐大赛的过程中，我的人生经历了很大的改变，通过自己的努力，我终于获得了冠军并代表中国站在了世界的舞台上。我也因此被更多的人所认识。但是我并不想止步于此，我希望自己能在艺术的道路上走得更远，而正是林洪桐老师为我开启了演艺生涯的大门。

那是2012年的秋天，林老师可以说是专门为我办了一个艺人转轨表演集训班，我们总共四个学生，每周都在北京电影学院跟从林老师上课。我到现在都记得第一节课林老师对我说：“余薇薇你不必像电影学院大一的新生那样去学习表演，因为你的经历已经为你后来的表演奠定了基础，这些是属于你的特质，是不需要用太多的技巧去表现的。因为每一个人的生命都是独一无二无法复制的，这就是表演生命学。”其实对于我来说，我并不认为自己是一个多么有天赋的人，我需要通过不断的准备和努力才能达到自己预期的效果，然而表演是一个多元化的课程，对于没有太多基础的我来说，我最需要战胜的是我自己，我得从内去突破，去说服自己挑战自己。让我感触最深的是在一个月的时间里林老师为我们编排了话剧《复活》，我从“世界小姐”将要变成“马斯洛娃”，后来成了一名“妓女”。我不确定自己能否胜任这一个角色，但是我内心澎湃。

“视频学习资料”—45　经典成品培养演员的范例《罗密欧与朱丽叶》北电继教大专

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我曾举办过一期“经典成品教学”十天强化班，四个学员排三个剧目并进行汇报公演。刨去“彩排”“演出”，余薇薇实际用了不到十天时间排了《浦田进行曲》与《复活》两个片断。体现了“表演生命学”开掘生命潜能、实行“高难度”“高效率”“高标准”的“经典成品教学”，让学生站在巨人肩膀上成长的教学理念的成果。“余薇薇现象”典型地体现了“表演生命学”将“生命能量”“艺术能量”转化为“表演能量”的理念。

从小到大，我一直对“表演”心怀敬意。总觉得舞台上的，屏幕里的，都离自己的现实生活很遥远。这种距离感说白了是我觉得像我这样普普通通的女孩子是不可能成为一名演员的。至少在我的身边，从来没有一个人从事演员这个职业。但是我从小就喜欢艺术，在父母并没有刻意去培养的条件下，我学会了书法、绘画以及钢琴。所以在我的性格中，只要是我喜欢我感兴趣的，我便会用心地去学习。而且我也十分享受也很专注这一个过程。可能也是这样的性格赋予了我一些能够更多地去展现自己的机会。在2009年到2013年我参加世界小姐大赛的过程中，我的人生经历了很大的改变，通过自己的努力，我终于获得了冠军并代表中国站在了世界的舞台上。我也因此被更多的人所认识。但是我并不想止步于此，我希望自己能在艺术的道路上走得更远，而正是林洪桐老师为我开启了演艺生涯的大门。

那是2012年的秋天，林老师可以说是专门为我办了一个艺人转轨表演集训班，我们总共四个学生，每周都在北京电影学院跟从林老师上课。我到现在都记得第一节课林老师对我说：“余薇薇你不必像电影学院大一的新生那样去学习表演，因为你的经历已经为你后来的表演奠定了基础，这些是属于你的特质，是不需要用太多的技巧去表现的。因为每一个人的生命都是独一无二无法复制的，这就是表演生命学。”其实对于我来说，我并不认为自己是一个多么有天赋的人，我需要通过不断的准备和努力才能达到自己预期的效果，然而表演是一个多元化的课程，对于没有太多基础的我来说，我最需要战胜的是我自己，我得从内去突破，去说服自己挑战自己。让我感触最深的是在一个月的时间里林老师为我们编排了话剧《复活》，我从“世界小姐”将要变成“马斯洛娃”，后来成了一名“妓女”。我不确定自己能否胜任这一个角色，但是我内心澎湃。

林老师给我讲戏，我时常被老师所打动，很快将马斯洛娃这个人物植入到了我的内心，仿佛是我余薇薇遭受了这一切，我的心情以及我的三观在那段时间里面都是马斯洛娃上身，我内心压抑着，将《复活》里面的剧情潜移默化融进了自己的生活里，无时无刻不在感受，到后来演出的时候，大段大段的独白我不需要刻意地去死记硬背我都能流利地说出来，而且在话剧舞台上，我能够自如地掌控住自己的情感。我记得排练的时候还担心自己情绪不够饱满，林老师一次一次生动地给我解剖人物，但真正在舞台上演到那段独白的时候我泪流满面……毕业演出的时候北京下了很大的雪，北京电影学院的小剧场里没有空调，我穿着一条吊带连衣裙，上场前都在瑟瑟发抖，但第一束灯光打在我身上的时候，我仿佛被赋予了力量，我只专注于一件事，那一刻我是马斯洛娃！表演一气呵成！

十分顺利。我在台上根本看不清台下，只觉得黑乎乎一片，我以为也不会有太多的观众，可是谢幕的时候全场灯光亮起来，我才意外地发现全场座无虚席，雷鸣般的掌声。这份喜悦不亚于我夺得世界小姐中国区冠军！而我，只觉得好过瘾！这种感觉我会铭记一辈子，我愿意为了舞台而活，我也愿意为了角色而忘记生活中的我自己！这就是表演的魅力，而我突破自己再做回自己，我觉得这就是生命的力量！林老师是我表演生涯的启蒙人，更是对我来说最尊敬的老师！

在这些年里面，我拍摄过了好几部电影并且都担任了女一号，拍摄过电视剧，角色跨度也很大。可是面对每一个角色，我都热情洋溢。这份自信源自于我有一个对表演如此执着的老师，每当自己遇到困难和障碍的时候，我都会回想起最初林老师给我上课的时光，我会觉得如果老师在我身边，我会怎么做？我不会放弃，我希望我会做得更好，我希望有一天我可以成为林老师的骄傲！表演既然是有生命的，我相信我的生命中已经融入了林老师的生命，林老师让我看见了最纯粹的表演。不拘于形式，我永远知道作为一个演员什么是自己该追求的，什么是自己该做的。所以我觉得演员这个职业是我值得一辈子用心努力去做好的！“爱心目中的艺术，而不是艺术中的自己！”这是林老师对我的寄语，我会一直铭记！

——《表演生命学》十天强化班学员　余薇薇

“视频学习资料”—46　十天强化经典成品教学《复活》片断

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林老师给我讲戏，我时常被老师所打动，很快将马斯洛娃这个人物植入到了我的内心，仿佛是我余薇薇遭受了这一切，我的心情以及我的三观在那段时间里面都是马斯洛娃上身，我内心压抑着，将《复活》里面的剧情潜移默化融进了自己的生活里，无时无刻不在感受，到后来演出的时候，大段大段的独白我不需要刻意地去死记硬背我都能流利地说出来，而且在话剧舞台上，我能够自如地掌控住自己的情感。我记得排练的时候还担心自己情绪不够饱满，林老师一次一次生动地给我解剖人物，但真正在舞台上演到那段独白的时候我泪流满面……毕业演出的时候北京下了很大的雪，北京电影学院的小剧场里没有空调，我穿着一条吊带连衣裙，上场前都在瑟瑟发抖，但第一束灯光打在我身上的时候，我仿佛被赋予了力量，我只专注于一件事，那一刻我是马斯洛娃！表演一气呵成！

十分顺利。我在台上根本看不清台下，只觉得黑乎乎一片，我以为也不会有太多的观众，可是谢幕的时候全场灯光亮起来，我才意外地发现全场座无虚席，雷鸣般的掌声。这份喜悦不亚于我夺得世界小姐中国区冠军！而我，只觉得好过瘾！这种感觉我会铭记一辈子，我愿意为了舞台而活，我也愿意为了角色而忘记生活中的我自己！这就是表演的魅力，而我突破自己再做回自己，我觉得这就是生命的力量！林老师是我表演生涯的启蒙人，更是对我来说最尊敬的老师！

在这些年里面，我拍摄过了好几部电影并且都担任了女一号，拍摄过电视剧，角色跨度也很大。可是面对每一个角色，我都热情洋溢。这份自信源自于我有一个对表演如此执着的老师，每当自己遇到困难和障碍的时候，我都会回想起最初林老师给我上课的时光，我会觉得如果老师在我身边，我会怎么做？我不会放弃，我希望我会做得更好，我希望有一天我可以成为林老师的骄傲！表演既然是有生命的，我相信我的生命中已经融入了林老师的生命，林老师让我看见了最纯粹的表演。不拘于形式，我永远知道作为一个演员什么是自己该追求的，什么是自己该做的。所以我觉得演员这个职业是我值得一辈子用心努力去做好的！“爱心目中的艺术，而不是艺术中的自己！”这是林老师对我的寄语，我会一直铭记！

——《表演生命学》十天强化班学员　余薇薇

“视频学习资料”—46　十天强化经典成品教学《复活》片断

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【注释】

[1]［法］丹纳：《艺术哲学》，北京出版社2004年版。

[2]［法］萨特：《为什么写作》，刊于《萨特研究》，柳鸣九编，中国社会科学出版社1986年版，第7、55页。

[3]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21页。

[4]杨清：《西方现代心理学主要派别》，辽宁人民出版社1986年版，第257页。

[5]杨清：《西方现代心理学主要派别》，辽宁人民出版社1986年版，第257页。

[6]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

[7]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，刊于《电影通讯》1983年第2期。

[8]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，刊于《电影通讯》1983年第2期。

[9]张郁强：《从〈一盘没有下完的棋〉看“左藤风格”》，刊于《电影艺术》1982年11期。

[10]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第29页。

[11]《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，中国电影出版社1958年版，第502页。

[12]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第256～257页。

[13]转引自朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1985年版，第492页。

[14]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第21页。

[15]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年第2版，第279页。

[16]［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1981年版，第266页。

[17]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。

[18]［苏］弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第278页。

[19]［苏］弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第278页。

[20]潭霈生：《“舞台化”与“戏剧性”》，刊于《电影艺术》1983年第7期，第10页。

[21]［美］罗伯特·贝纳特蒂：《演员的工作》，刊于《戏剧艺术》1993年第3期。

[22]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社1959年版，第92页。

[23]胡导：《戏剧表演学》，中国戏剧出版社2002年版，第225～227页。

[24]［美］贝拉·依特金：《表演学——系统的自然感知技能练习》，华夏出版社2000年版。

[25]叶涛、张马力：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社1990年版，第241、242页。

[26]［苏］托波尔科夫：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，中国电影出版社1981年版，第154页。

[27]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第91页。

[28]金山：《一个角色的创造》，中国戏剧出版社1957年版，第213页。

[29]［苏］阿·斯米尔诺夫等主编：《心理学》，人民教育出版社1957年版，第343页。

[30]以上六点引自《上海戏剧学院国际大师表演工作坊演讲选》，刊于《戏剧艺术》2006年第2期。［英］罗娜·玛秀、［英］阿曼达·菲利普丝等的观点。

[31]宫宝荣：《雅克·科波，法国现代戏剧的鼻祖》，《戏剧艺术》1998年第5期。

[32]《邓肯论舞蹈艺术》序言，转引自崔子恩《艺术家的宇宙》，三联书店1993年10月版.第79页。

[33]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1986年版，第31页。

[34]以上资料来自北京电影学院表演系编撰的《英国戏剧表演学校教学大纲与英国影剧表演艺术教学考查》。

[35]林洪桐：《经典名著成品教学——表演教学的一种探索》，刊于《北京电影学院学报》2004年。

【注释】

[1]［法］丹纳：《艺术哲学》，北京出版社2004年版。

[2]［法］萨特：《为什么写作》，刊于《萨特研究》，柳鸣九编，中国社会科学出版社1986年版，第7、55页。

[3]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21页。

[4]杨清：《西方现代心理学主要派别》，辽宁人民出版社1986年版，第257页。

[5]杨清：《西方现代心理学主要派别》，辽宁人民出版社1986年版，第257页。

[6]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

[7]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，刊于《电影通讯》1983年第2期。

[8]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，刊于《电影通讯》1983年第2期。

[9]张郁强：《从〈一盘没有下完的棋〉看“左藤风格”》，刊于《电影艺术》1982年11期。

[10]［苏］塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第29页。

[11]《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，中国电影出版社1958年版，第502页。

[12]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第256～257页。

[13]转引自朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1985年版，第492页。

[14]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第21页。

[15]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年第2版，第279页。

[16]［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1981年版，第266页。

[17]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。

[18]［苏］弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第278页。

[19]［苏］弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第278页。

[20]潭霈生：《“舞台化”与“戏剧性”》，刊于《电影艺术》1983年第7期，第10页。

[21]［美］罗伯特·贝纳特蒂：《演员的工作》，刊于《戏剧艺术》1993年第3期。

[22]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社1959年版，第92页。

[23]胡导：《戏剧表演学》，中国戏剧出版社2002年版，第225～227页。

[24]［美］贝拉·依特金：《表演学——系统的自然感知技能练习》，华夏出版社2000年版。

[25]叶涛、张马力：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社1990年版，第241、242页。

[26]［苏］托波尔科夫：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，中国电影出版社1981年版，第154页。

[27]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第91页。

[28]金山：《一个角色的创造》，中国戏剧出版社1957年版，第213页。

[29]［苏］阿·斯米尔诺夫等主编：《心理学》，人民教育出版社1957年版，第343页。

[30]以上六点引自《上海戏剧学院国际大师表演工作坊演讲选》，刊于《戏剧艺术》2006年第2期。［英］罗娜·玛秀、［英］阿曼达·菲利普丝等的观点。

[31]宫宝荣：《雅克·科波，法国现代戏剧的鼻祖》，《戏剧艺术》1998年第5期。

[32]《邓肯论舞蹈艺术》序言，转引自崔子恩《艺术家的宇宙》，三联书店1993年10月版.第79页。

[33]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1986年版，第31页。

[34]以上资料来自北京电影学院表演系编撰的《英国戏剧表演学校教学大纲与英国影剧表演艺术教学考查》。

[35]林洪桐：《经典名著成品教学——表演教学的一种探索》，刊于《北京电影学院学报》2004年。