郑振铎没有撰写过专门的戏曲史著作，他的戏曲、散曲史论述都分见于《文学大纲》、《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》诸著作以及篇幅繁复的零散论文。《文学大纲》是他1923年秋开始动笔撰写的一部世界文学史，这部世界文学史按照世界文学发展的顺序在第十七章“中国戏曲的第一期”、第二十四章“中国戏曲的第二期”论述了中国戏曲史，最早从世界文学演变的高度对中国戏曲史作了提纲挈领的检讨和简明扼要的解读，虽然只有两章，但性质、形态与功能都是中国戏曲史尤其是金元明清戏曲史的规模和气象。关于戏曲的开端，他认为，中国戏曲的真正出现当在公元十二、三世纪，即金元等外族相继侵入中国内部之时，比希腊戏剧迟得多，所以如此，是因为这时候才诞生了“伟大的戏曲作家”和“不朽的剧本”。这种观点跟王国维、吴梅很不一样，他是以伟大戏曲作家的出现、不朽剧本的产生为戏曲开端的条件的。在他看来，13世纪之前的“优孟摇头而歌”、“兰陵王入阵曲”、“踏摇娘”之类都不是真正的戏曲，与之相应的优伶只是“弄人”之流，也不是真正的演剧家。他进一步指出，中国戏曲发展的快慢取决于文人之于戏曲态度的亲疏，13世纪之前的文人视戏曲为下等艺术，倾全力于诗赋策论，不屑染指；而金元时期科举久停，文人无所用心，遂投身勾栏瓦舍，与民间艺人为伍，造成了中国戏曲的兴盛和繁荣。这是20世纪很长时期对于中国戏曲真正出现的时间、条件和原因进行阐释的很流行的观点，绝大多数非戏曲学出身的学者也都这么认为。尽管兴盛和繁荣毕竟不能代表形成和发展，但是，他委实为我们提供了一种不同于曲学耆宿们解读戏曲史开端的新视角。
郑振铎把董解元作为“最初的一个最伟大的北曲作家”，把《西厢搊弹词》作为“极伟大的一部史诗”，它虽然还不是剧本，但题材、结构却对后来的戏曲产生过极大的推动作用，尤其是本身的文艺价值“使它在文学史上占一不朽的地位”。他把以《西厢搊弹词》为代表的金代诸宫调作为中国成熟戏曲的最近样式，这种认识不仅符合中国戏曲历史的演变规律，而且提高了金代诸宫调特别是《西厢搊弹词》的地位。从戏曲史流变的角度看，他抓住了文学艺术从叙事体向代言体过渡的关键。在元代杂剧出现以前，金代诸宫调委实是在各个方面最接近于成熟戏曲的艺术样式，它吸收和整合了它以前的各种舞台表演的艺术类型，可以说是元杂剧的序曲，但与真正的戏曲还有本质的差异，因为它毕竟还是说唱文学。这种差异他也认识到了，他的认识说明他在描述中国戏曲史时对影响和促进戏曲整体发展的支流因素的高度重视。他之前的王国维、吴梅也论述了以《西厢搊弹词》为代表的金代诸宫调，但对它的形态、性质、功能的表述却没有他这样明晰，而王国维、吴梅对《西厢搊弹词》戏曲史意义的论述也不如他具体充分。当然，这只是北曲发展的总体趋势，至于南曲，在元杂剧出现之前，南宋初年就产生了南曲戏文。
郑振铎认为元杂剧这种结构很完备的戏剧就是紧承金代诸宫调发展而来的，对元代戏曲历史，他接受了钟嗣成三期说的观点，同时指出王国维的元杂剧三期说跟钟嗣成的三期说在本质上是一致的。现在看来，钟嗣成和王国维关于元曲分期的观点委实有惊人相似的地方，只不过王国维采用的是近现代的更为客观的表述，而钟嗣成则是以元曲作家与自己是否相知为中心的主观感受来表述罢了。钟嗣成、王国维元曲分期观点的相似以及他对他们观点的认同，说明了元曲无疑经历了从繁荣到衰微的符合实际的演变过程。他以钟嗣成和王国维的三个分期为依据分析了元曲的演变，指出随着时代的推移，元曲表现出三个显著变化，一是作家中心从大都徙至杭州，二是作家籍贯从北方转为南方，三是元曲创作从繁荣走向衰微。第一个时期不仅多名家名作，而且优秀作家作品也占了很大比例，存世作品数量最多，是元曲的崛起和繁荣阶段；第二个时期作家作品相对减少，一些作家的作品已散失了，是郑振铎元曲发展趋于沉稳的阶段；第三个时期作家作品更是寥落，只有极少数的作家尚有作品传世，是元曲演变的衰微阶段。在论述三个时期的元曲创作时，没有忘记无名氏作家的贡献，指出他们的作品题材，一部分是“水浒”故事，一部分是“包公”故事，一部分是“三国”、“战国”以及其他流传的故事，有好几篇不下于关、马等六大家的成就。这是钟嗣成和王国维较少或没有涉及的内容，尤其能从创作成就的视角高度肯定无名氏杂剧作品，已经跟传统曲学家迥异，完全是现代曲学家的观念和气魄了。关于元曲特别是元杂剧的发展演变，他虽然没有提出更为珍贵的见解，却衔接和缝合了钟嗣成与王国维的分期界限，再加之他的白话表述，元曲的传承沿革比钟嗣成和王国维的厘定都清晰明朗得多。而元曲特别是元杂剧发展演变三期说的观点由此开始逐渐为文学史、戏曲史所认可所接受。
郑振铎认为元杂剧在元末衰微后，代之而起的是发源于南方的传奇，并说这种戏曲样式在明代建立后获得了更快更大的发展，因为传奇的技术（体制）比杂剧进步了，更适合舞台演出，所以备受世人欢迎，几乎有压倒杂剧之势。他把《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》作为传奇滥觞期的作品，自此往后一直到15世纪末的传奇作家沈龄、姚茂良、苏复之、王济、丘濬、沈采、邵璨及其各自的代表作《三元记》、《精忠记》、《双忠记》、《金印记》、《连环记》、《伍伦记》、《千金记》、《香囊记》，都沿袭了滥觞期的这种创作风格。他们之后，戏曲作家便走向典雅渊深的道路，剧作曲词愈益藻饰，念白愈益骈俪，一般民众渐渐的不容易领悟它们了。与所谓传奇并行的还有元杂剧的流绪馀威，像王子一、刘兑、谷子敬、汤式、杨景言、贾仲明、杨文奎、朱有燉，都是有名的杂剧作家，他认为他们的生活时代是在明代初年。他把明代初年到15世纪末这一时期作为戏曲发展的一个独立阶段，这种认识无疑颇有创见，也很符合戏曲史演变的实际。这一时期委实存在一种不同于元杂剧的篇幅较长的戏曲样式，但是，这种篇幅较长的戏曲样式并不是从明代才开始出现的，也与16世纪以改良昆曲为剧本的传奇有显著区别。它还不能称作传奇，而是南宋形成的戏文的继续和延伸。
自16世纪初至清康熙末年，郑振铎把这一阶段称为中国戏曲的第二期，也是传奇最盛的时代，指出传奇作家追求优雅，“把文辞修斫得异常的整齐、美丽”[22]，成就以汤显祖为最伟大，在汤显祖前后出现的梁辰鱼、郑若庸、屠隆、张凤翼、王世贞、沈璟、陆采、徐复祚、梅鼎祚、汪廷讷、阮大铖、尤侗、李玉、李渔也享有盛名，他们多为江南文人，以江苏、浙江籍最多，江西、安徽籍次之；山东、河南、河北籍却甚寥寥。这一时期传奇创作总体是连续的，但在明清易代之际，却出现了短暂的消歇，认为明末剧坛如“垂萎之花，憔悴可怜”，如“经霜之草，枯黄无生气”[23]，而清人戡定中国时，传奇作者却又“联臂而出”，盛况不亚于正德、万历，为这一时期戏曲史的“光荣的殿军”[24]。除了传奇，这一时期的杂剧也取得了不菲的成绩，康海、杨慎、徐渭、汪道昆、王衡、许潮、沈自徵、来集之专事杂剧创作，梁辰鱼、梅鼎祚、徐复祚、汪廷讷、尤侗、吴伟业则既作传奇又作杂剧。值得一提的是，还出现了《盛明杂剧》初集和二集、《杂剧三编》这样的大型杂剧总集。面对这些作家，他选取了康海、徐渭、吴伟业、尤侗进行了论述，指出“杂剧之高潮，在元代极汹涌澎湃之致者，至此第二时期实未尝退去”[25]。把这一时期作为中国戏曲史的一个独立阶段，不论杂剧、传奇都符合中国戏曲发展的实际状况。这一时期确实是传奇发展的高峰时期，但他没有说明改良后的昆曲是它们的声腔主导，它们都是为改良后的昆曲创作的。
从清雍正开始到清末的戏曲，郑振铎没有单独列章，而是作为“十八世纪的中国文学”、“十九世纪的中国文学”的一节来叙述。前者指出杂剧、传奇在18世纪都取得了“很好的不朽的成绩”，孔尚任、洪昇、舒位、杨潮观、万树、蒋士铨、桂馥的戏曲作品曲白整炼秀丽，叙述浓挚真切，风格婉曲特创，表现出一种“新鲜的趣味”[26]，而《桃花扇》所显现“崇高、之伟大，之能博得热情少年的狂爱”[27]之于戏曲史独一无二；《长生殿》给以杨玉环为代表的中国古代佳人“如此的，一雪数千年被压抑于冷酷的历史家以亡国归罪于她们的不平的论调，倒是一件快事”[28]。把这两部作品放在戏曲史的背景下去评价，肯定了孔尚任和洪昇对中国戏曲史所做出的独特贡献。后者指出戏曲作者少，佳作更不多见，除论述较具声名的黄燮清、周乐清、陈烺、余治外，其他作家则未予涉笔。而余治则是采用“皮黄调”来作剧的空前重要的作家。这些认识都很有戏曲史价值。他的戏曲视野一直延伸到20世纪20年代，他把这一时期称为“新世纪”，但篇幅大为减少，只为巡礼式的一瞥，然而，却不乏真知灼见，像说“旧的戏曲在这时作者绝少，但戏曲的研究在这时却极发达”，他举了两位大师王国维和吴梅，认为王国维是“新世纪中很重要的一个文艺批评家”，吴梅是“这时代里作古剧的文士的中坚”[29]。
由于《文学大纲》是一部世界文学史，名家名作众多，体裁样式繁复，受篇幅限制很难做到悉数兼顾，像散曲就未置一词，能给戏曲如此篇幅无疑包含着他因为垂青而产生的特意提高戏曲地位的现代曲学观。然而，就中国文学来说，这根本不能满足他的愿望。1930年夏初，他开始撰写《中国文学史》，但因为商务印书馆编务繁忙未能蒇事，1931年秋担任燕京、清华两大学合聘教授，辞去商务印书馆职务，在原《中国文学史》的基础上全身心地投入了《插图本中国文学史》的写作。1932年夏初就完成了[30]。时间虽然前后总共只有两年，但这并不是赶任务的急就之章，而是一部具有创构价值和开拓意义的文学史著作，迄今以至将来都不会失去照耀学林的光芒。就戏曲而言，无论篇幅、框架，还是视野、内容，《插图本中国文学史》都远非《文学大纲》所能比了。此著最突出的地方是它增加了阐述戏文的篇章。他把戏文作为中国最早产生的具备剧本的戏曲样式，认为戏文产生的时间大约在北宋中叶至宣和年间，当在宣和前后。这不仅承认了戏文的地位，而且意识到剧本出现之于戏曲成熟的重要性。关于戏文出现时间的界定在当时戏曲学界也使人耳目一新。因为在他之前，从概念到表述还都没有如此清晰简明，王国维也曾这样说过，但不如他更容易被人接受。这是中国戏曲史的演变事实，此后的戏曲史著作都持这种态度，而这种态度由狭窄变为开阔传播的最初引导者则是他。虽然只有十年光景，但《插图本中国文学史》比《文学大纲》已进步很多，以至完全接近中国戏曲史的实际了。在这里，他还辨析了“传奇”与“戏文”的异同，明确指出戏文是传奇的最初名称，虽不甚科学，但已认识到两种曲体的分别，《文学大纲》还混称为传奇而未作区分，这无疑是很可贵的。他还把明初至昆腔起来以前的戏曲不再称为传奇，而是叫作戏文，这也是很有突破的一种认识。还分析说南戏在明初并未绝迹，而是再度退守到民间的暗隅里去了，因为它是那样的富于地方性，确实不宜于攀登到北京及其他中国北部的剧场，只能在南方潜伏的滋长着，恰好和这时杂剧的跳梁，形成一个绝好的对照。他较为详细地论述了“荆、刘、拜、杀”与丘濬、邵璨为代表的有名氏和无名氏的明初戏文作家的创作，勾勒了明初戏文的发展轨迹，从而使南戏自南宋出现到昆腔起来以前具有一个形成、繁荣、衰微的相对独立的演变过程，这不仅符合南戏的演变历史，而且纠正了长期以来中国戏曲史之于南戏描述的习惯性错误，比20世纪末一些学者的追究和清算早了七十多年。由于他的格外重视，戏文的意义和地位便被凸显、确立起来了。
郑振铎认为中国最早有剧本的戏曲样式是戏文，很符合中国戏曲史的演变规律，这并不十分新鲜。他使人十分新鲜的是，不仅否认戏文来源于杂剧的陈腐之论，而且对王国维的含糊其辞表示了不满，指出“一切六朝、隋唐以及别的时代的‘弄人’的滑稽嘲谑，绝不是真正的戏曲，也绝不是真正的戏曲的来源”[31]，在他看来，中国戏曲最初可能是经热心的佛教徒、商贾流人之手由印度输入的。为了证明这种说法的合理性，他还把发现于浙江天台山的印度剧本《梭康特拉》跟传世的中国戏文作了比较，认为出现于宋代的戏文，在结构、角色、开场、下场和题材诸方面，与印度剧十分相像，因而“这其间也难保没有多少的牵连的因缘在内”[32]。这大约是20世纪初关于中国戏曲来源说的最令人震惊的观点，王国维、吴梅都不曾有此念头，而虽然一直处于边缘位置，且很传统的戏曲学家即使偶动此心，也不会立言成说。它虽然没有成为后来中国曲学界关于戏曲来源的主流，但学者向这方面的努力却从没有停止过。他也不是断然肯定，而是一种尝试，但他的中国戏曲外来说的意义，在于给曲学源流的探讨和研究提供了一种新的启示，使后来关于中国戏曲来源的探索非止一途而趋向多元化。我们认为，他的印度输入说，至少是中国戏曲来源不可轻易否认的一种很有价值的学术观点。(www.xing528.com)
更可贵的是，郑振铎还确定了宋代就存在的五个戏文剧本，即《赵贞女蔡二郎》、《王焕》、《王魁负桂英》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》，虽不是很全面，但宋代就有戏文剧本存在已经是非常确凿而不容怀疑的事实了。这种明确的文学史表述，尽管不是最早，但它对后世认识宋代出现戏文剧本事实的宣扬、传播所起的普及、推广作用却是无与伦比的。关于戏文在元代的发展，他认为它跟元杂剧一南一北，齐头并进，都有可喜的成长势头，而不是衰落了。他分析说戏文在南宋灭亡后，并不像有些人想象的那样衰落了下去，正如临安之在元代不是荒芜的故都一样。元代的戏文，应该跟杂剧一起共同视为流行的戏曲；后世所以产生元杂剧繁盛而戏文衰落的误解，是因为杂剧占了天时、地利的优势，而戏文偏安南方，当时政治、经济、文化中心在北方，南方却被严重忽视了。实际上戏文在南方的发展跟杂剧在北方的发展一样，只不过由于主流重心的偏倚，而未能引起注意罢了。戏文在南方沿袭了宋代已有的成就继续发展，直至元代统一全国，它才从南方流传到北方。元杂剧在统一前以大都为中心，统一后以临安为中心，而戏文则始终以临安为中心。这种观点，特别符合戏文在元代的生存态势，它不仅没有忽略戏文在元代存在的实际，而且最重要的是揭示了戏文在元代继续发展的历史事实，这是长期以来甚至迄今为止对戏文之于元代存在状况认识不清的一种有力纠正。他还指出，现在保存下来的戏文，只有少数是宋代的，绝大多数是元代的，更佐证了元代戏文创作所取得的骄人成绩。他从《永乐大典目录》、《南词叙录》、《南九宫谱》、《九宫正始》等著作钩稽出许多元代戏文名目，认为《永乐大典戏文三种》是今存最古的戏文剧本，高度评价了《琵琶记》对南戏发展的整合和集成意义。因为有这样的成就，他认为戏文在元代一直都很繁盛，并不是只在元末才出现短暂的繁荣而昙花一现。这种认识很有价值，可惜到现在仍没有引起曲学界的高度重视。
关于元杂剧的来源，郑振铎认为是宋大曲、杂剧词、宋金诸宫调、唱赚、宋戏文、宋傀儡话本、宋影戏话本诸多样式不断融合、酝酿的结果。它的出现比戏文晚，但比传奇早，指出元杂剧起源的最早时间不应在宋、金末叶之前，地点在燕京，最初发轫者应该是关汉卿。关汉卿在金朝时就开始创作杂剧，金代杂剧已趋兴盛，至元代而益为发达。元代杂剧的活跃期与元代文化的自然期一致，都在宋端平三年（1234）至元顺帝至正二十七年（1367），整整一百三十多年，可以说是元杂剧的黄金时代或全盛期。他否认了元杂剧是因为少数民族不懂汉语典雅文句而不得不迁就他们才大力创作的谬论，也否认了以臧懋循为代表的以曲取士造成元曲繁盛的说法。而肯定了金代已奠定的演剧基础、元代停止科举考试、森严的等级制度与残酷的民族压迫，以及中外交通的空前发达、城市经济繁荣、农民负担减轻、手工业产品销量激增等因素，对元杂剧崛起和勃兴所起的关键性作用。在这里，他把元杂剧的演变分成二期，第一期从关汉卿、王实甫开始创作杂剧到1300年，第二期从1300年到元末，认为钟嗣成《录鬼簿》所谓第二、三期实际应合并为一个时期。使原来的三期说变为二期说，更为清晰、简明、利落，对后世划分元杂剧分期影响很大。他所说的第一期以大都为中心，作家北方籍者居多，南方籍者绝少；第二期以杭州为中心，作家南方籍者居多，也有不少作家以北方籍而乔居南方。第一期绝大多数作家为汉族，少数民族作家也占一定比例，身份为士大夫者占多数，娼夫即普通艺人也写剧本。第一期年代甚长，作家最多，作品流传于今者也最多。第二期年代则相对短，作家数量较少，远不如第一期努力，以一人之力写作六十本、三十本的事，已成了过去的一梦，成就也与第一期相去甚远。他更没有忘记元代无名氏的杂剧，他从公案剧、恋爱剧、历史及传说的故事剧、仙佛度世剧、报复恩怨剧，以及其他六个方面对元代无名氏杂剧进行了总体观照和系统阐述。通过考察、分析、论证，郑振铎在该章最后得出了“在中国戏曲史上，元一代乃是一个伟大的时代”[33]的科学结论。直至今天，这些观点仍没有失去参考和征引的价值，对元杂剧源流学的现代创建和开拓都有很重要的奠基意义。
对明代杂剧，郑振铎并没有忽视它的价值和地位，而是作了比较深入、充分的阐述，提出了许多很有见解的观点。他把明代杂剧以嘉靖皇帝登极为界分为前、后两个时期，认为前期仍是元杂剧的延伸，但有不少新变。比起元杂剧来，明前期尤其是明初的杂剧已从民间登上帝王剧场，皇帝、藩王大都喜欢戏曲，皇子皇孙如朱权、朱有燉都能亲自创作剧本，普通杂剧作家贾仲明、汤舜民因为杂剧创作竟获得了皇帝宠幸，藩王赴藩，朝廷所赐杂剧剧本达千种之多，这都是空前的盛况，说明杂剧并未随了蒙古帝国的覆灭而衰亡，但到弘治、正德年间，杂剧的气焰却渐渐低落了。作家寥寥，演唱者也稀少了。这是因为杂剧一天天和皇室接近，不自觉地成为他们的专用乐部，自然一天天和民间疏远，进而失去了雄厚的根据地而迅速衰亡了。尽管这一时期的杂剧借助典范的韵书、曲谱能按谱填词、演唱，在曲律上比元代有了很大的进步，但是，北方虽然仍弥漫着杂剧的势力，南方却只有个别大都市留恋着杂剧的馀晖。至嘉靖、万历，北杂剧则更是偃旗息鼓，一蹶不振，几乎成了剧场的“广陵散”[34]了。也有许多作家创作杂剧，但他们却运用了作南戏的方法，坚守元杂剧矩矱者绝少，杂剧面目由此为之大变。从偶尔借用南曲、到南北合套再到全为南曲格局，它已经再也维持不住往日剧场的优越地位了，终于落伍而成为了过去的东西，与南曲越来越近，甚而摆起一副南戏的面孔，成为抒写真实的自己心情的著作。这就是“南杂剧”[35]的时代了。他注意到了明代曲学家王骥德对杂剧由北向南演变的戏曲现象的著录，可惜王骥德未能展开论述。通过考察、分析，他把这一现象作了更为准确精炼的总结和概括，最早使南杂剧作为规范的戏曲术语运用于中国戏曲史表述。
郑振铎专门增加了“昆腔的起来”一章来突出魏良辅改革昆曲后明清传奇的发展，把昆腔作为纲领观照魏良辅改革昆曲后的明清传奇，这是一种前所未有的新观念、新态度。因为自此往后中国戏曲进入了以传奇创作为主体的时代，而这些传奇作品的声腔又都是昆腔，即以昆腔为律调的传奇创作时代。他的这种界定和认识都是很准确的。他指出，昆腔初步起来的时候，南戏的歌唱法极为凌乱，到了魏良辅起来，一手创制了昆腔之后，方才渐渐地征服了一切，统一了南戏的乐器和歌唱法，增大了南戏的音乐效力。把北剧的弦乐和南戏的管乐合为一体，实为魏良辅勇敢的尝试，这繁音合奏的优雅的腔调，打倒了单调而喧闹的弋阳诸腔，在嘉靖以后不久便传遍了天下。到了万历年间，昆腔随了南戏势力的大盛而浸入北方。他认为徐渭在舆论上对昆腔的宣传起了很重要的作用，说徐渭是昆腔的第一个鼓吹者、知音者、赏识者。这也是很新鲜的观点。在他看来，自有昆腔，南戏始不复囿于地方剧，始不复终于乱弹而成为一种规则严肃、乐调雅正的歌剧；昆腔虽后出，却在很短时间内便压倒了弋阳诸腔，北剧也因之大受排挤而至于消亡；从梁辰鱼到梅鼎祚，都是昆腔的天下，虽然蔚为壮观，但总显得陈腐笨拙，骈俪典雅，越来越走向了绝路，不是戏曲发展所应循蹈的正途[36]。他把“沈璟和汤显祖”单独作为一章，认为他们是这一时期传奇的双璧，代表了传奇的鼎盛和辉煌，尤其说汤显祖乃是传奇黄金时代一位最好的代表，创造了一个时代；沈璟影响也极大，凡论词律者皆归之，是一位挽救曲运日趋绮丽的大师。对两位大师都作了高度评价，没有尊汤抑沈或反之，这都是独具慧眼的卓荦见解。他还进一步分析说，传奇所以在明中后叶大放光芒，就是因为汤、沈的大力提倡和呼吁，而由于他们之前没有人提倡和呼吁，高明、柯丹丘时代就已成熟的传奇一直迟滞了二百馀年才出现了繁盛局面；在汤、沈同时及往后，作家辈出，作品迭现，真是传奇风生水起的一个黄金时代[37]。他认为从天启、崇祯到康熙前半叶，仍是昆剧的全盛时代，它已由地方戏渐渐地升格为处于独尊地位的“国腔”，资格较老的弋阳腔、海盐腔和馀姚腔或已被废弃或退处于地方戏之列，眼看着昆腔飞黄腾达由苏、松而展布到南、北二京，由民间而跃升到帝室。他把天启、崇祯到康熙前半叶这一百馀年昆剧分为两个时期，第一期以阮大铖为代表，这是达官贵人以戏曲为公馀时的娱乐，公子哥儿以传奇为闲暇消遣的一个时代；第二期以李玉、朱氏兄弟为代表，这是寒儒穷士、出卖其著作的劳力，以供给各地剧团需要的一个时代[38]。这些认识都前无古人、后无来者，属于独一无二的真知灼见，20世纪问世的众多戏曲史著作也没有这种令人耳目一新的独特表述。这两个时代后，他关于中国戏曲的巡礼就结束了。他的《插图本中国文学史》是以清初戏曲作家“阮大铖与李玉”作为全书结尾的。应该说，没有延续到清末尤其是杂剧传奇的终点，这是一种遗憾。这种遗憾，虽然其他形式的论述偶有补充，但毕竟失去了中国戏曲史建构的整体性和系统性。应该说，这是《插图本中国文学史》不及《文学大纲》的地方。
《插图本中国文学史》还用“散曲作家们”、“散曲的进展”、“嘉隆后的散曲作家们”三章对元明散曲作了较为全面的论述。尽管它对散曲的论述还不甚完整，但他是较早地从历史角度以现代观念观照和审视散曲的曲学家。他认为散曲虽然也出现于金、元时代，但比杂剧的产生要早，宋、金的词、大曲、赚词都孕育和滋养了散曲的成长；散曲分南、北二体，南散曲起源比北散曲早，但流行却比北散曲晚，差不多在元末明初的时候，我们才见到正则的南散曲作家的出现；北散曲出现在杂剧之先，而南散曲则出现在戏文之后。这些观点都很符合散曲形成发展的实际，尤其是以杂剧和戏文作参照，散曲的性质和状态便更清晰地展现在世人眼前。在他看来，从金末元初到元末全部是北散曲的天下，他把这第一期分成前后两个阶段，指出前一阶段还未脱草创时代的特色，只是戏曲作家们的副业，或文士的遣怀，或歌妓的娱兴；而后一阶段则是专业的散曲作家们陆续出现了，他们以散曲创作为第二生命，他们的一切活动，几乎都集中在散曲，散曲的使用无往而不宜，堪称散曲的黄金时代。散曲的开场仍以关汉卿为第一人，继承他的是白朴、马致远、王实甫、杜善夫、王和卿、张可久、乔吉，他们与关汉卿一起构成了元散曲的支柱。从元末到明代正德年间，北散曲依然蓬蓬勃勃地滋生着，并未显露出衰弱的气象，却没有超越元代的高峰；然而南散曲抬头而出，渐渐地占领了曲坛的重要地位，而且越来越趋向于全盛了。这是中国古代散曲的第二个时期。从嘉靖到崇祯是中国古代散曲的第三个时期，这一时期是南散曲的时代。那时候，南散曲达到了饱和的程度，呈现着凝固的状态，反而停滞不前了。南散曲过分发达的结果，使大部分作家沉溺于绮靡的昆山腔而不能自拔，北散曲的作家几至绝无仅有。他把这一百多年的第三个时期分为三个不同阶段，指出第一阶段是梁辰鱼的时代，第二阶段是沈璟的时代，第三阶段是王骥德、冯梦龙、沈自晋和施绍莘的时代，总结说明代散曲在明末那个丧乱时代却显得更灿烂，而并未走上堕落的程途。清代散曲也很有成就，他却没有涉及。这同样也很令人遗憾。
继《插图本中国文学史》后，郑振铎又撰写了一部具有原创性的学术力作《中国俗文学史》。表面看来，这部学术力作似乎与《文学大纲》、《插图本中国文学史》没有关系，是他另辟蹊径的一个开拓，实际并非如此，它是著者感觉前两部著作论述俗文学还不很充分的一个弥补。可以看出，他对雅文学之外的俗文学的高度重视。他所说的俗文学是与曲非常近似的一个概念，因为它观照的俗文学种类都能歌唱，像诗歌里的民歌、民谣、初期的词曲，小说里的宋元话本，说唱文学里的变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词、俗赋，戏曲里的戏文、杂剧、传奇和地方戏更不用说了。他有意识地把不能歌唱的尽管也属于俗文学的文体排除在外，像所谓笔记小说之类。这是一种非常独特珍贵的文学观，渗透着他对曲这种俗文学的偏爱。具体说来，他眼里的俗文学是以《诗经》、《楚辞》为主的古代歌谣，以乐府民歌为主的汉代俗文学，以吴声和西曲为主的六朝民歌，以敦煌曲子词、词话和变文、俗赋为主的唐代民间文学，宋金时期的杂剧词、鼓子词与诸宫调，元代的散曲，明代的民歌，宝卷、弹词与鼓词、子弟书以及清代民歌。当然，宋元以来的戏曲与明清戏曲和散曲都包括在内，只是他选择了前两部著作未能深入论述的样式罢了。为避免误会，他还在卷首“目录”二字后，特意标出“除小说戏曲外”的字样，也就是说小说和戏曲也在他所说的俗文学之内。然而，这里的俗文学概念还是狭隘了些，因为俗文学的一些像文字游戏之类的种类却没能囊括进去。但是，它却绝对与曲极为接近，以致使人觉得他是在审视广义的曲。因为他所列举、观照的对象都能够歌唱，接受者主要是凭借听觉来完成欣赏的，而不是书本的阅读。说唱是它的基本特质，但他在概括俗文学特质时却没有把这一点说出来。从这个意义来说，《中国俗文学史》也可以称作中国古代曲史。中国古代学者尤其是元明清曲学家在考察、探索曲源时多要提到民歌，诸如《击壤》、《弹歌》之类，但都点到为止，没有像他这样进行详细深入的论述。中国戏曲在宋代南戏出现之前的很长时期，各种通俗文艺对它的孕育、产生、成长都起到了非常重要的推动作用，而当戏曲、散曲站到前台的宋元明清时代，这些通俗文艺并没有消歇，仍在不断发展演进，甚至还很热闹，只是在这时候，更多地借鉴和吸收了戏曲与散曲的影响。这些通俗文艺，他在《文学大纲》和《插图本中国文学史》里都涉及了，但出于平衡总体布局的考虑，却没有展开专门和系统论述。《中国俗文学史》除了论述这些通俗文艺样式的性质、特征、思想内容和艺术成就外，还着重分析了它们的传承沿革与演变发展，在一定程度上完全可以说是一部体例详审、气韵贯注的曲体流变史。
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