中国古典文献研究成果显著

夏燕靖（南京艺术学院）

学术与研究历来讲究知识储备与知识生产能力的协同配套。然而，当今中国艺术学理论界仍然缺乏对传统知识的储备与本土化知识的生产，以及对现实问题有效阐释力的提升。特别是西方艺术理论的思想、范式及关键词一度大量涌入，在带来理论体系建构参照的同时，也导致了不少教条的产生，其影响波及范围较大。实事求是地说，无论是理论教条化，抑或是依据西方文论摹写的八股化，或多或少都脱离实际，尤其脱离中国艺术学针对现实问题探讨的一种表现，用通俗的话来说，就是不接地气。归纳来看，其呈现形式主要有两个方面：一是不接国情地气，缺少对中国文化，尤其是对传统历史文化的解读与支撑；二是不接国际地气，缺少代表中国的理论资源的挖掘与传播。有鉴于此，提出关注中国艺术学古典文献研究的问题，目的就是希望改变目前国内艺术学界过多依赖西方范式来寻找其理论阐述标准和写作依据，以纠正严重脱离国情的现实问题。

艺术学理论概念的争执由来已久，如果仅仅陷入概念探讨很容易使人产生错觉，这种错觉容易将“艺术学理论”含义等同于西方艺术史论研究的内涵，故而，如果纠缠于概念的讨论反而不符合汉语语境的表达，则无法对中国艺术学理论有深入的理解。换而言之，当下中国艺术学理论内涵的界定，不能以西方话语为标准，而应该转向中国现实给予理解和阐释。从中国古代单音词的表意方式切入而论，不失为一种清楚解释概念问题的途径。依据这一表意方式来审视，“艺术学”应该包含“艺”与“文”两方面，甚至是多方面的内容。诸如，“艺”是指技艺（包括绘画、书法、音乐、戏曲、舞蹈等艺术形式）；“文”是指文论（包括中国古代艺术思想存在于诗、赋、词、曲、散文等中的文论）。况且，中国古代就有“艺文”概念，早在班固《汉书》中，就列有“艺文”一志。“艺文”一词应该可以与我们今天理解的“文”“艺”多少形成对应。从艺术学理论研究角度来说，我们可以从中揭示出对中国艺术学古典文献的学理思考，这对重新审视艺术学理论概念及理论建构是非常必要的。

中国艺术学古典文献的挖掘与整理，可以依据古代文学或文艺理论，乃至传统美学理论的发展脉络进行探究，以此建立起自觉呈现具有中国特色的艺术学理论。之所以说它是自觉呈现，主要是指古代文学、美学诸领域与艺术形成的相互联系、相互认同。这种联系与认同不是人为的，而是文学、美学与艺术的必然互动。中国艺术学古典文献也不是狭义地从古代文论中提取之用，而是针对涵盖文学、音乐、书法、绘画、戏曲、舞蹈等理论在内的一种总体的理论阐述。简而言之，就中国艺术学古典文献探究而言，我们主张将古代的文学理论与音乐、书法、绘画、戏曲、舞蹈等艺术理论放在一起研究，这是应和着古人将艺文贯通而论的思想主张。诸如，古代文论思想中存在着一个艺文属性“本一”的认识观念。像《易传》里有用形而上的“道本”观念，来阐释艺文的属性与功用。如《易·贲卦·彖传》曰：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”即以贯通天人关系的视角，来阐述“文”的源头，以至刘勰在《文心雕龙·原道》篇中明确说道：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”又如《礼记·乐记》论“乐”，就是较早探索艺术本原问题的文献，其阐述的思想内涵与《易传》有内在关联。“乐本人心”“感物而动”所提出的艺术和现实的关系，就具有朴素一体论的理解。其实，古代文人从来就不局限于某一领域做文章，也总是将文学与艺术看作一个整体。如上所述，只要翻开中国艺术学古典文献细读，随处都能发现艺文同根同源的证据。

简而言之，在《艺文类聚》《艺文志》之类的艺文思想典籍中，所涉及的“文艺”，其实包含“文”与“艺”两项内容。“文”是指文章（包括诗、赋、词、曲、小说、散文等文学形式），“艺”是指技艺（包括音乐、书法、绘画、戏曲等艺术形式）。诗与画就是所谓“文艺”表达的核心要义，两者有着密不可分的“文艺”感觉，就好像古人作画题字，用诗来表达画意，抑或是以画来表达诗境。这从艺术定义分析来说，已经涉及中国古典艺术的全部规律把握，无论是诗书画、乐舞、戏曲，还是整个中国古代文学，其特性均体现着这一规律。

又如，诗与音乐相伴而生，在先秦时期产生诗乐一家。《诗三百》是配乐的，楚辞也是配乐的。当时流传于各诸侯国的音乐，主要是与《诗三百》相关联的音乐。这是因为《诗三百》集中了当时各诸侯国的经典音乐，经过时贤雅化之后，成为具有普遍政治、伦理、道德意义的艺术形式，成为审美教化的经典。汉代及以后的乐府诗也都与音乐有关。词又叫曲子词，是适应不同的乐曲而产生的，原本与音乐就是一个整体。它起源于民间，成熟于唐朝初年。起初，先有曲，后填词。词是整个音乐的组成部分。后来，词虽然经过文人的改造，但由于其音节、韵律的存在，仍然保留了浓厚的音乐色彩。戏曲是一门综合艺术，由于它的表演性，涉及演唱、道白、化妆、布景等许多内容。其中的诸宫调是音乐，唱词是诗词，化妆、布景涉及绘画，等等。在戏曲中，文学与艺术的联系是最为全面也是最为复杂的。诗、文与书法、绘画关系密切。书法是中国独有的艺术形式，书写的内容多是诗文，绘画中有大量题画诗和题画文。在古人的眼里，诗与书、画的结合是一个完美的艺术结合，它要求意境融洽，相得益彰。故而，人们常常用“诗中有画，画中有诗”来言说诗、画之间的关系。诗与书、画之间，存在无法摆脱的审美关系。至于书、画，历来就有书画同源的说法，这是因为中国文字以象形为主，而象形正是绘画的基础，书法与绘画具有相同的审美特质。小说与诗、词、曲、赋的关系也非常密切。

众所周知，在中国古典小说中，存在着非常丰富的诗、词、曲、赋。这些其他文学形式的存在，强化了文学各文体之间的联系，同时，也密切了小说与音乐等艺术门类之间的关系。这充分表明，中国古代文学与艺术交叉渗透的情状，是自觉构成并将之视为一个整体，进行着理论的概括。即便是专门就诗、词、曲、赋、小说、书法、绘画、戏曲、舞蹈等进行讨论的诗论、词论、曲论、书论、画论，也能够相互借鉴，这恰恰真正表现了艺术学的真实精神。

中国艺术学古典文献的认识脉络，可以从以下三个方面来进行思索：

一方面，音乐的本性贯穿于文学艺术中，体现各门类艺术的共同审美特征。在诗话、词话、文论、书论、画论、曲论、乐论、舞论，还有众多的剧说、赋说、书品、点评等历代“艺文志”相应的文献中，我们发现，尽管古今艺术的内涵和范围存在不多，但古代“艺术”几乎包括今天所言的在当时就已经出现的艺术门类，如美术、书法、设计、音乐等。而在其中“门类艺术”的探讨中，古典文献注重从特殊上升到一般，进而就艺术的共同审美特性做出阐发。正如《礼记·乐记》是儒家经长期积累而得出的音乐理论，其音乐思想由自然系统和社会系统两大部分构成。而这两大部分中又交织出三点核心论述：一是关于“声”“音”“乐”三者之间的关系讨论，这是探讨“乐”的本质；二是讲述“乐”能通政，即所谓“审乐知政”；三是指出“乐”的社会功用。这三点核心论述既相互关联，又互为依存，共同构成关于“礼乐思辨”的思想。例如，《礼记·乐记》中第一次提到“礼”，是在辨析“声”“音”“乐”的关系，借此讨论“乐”至于君子德行时所提及的。《礼记正义》（卷三十七·乐记第十九）曰：“知乐，则知政之得失。知政之得失，则能正君、臣、民、事、物，故云‘近于礼矣’。但礼包万事，万事备具，始是礼极。今知乐，但知正君、臣、民、事、物而已，于礼未极，故云：‘近于礼矣。’”

这里阐述的“礼”之内涵和寓意相当高，可以说是中国传统思想中“天下观”的全部。然而，通读《礼记·乐记》全篇，对于“乐”的评价其实要高于“礼”。在《乐记·乐本》中有：“凡音者，生于人心者也。乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。”一句话，“知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。”这表明知“声”者，不一定知“音”，知“音”者不一定知“乐”，只有知“乐”者才是真正懂得音乐之人。而懂得礼乐道德的人，自然才能制作礼乐，懂得礼乐表现方式的人才能评论和传授礼乐，古时便把制作礼乐的人叫作“圣”，传授礼乐的人叫作“明”；认为只有“王者”和“大圣”才能做到“乐达”和“礼行”。

“乐”中所蕴含的艺术精神的揭示，析出中国古代艺术诗性的特色，且又与艺术思维有直接的联系，使“乐”道中所蕴含的艺术精神变得清晰可见。这在中国古代，有许多关于艺术起源问题的观点与之相近，如《吕氏春秋》认为，音乐起源于自然界阴阳变化，其《大乐》篇曰：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”又如《毛诗序》认为，歌舞起源于人之心灵表达的需求，曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”孔颖达《毛诗注疏》又认为，艺术起源于人的本性，他在《毛诗正义·诗谱序疏》中说：“原夫乐之所起，发于人之性情，性情之生，斯乃自然而有，故婴儿孩子怀嬉戏扑跃之心，玄鹤苍莺亦合歌舞节奏之应。”钟嵘比较鲜明地提出“感物说”，他在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”而传说中，又有伊耆氏的《蜡辞》，《吴越春秋》里的《弹歌》，《吕氏春秋》里的《葛天氏之乐》《候人歌》，等等，也都从不同角度来论证艺术起源，并对此做出各自的解释。郭沫若也曾说过：“中国旧时的所谓乐，它的内容包含很广，音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体不用说，绘画、雕刻、建筑等造型艺术也被包含其中，甚至连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。”可以说，“乐”的出现，牵涉到艺术的诸多领域，并体现出艺术的“通感”，从这一点推论“乐”与艺术起源可说是有着非常密切的联系。因此，孔子提倡“乐教”也可说是中国最早的艺术教育，而“乐”中所蕴含的艺术精神，实乃中国古典艺术理论的核心要义。

进言之，关于“乐”的概念，古人的理解并不等同于今人的认识。它的含义与作用，可谓意义宏阔，可说是关乎国家政治、个人修养。如《礼记·乐记》曰：“乐者，天地之和也”，“生民之道，乐为大焉”。这是表明“乐”所涵盖的是中国古代艺术的一种通感。况且，“乐”自古就是以包含“诗、歌、舞”三者合一，集中体现艺术的精神，是典型的中国古典艺术理论体系构成的重要因素，以下所列举文献可以佐证：

《乐记·乐象篇》中所云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”

《史记·孔子世家》载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”

顾炎武在《日知录集释》中说道：“歌者为诗，击者拊者吹者为器，合而言之谓之乐。诗三百篇，皆可以被之音而为乐。” (www.xing528.com)

凡上述观点，均可说是将诗、歌、舞融为一体而论。也就是说，中国自先秦起诗、歌、舞三位一体的艺术形态业已形成，并逐渐成为艺术的主流形式。不仅祭祀仪式活动中有诗、歌、舞相互构成的密切联系，就是一些所谓的单纯的宗教舞蹈，也离不开诗与歌的配合，特别是先秦那些以述说神的意志或图腾祖先及氏族历史的舞蹈，其仪式性产生的感染力，总是载歌载舞，表现出极大的诗性。正因为有这样的艺术形态存在，中国古典艺术理论关于这方面的论述可谓丰富多彩。

另一方面，以丰富的文学艺术实践为基础、为对象，在共同的审美性基础上，提出具有原则性、本原性和普遍性的理论范畴。中国古代，较之艺术理论，文学理论的发展更为先进成熟，在学术史中处于相对特殊和优越的地位。在文学艺术融会贯通且艺术从属于文学的情况下，古典艺术理论借鉴文学理论中的概念、范畴论及视觉艺术。比如，魏晋南北朝时期刘勰的《文心雕龙》对于当下艺术理论的研究有着重要意义，在研究过程中其要点和难点为掌握对《文心雕龙》构成谋篇阐述的以文论转介形成的艺术论。《文心雕龙》由50篇论文组成，根据刘勰在最后一篇《序志》中的介绍及后世经学家披卷可见，这部著述确实有着严密的内在理论体系：前五篇《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽”（关键），这可以转为对艺术产生认识的总论；从第六篇《明诗》到第二十五篇《书记》是阐述文体分论，即刘勰自己所说的“论文叙笔”，这可以转为对艺术表现产生认识的感想；从第二十六篇《神思》到第四十九篇《程器》是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等，这也同样可以转为对艺术创作论、风格论和鉴赏论产生的认识。

纵观《文心雕龙》中阐述的文学理论非常丰富，完全可以转为对艺术理论的认识和阐述。当然其文论难点也颇多，如《神思》篇，这是《文心雕龙》创作论之首篇：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游；神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”

在这篇文论中，刘勰所说的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”便是继承了陆机“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文学思想，并在此基础上对想象思维与万物自然之间的关系加以深入的挖掘与探讨，阐述了艺术构思的特点和作用。然而，刘勰《神思》篇与其他文论的不同之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件。

一是精神心理状态要“处于虚静”，不受外界事物的干扰，曰：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的目的在于保证艺术想象活动开展的时候，能够专心致志、不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰的“虚静论”深受老庄哲学思想的影响。例如，庄子在论技艺神话故事时突出地强调了虚静的作用，认为要达到虚静的状态，必须排斥视听等感性认识和知识学问，但他所说的这些故事本身又充分地体现了要使技艺达到神话水平，必须经过长期艰苦的锻炼与实践的积累，实际又肯定了知识学问和具体感性知识的重要性。所以刘勰在强调虚静时把“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”与虚静精神状态同时并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

二是创作构思要学会“神与物游”，这是刘勰论述艺术想象理论中提出的，曰“思理为妙，神与物游”，“神用象通”，“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。所谓的“神与物游”，意思是说，构思的奇妙在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。对于人的思维、想象不受时空限制的特点，在《神思》篇中，刘勰以生动的比喻描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》中的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，在意义上是基本相同的。但是，“文之思也，其神远矣。”刘勰的“神与物游”还强调的是一种艺术想象变化莫测，故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，其中风云变幻可见一斑。然而，刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字，更强调的是“有如神助”，是一种“只可意会，不可言传”的境界。所以，刘勰称：“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这种想象，既能冲破视野所限，又能跨越时空所阻，是神圣而无所阻挡的。总的来说，其本质上就是“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动”，关键是“神与物游”要求神与物要达到高度的统一，在刘勰看来，如果没有对思想和现实的深刻理解是很难达到神与物游的境界的，神和物之间有一种内在的联系。这种联系需要创作者的发现能力，从而将内心的情感用万事万物进行表达，达到良好的艺术效果。“挫万物于笔端”的勇气是需要对整个世界的内在把握而实现的。

刘勰在《神思》篇中，对神思做了系统的阐述，论述了神思的定义、特征与艺术形象的关系，以及神思的培养，等等。在刘勰看来，神思是一种不受身观和时空限制的奇妙的思维力：“文之思也，其神远矣”，“思接千载”，“视通万里”。对神思的现象进行了描述之后，刘勰进一步探讨了这种神妙的思维所赖以形成和展开的“心”和与心相连的“志气”，以及和“耳目”对物的感知相连的“辞令”。前者是中国古典美学中心与物的关系问题，后者则是“言”与“意”的关系问题。神思首先依靠了艺术家的“志气”，“志气统其关键”，“物以貌求，心以理应”，“神思”中的心物关系之间建立的心理距离是心物赠答、神与物游。神思也涉及艺术的传达问题，是和“言辞”分不开的：“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。心与物，言与意的完满融合，依赖于艺术家的修养即其虚静的心胸，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，仅有此还不够，艺术传达是“规矩虚位，刻镂无形”的过程，又依赖于艺术家积极的锻炼和修养：“秉心养术”，“含章司契”，否则“方其搦翰，气倍辞前”，而“暨乎篇成，半折心始”。但“情数诡杂”的神思又不是“苦虑”“劳情”的结果，而是心与物的相互感发，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“情往似赠，兴来如答”，传达也基于“意授于思，言授于意”的自然而然的过程。

总之，刘勰的“神思”论对后世美学和艺术理论影响极大。“神思”之于中国文论，包括艺术理论，恰如想象之于西方诗学，是支撑起艺术与审美理论大厦的重要柱石。作为中国文化与西方文化各自的审美范畴，在意义上有相通之处，但在内涵、发展轨迹与外延上他们自有独特的规定性。由此可见，文学理论为艺术学理论的深化发挥着重要的意义。

再一方面，在文学艺术边界模糊的空间中，提炼传统中国艺术精神。某种艺术精神的形成，并非某一门类艺术可以概括的，也非某几门门类艺术可以概述的，而是美学、文学与艺术的共融滋养而形成的。如此一来，古代文学、艺术之间的模糊界限是有利于艺术精神的提炼的。

陆机《文赋》重点讲解“艺术构思说”是一例说明。在《文赋》小序中重点提到的“意称物”，曰：“每自属文，尤见真情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”又“意不称物，文不逮意”，这是陆机写作《文赋》“因论作文厉害之所由”所要重点解释的问题。因而，弄清“物”“意”“文”三者之间的关系，是理解《文赋》全文的关键所在。所谓“意不称物”的确切意义应该是，“物”不是指广泛的现实客观事物，这里的“物”与郑板桥所说的“眼中之竹”一样，不是纯客观的物象，而是打上了作家、艺术家主观感情色彩的主客观相统一的物象。作家、艺术家选择什么作为自己描写和表现的事物，是与他们的审美意识相关的。不仅如此，“物”还是广义的，它不单指自然之物，心中所想象的也可以称为“物”。以今天艺术理论来做解释，就指艺术创作的构思过程，它包括构思准备（艺术体验——“眼中之竹”），这在《文赋》的第一段有所论：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”

这里，陆机着重强调“玄览”“虚静”的精神境界，以及认识何为体验及知识学问的丰富积累两方面的内容，提出创作构思的前提条件是，既要深入观察作为创作对象的外界事物，又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的情操，这样才能写出高境界的文章作品。而论及构思阶段（艺术构思——“胸中之竹”），陆机是这样论述的：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

这开头几句是讲艺术构思之始，即进入构思有一种用志不分的虚静的精神状态，接下来在谈到艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟，涉及了从想象活动的开始到艺术形象的构成及用语言文字使其物质化的全过程。情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地，无所不至，并且，它还应当具有独创性。至于论述艺术表现说（艺术传达——“手中之竹”），陆机以为艺术创作中的艺术表现是和艺术构思阶段密切难分的，然而大体上还是有先后两个层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题，陆机对这一层次的论述如下：“然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。”

这表明艺术创作中的艺术表现阶段，包括如何将艺术内容（文意）和艺术手法（文辞）两个方面有机结合，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用艺术手法（文辞达意）来把握艺术内容（文意）的表达问题。陆机还论述了在艺术表现过程中可能会出现的种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。

当下，解读中国古典艺术文献的目的在于：一是了解并弄清楚中国古典艺术理论涉及领域的基本范畴（气、神、韵、境、味），并能应用于文论阅读与通解；二是了解中国古典艺术理论的特征及形成原因；三是通过对历代各文论家阐述的涉及艺术理论相关篇目进行解读，了解中国古典艺术理论的发展历史；四是认识中国古典艺术理论在当代的处境和对当今艺术理论及艺术创作发展所能起到的作用和意义。如是所说，在当代语境下，面对根底如此深厚的传统之学，应当合理地构建其学术思想体系，因此，对中国艺术学古典文献的挖掘、整理和研究应以参照中国古典艺术理论经典文献演变史脉络、古典艺术理论体系学说、古典艺术理论原典选读及论著索引为四个相互衔接的板块，着力于推传统经典与现代理念转化与理解，力求达成理论研究向实际的转化。