现代小说技巧讲堂：结构模型研究及案例分析

四、结构组合的类型

世界事物的结构，或者说文学作品的结构，是不可能被我们说尽的。不同领域的人提出不同的结构观，不同理论研究又会提出不同的结构模型，这就说明有无数视点看待结构，而每一个视点都会提供一个关于结构模型的分类。显然我们不能把人类有文学产生以来的所有作品都读一遍然后用统计学原理分一个类，况且也没必要。我们所需要的结构模型一方面它具有认识作用；另一方面对创作具有实践作用，或者还有一个作用是它尽量地，能较全面地概括小说历史发展以来的典型模型。尽管这样我们要做到比较完全的归类仍是困难的。这里我们先不要急于结构分类，先看一些关注结构模型的派别，考察一下他们结构模型分类的原则与方法，然后再具体分析一些结构模型，特别是从创造方法上看，能为我们今天写作可用的结构模型。最后也是最重要的，是作者个人创造性的结构类型，个人独特的结构方式才是小说家终生奋斗的。

现在说结构模型的研究。对结构问题提出研究而且还提出自己分类原则和方法的理论家不少。有埃德温·缪尔、普罗普、托多罗夫、塔迪埃、托马舍夫斯基、诺思罗普·弗莱、乌斯宾斯基、巴特尔特、格雷玛斯等人。我们这里有代表性地说说几个人的观点。

首先说说埃德温·缪尔的结构观。他在1928年著《小说结构》一书，从结构的整体原则上把小说分为情节小说、人物小说、戏剧小说、纪年小说四个大类。情节小说最容易确定，也不会引起误解。整个小说是以故事情节为驱动力，一部小说中事情必然发生，而且依照一定程序进程发现，有主要情节和次要情节。主要情节决定一个长篇的骨架，情节与情节之间的连接与转换是序列。国外的《基度山伯爵》，国内的金庸的武侠小说都是明确的情节小说，它的原则是小说中由情节驱动，主要情节在小说的内部进行运动，并且有头有尾，有发展和高潮，有事物的矛盾冲突和发现。以情节为主的小说很多。中国有《三国演义》、《西游记》，外国大仲马是一个情节小说高手。

人物小说，是指情节降到次要地位，没有突出的情节去构成连续性的事件，一切情节也不为目的所驱使，人物不能视为情节的一部分。人物是独立的存在，情节附属于人物。人物最初便有自己的各种特征，并不需要展示人的新的本性。按缪尔的观点，《名利场》是典型的人物小说。它的人物自始至终就有这种不变的完整性，人物静止得像肖像画，他们只有特定的个性。这被福斯特称为扁平人物，类似鲁智深、李逵那样的人物，这类人物是他特有的不变的性质，而不是一种缺点，不能因此而判断人物小说价值而低之。从情节小说到人物小说是一个发展，同时这两种小说也在融合。在情节中人物可以推动发展，在人物中情节可以用以表白人物。这方面结合得好的有《汤姆·琼斯》。这是一个人物与情节融合比较好的典型作品。菲尔丁这部作品是流浪汉小说，出现了众多人物，情节极为复杂，被柯勒律治称为文学史上的三个著名的情节。表明他的情节是经过周密的构思而不是自然展开的，他设计了一幅幅生活画面。那事件都安排得入情入理。这个小说主要人物是汤姆·索菲亚《汤姆的恋人》，布力非《和索菲亚定亲的丈夫》，通过家产分配，婚姻关系变化一系列情节表现一个家族的命运，由中心人物串起一系列场景，有大量的人物：甄可敬、布丽奇特、詹妮、帕特里奇、魏思顿、沃特斯、南希、贝蒂、南丁格尔等众多的人物在情节中穿织，均对故事起着推波助澜的作用，从而表现了一幅比较开阔壮观的社会画面。

戏剧性小说，是指很好地解决了人物与情节的脱钩状态，使二者成为有机的部分。人物的性格、特质可以决定情节，而情节的发展中又可以改变人物的命运，他们彼此照应，互相不可分离，共同朝着一个目标结局进行。戏剧性小说可以是悲剧的也可以是喜剧的，视其人物与事件的性质而定。小说一定要表现出复杂人生，命运起伏跌宕，情节曲折复杂，这就产生了紧张的人物关系与浓烈的情节气氛。戏剧性小说就是用这种特点把读者强烈地带入其间。小说中的一切力量都在冲突/平衡，平衡/冲突中发展，人物关系交织在一起，情节也彼此啮合的，人物与情节有高度的一致性。这方面代表性作品有《还乡》、《简·爱》、《呼啸山庄》。缪尔认为《简·爱》是一本真正的戏剧性作品，因为人物的特性左右着情节的发展。《呼啸山庄》比前两部都好，因为必然性与自由之间的平衡性得到了很好的处理，这两种力量互相影响形成强力，但其强度又是平衡的。它的情节还是有谜一般的性质。可以这么说，情节小说的情节是环环相扣的推进式，人物小说的情节是扩展式，戏剧性小说情节是集中的设计式。

纪年小说基本顺着两个维度，一、某个主人公的人生经历必然是由小到大的，表述一个人的一生，人生命运随客观时间展开并与之同步。命运结局之后，时间依然按历史规律前行。二、表述巨大的社会历史进程，社会画面是按历史演进的。保持某种历史的真实性，事件具有广阔的空间感。这类作品典范文本是托尔斯泰的《战争与和平》。

注意，谬尔的结构模型研究是从一个作品的大的构成要素而言来分析的，即人物、情节、事件、时间、空间。他的意思是，某种要素在小说中占的比例不同，功能发生变化会影响其他的要素，判断一个小说的形态主要应该从作品中某一要素的位置、分量、功能、作用来确立。每一个类型小说都有一个最主要的要素在起支配作用，情节小说是情节，人物小说是人物，戏剧性小说是悲剧和喜剧因素，纪年小说是时间与空间的分布。他找出了每类小说中对结构起支配作用的元素。但是具体的结构形态的特色、作用、性能谈得少，而且他的结构观念与具体的结构术语都是含混的。仅是一个结构的外形判断，而没有真正深入结构的内部来研究结构各部分功能、机能以及部分与部分之间如何配置。

第二个人是伊夫·塔迪埃，他是以20世纪的小说结构模型来研究的，总体上把小说分为开放性结构和封闭性结构。

具体类型有个人成长模型。这种小说顺着个人成长发展来组织结构，情节是进行式的，书名会直接点明个人，或者用主人公象征（某物、某地名、某标志象征主人公的生活与精神特质），人物成为全书联结的纽带，或者由人物驱动情节，这个人物的命运结束了，小说也就完成了。马斯·曼的《托尼奥·克罗格》，《骗子菲利克斯·克鲁尔的白日》，伍尔芙的《达洛威夫人》。另外如《鸽翼》、《阴影线》、《魔山》、《林中阳台》、《人的命运》、《追忆似水年华》、《约翰·克利斯朵夫》等小说都属这一类。

家族式模型，小说围绕一个家族的发展与衰亡进行，在家族里基本按亲缘关系联结，等级是代属关系。也有写两大家族之间的冲突，性质没变。马丁·杜加尔的《蒂博一家》是典型的例子。写的是家庭兄弟之争，一个代表秩序，一个是象征，但他们纠结于父亲雅克·蒂博代际之间的冲突。乔治·杜阿梅尔的《巴斯基埃家族史》，父亲代表老一代思想与三儿两女中的冲突，母亲则成了牺牲品。把个人历程延续成整个家族的历史。托马斯·曼的《布登勃洛克一家》写的一个家族没有后继者最后结束。家族史小说一般都是从繁荣的鼎盛而衰落下来，中国的《红楼梦》便是如此。

社会模型。集中一个历史断面表现一个集体的命运。这类小说有两个特点：一是有一个集体的代表人物，典型象征。二是按历史年代或时间，或代际，或历史事件的阶段性，针对某一历史时间结束而小说完成。如萨特的长篇三部曲《自由之路》。他写的是个人成长史，但却是以年代分期以历史重大事件为间歇的。最为典型的有于勒·罗曼的《善良的人们》。此小说共27卷，从1908年写起到1933年止。表现了法国四分之一世纪的社会巨幅画卷。这27卷是一个完整的整体，每一卷都不能单独抽出来。

个人、家庭、社会三种模型的小说均是封闭性结构。小说的标题、章节、分卷很细，有明显的标记（或时间、空间、人物、事件的）。许多人重复在一个地方一个空间，或者一个家庭，表明这些人群都是有某种关系的联结，最后宣布小说结束时一切人物、时间、故事都停顿下来了。封闭性结构故事是完整的，线索是清晰的，所有的矛盾关系最后总有一种方法决断结束的。大致像一个封闭的圆环式的，从起点到终点走了一个循环过程。

破碎结构模型。小说全由杂乱无章的碎片构成，典型的有索莱尔斯的《女人们》。全书六百多页全是断断续续的碎片。没有特别长句的连贯，如一个人自白时的梦话。1912年德国作家卡尔·爱因斯坦的《贝布坎与追求奇迹的人》问世，便出了奇怪的立体小说。让·科克多的小说《波多马克》全是杂乱无章的片断，还有三分之一的图画。在美国的法国人菲德曼的小说《要就要不要拉倒》，全书均是用文字拼起来的图案。每个人在小说中都不停地大声地说话，全文仅是做了一个误会游戏。

粘贴法结构模型。塔迪埃分析了两部小说，是马克斯·恩斯特的《女人的一百个面孔》、《慈善的一周》。这两部小说从19世纪的插图小说和百科全书剪辑拼凑而成。斯皮斯找到了大量材料的来源并说明它们产生冲撞的效应。一种方法是在同一意象内粘贴上若干来源不同的剪辑材料。另一方法是以一种意象到另一种意象之间留下巨大的反差，二者粘贴时毫无理由。这一方法主要为超现实主义小说家而用。阿拉贡的《巴黎的农民》和布勒东的《娜嘉》也是使用的粘贴法。

拼贴模型，或者是蒙太奇模型。其实拼贴是自古而来的一个写作小技巧，把两种不同事物偶然连接在一起产生反差的效果。俄国爱森斯坦把它明确为电影中的蒙太奇。塔迪埃认为福克纳的《野棕榈》是最成功的拼贴法小说。他把野棕榈和老人两个故事拼在一起，每个故事包括五章，作者从第一个故事的一个章节进入故事的另外一个章节，依次类推，每一章节署明故事的标题。布托尔的小说《程度》发明了立体拼贴的技巧，后来罗伯·格利耶在《金姑娘》也使用了空间拼贴法。意大利的卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》实际也是拼贴法，他是利用一个人的阅读方式查找误差开始把11个互不连贯的故事拼贴在一起，如同一张桌上几个相同的抽斗，你可在位置上随意互换。(www.xing528.com)

随意结构模型。这个结构模型与超现实的自由联想写作和20世纪70年代兴起的潜在文学工场有关，简单说，他们主张小说内部有奇异的自由配置，在中国能看到的小说有格诺的《风格练习》，科塔萨尔的《跳房子》，卡尔维诺的《命运交叉的城堡》，乔治·佩雷克的《人生拼版图》。例如还采用一种S+7的方法，随意拿一本小说，一部字典，用字典某词条后的第7个词替代小说中的该词条，以此类推构成一部小说。有一点要注意的是，小说有些像玩游戏，但在组合中一定要结合现实世界的生活拼贴，尽量开掘现实世界的多种可能性。找到现实生活中那些意想不到的面孔。

未完成结构。这种结构分两种：一部分是作家本身并没有完成它。卡夫卡的《美国》、《城堡》，穆齐尔的《没个性的人》，中国的《红楼梦》。另一种是作者有意地使作品成为未完式。例如作品有意删除结局部分。或者结局该出现，有意让它悬置起来，这样让人猜想结局时，余味更加深刻。

上面这五种类型，塔迪埃称为开放性结构。埃柯有一本理论书便叫《开放性作品》。他用符号系统分析作品发现了作品是无限可分的。开放性结构实际上是作者有意不把作品写满，留出许多空间，让阅读者有参与的余地，更强调作品与读者有一种交流关系。

数字结构模型，是塔迪埃当作一个特型提出的。人们在日常生活中对数字很敏感，一定的数字含有某种象征。如6、8、9、3都含有一些古老的传统思想。这是一个哲学思维。一，象征完整与统一。二，是二项对立，象征关系世界。三，在西方表示三位一体，神圣，中国用来指三生万物，是一个三三循环的系统。四是指元素。六是指和顺与圆满。七，是生命的七个阶段，同时七音有音乐节律，七罪七赦，七日创世，七是一种象征秩序。八在某些地方则有发达、完整之意，是一个固定结构的系统，如四方八面。九是一个最高的终极数，如九章九歌，象征完了又没完。我们熟悉的昆德拉特别迷恋七，他的长篇小说全由七章构成，对位于他的音乐理解。他的七字结构已经很顽固了。纳博科夫的小说《微暗的火》用999行诗引起故事，构成他的幻想讽刺小说，小说结尾正好是1千句，于是小说又与开头构成一个数字循环。雷蒙·格诺的《绊脚草》总共也是七章，每章之下都是13节，小说共有91段，91是13与7的乘积。他用91象征人的死亡数。在世界范围内数字力量最庞大的是三，有无数作品以三为构成，三部曲，三个部分。雷蒙·阿贝利奥的《巴别沟》三大部，21章，100节构成某种象征。《石头嘴》、《冲积平原的孩子》、《决定命运的时刻》都潜藏着三的结构。中国小说爱用120回的章节，其实里面便暗含着三三循环的节律。数字结构受制于文化习惯与某种哲学思绪。总的看数字结构只是一种外形组织，在一部小说的内部各元素的相互联结更多地屈从于世界万事万物自然规律本身的特点，或者作者主观意念中提出一个新的模型来组织事物，这时我们便不可过分考虑数字了。

第三个人是诺思罗普·弗莱，他的代表作是《批评的剖析》。他主要讲的是文学结构的分类，而不是具体作品的结构形式，特别不是单就小说而言的结构分析。但他的原型结构很重要，所以要特别提出来作为结构模型认识。首先理解他的一个概念问题：原型（Archetype），它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征。（《批评的剖析》99页弗莱著百花文艺出版社）这个原型是什么呢？很复杂，不仅仅是一个形式，而且它是心理的、神话的、宗教的有些神秘主义的特征，因而原型不是一个精确的科学概念。原型、重叠象征、意象、符号、单一元素等。关于原型我在原型结构的创造时要讲到。作为结构模型最重要的是他的第三章《原形批评：神话理论》。概括地讲，弗莱认为文学的结构对应于自然界循环运动的摹仿，自然界的循环周期影响文学结构，自然循环有四个阶段：晨午晚夜（一天），春夏秋冬（一年），比照文学叙述便可以分为四种基本结构类型：喜剧，春天的叙述结构，充满希望和欢乐；传奇，夏天的叙述结构，富于梦幻般的色彩。悲剧，秋天的叙述结构，充满了崇高而悲壮的美质。反讽，冬天的叙述结构，这个世界愈来愈荒唐便愈需要深刻的讽刺。严冬过后又回到春天，文学也是这样循环的，文学如同神话从诞生、历险、胜利、受难、死亡，最后复活的过程这是一个完整的循环的故事模型。因此，神话体现了文学的总原则，然后四种叙述结构便包括了它全部的雏形。西方文学便走了这么一个循环，由神话打头，然后有喜剧、传奇、悲剧，最后为反讽。到最高阶级又返回神话。今天的文学又出现了神话回归，卡夫卡、乔伊斯的小说均与古希腊、罗马的神话有联系。弗莱的四种大类型每一种又可以分出若干小类型。如喜剧可分为六种。传奇以追寻的形式分三个阶段，也分为六种。悲剧最重要的主题是复仇，对应六相位也分为六种。反讽分为低标准讽刺，高标准讽刺。讽刺的六个形式根据幽默讽刺的程度，或它客体的位置，或者说对生活中的分类，也分出六种，那么按原型理论这个大结构便演化出24个分类模型了。24个结构模型便包纳全部文学结构形式。这是一个按弗莱理论观念总结衍生出来的结构模型，不是建立在文学史上全部文学作品总结归类而出来的结构原则。他是拿24个结构去套所有的文学作品。于是你的作品不在此结构，便会在彼结构中。

第四个人乌斯宾斯基的《结构诗学》，这是塔尔图——莫斯科符号学派的代表性著作。本来可以不介绍这本书，因为该书不在于给我们提出了多少模型和具体的结构形态命名，但他极好地提出了结构分析的方法。核心是从视点来看结构形成的各个层面。从一个视点来看结构的内部各关系的相互依存，所以他没有一个个具体结构形态的命名与阐释。我们先看他的视点理论。首先是从意识形态层面视点看结构，按照常理意识形态是内容的东西，但是我们对一个结构的构成与评估一般都会有浓厚的价值观，不仅如此，作者与作品中也存在一个意识形态，例如作者对人物、场面、情节结构都会有他的一个观念意图，那么人物之间也会有互相评估，最后形成的结构整体效果恐怕又是一个意义系统。因此意识形态会涉及作品的方方面面。如果我们从意识形态层去认识分析，便会发现人物、事件、故事之间有一种最基本层面的紧密联系。如果意识、声音从互不相属的层面，却又作为原则上的平等的视点给表现出来，那便是一个复调的作品。简单说，不同价值观的人在作品中平等对话，各自按自己理念评人评事，并进行活动，这就应该是复调。于是乌斯宾斯基把复调结构归为这一类了。第二点是从话语层面视点看结构。话语指作品中人物的语言方式，作者的语言方式，人物语言交流中的方式。在一部大作品中语言虽是统一的，但不同人物与作者说出来的话，价值观，语言特点，用语方式，包括韵调都是不同的。为什么？因为作者在摹仿人物与行动时受着客观现实的制约。因此一个文本中至少有三个话语系统，作者话语、人物话语、环境话语（受当时社会影响的意识形态）。显然“结构”一词包括文本中不同的说话声音，还包括文本内部的评述声音。例如主人公在看某人物出场时对他的评价。这一点乌氏研究得很仔细，他者话语与作者话语相互关系及影响，复合句中不同视点，准直接引语，简单句中不同视点，说话人与听话人视点交流与统一，文本中对立视点，同一话语中的不同视点。这是一种话语结构的分析，对人物的意义探索很有用。第三点是从时间与空间特征描写层面视点看结构。空间讲观察位置与活动位置、总体位置与局部位置的关系，他创造性地提出了一个哑场分析，很有特点。时间中有作者时间与人物事件主观计数，时间位置的多样性，重合的视点，共时与回溯的时间重合，描写与被描写者，时间的交替，时间和语法表述的矛盾，不同类型的文艺作品在时空描写层面的视点。第四点从心理层面视点看结构。心理层面把作品中的因素分为主观与客观、内部和外部、心理描写、行为描写等。因此把行为描写分为：第一类型外部视点，主体事实引用与客观观察引用。行为描写的第二类型为内部视点，主观评估性的。第五点从作品不同层次视点看结构。这个不同层次是上述四个层次在文本中的关系。意识形态与话语，话语与时空表述，心理与时空和话语，这样文本内部形成了非常复杂的视点。即使在一个主体的层次上表述，也会有各种不同的视点在其间重合。例如在时空层次看文本结构时，心理、话语、意识形态的视点都会交叉于其间。说白了乌斯宾斯基是找到各种不同的视点去看文本中的结构的不同层次是如何有机组合的。

第五，结构主义流派的结构观。结构主义谈论的结构和我们传统论小说的结构不是同一概念。结构主义的核心是系统的相互联系的观念，结构是一种思维，是世界事物最本质的性质，事物对象是结构的，我们的认识也是结构的，阅读活动也是结构的。说白了结构主义提供了我们对世界的一种认知方式，但要注意世界本身并非结构主义的。事物自身的结构是多种形状的，要说透了，结构主义认为事物内在的构成各要素都是相互联系的，是一个连贯的系统。这话等于没说，凡世界事物均如此。索绪尔的语言学结构，施特劳斯的人类学结构，巴特尔的文本结构，他们都只是对结构现象的一种认知方式，而结构本身仅存在于事物本身，因此事物并不存在结构主义。结构是事物自身的构成方式，其特征也由事物的本性所确定。我们说的结构是文学的结构，和文学作品的结构。就文学的结构而言还是一大范围，仍是文学研究的范围，只有文学作品的具体结构才是写作者应该注意的。结构主义并不提供给我们具体的文本结构模型，但我们可以从它研究中的结构分析的方法论得到东西，来获得启发，有利于我们小说中的结构处理。这里似乎要分两种情况：一种是承传而来的形式主义关于结构的观念；一种是以法国结构主义为代表的结构态度。前者以普罗普的功能分析和托马舍夫斯基的母题分析为代表。后者以巴特尔、格雷玛斯、施特劳斯为代表的功能、语义、神话分析的模式为代表。

首先说普罗普代表的结构模型。他在大量的民间文学材料研究的基础上提出了100个民间故事材料。他在《民间故事形态》中说，必须把民间故事人物的功能看做是故事的基本构成成分。这样从功能作用看，在众多的故事中许多成分是重复的，于是他将俄国民间故事归纳为31个模型。他所使用的“母题”一词也是从谢维洛夫斯基那里借来的。“母题”（Motifs）这个词含义和贝迪耶的“要素”（Elements）一词含义一样，克拉普在界说“母题”一词时应该用英语的motive母题，因为motif是从德语motiv中转借过来的。可见荻伯里乌斯是较早使用这个概念的。什么是母题，它是最基本的情节因素。在1916年荻伯里乌斯便把它用于狄更斯的作品分析了。可这个德国人所使用的母题形式（Motivation）似乎很复杂。在托马舍夫斯基的研究中并没使用“母题”一词，却把母题表述得比较清楚。他说，经过把作品分解为若干主题部分，最后剩下的就是不可分解的部分，即主题材料的最小分割单位。不可分解的部分的主题叫做细节。他还说情节分布就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多细节的总和。情节可取自非属作者杜撰的真实事件，情节分布则全然是艺术的结构（《俄国形式主义文论选》114页三联书店版）。母题是最小的情节单位，无可分解了。情节分布则由母题形成，是它构成的最小的意义单位。表明母题在主题、在一个情节模式之内。于是有一个问题提出来了。我在故事中所拟的寻找、复仇、流浪等九个母题，他们并不是母题而是主题。母题是情节的最小单位，它应该是一个动作序列的含义。那为什么我又把普罗普的31个模型或中国的51个模型称之为母题，准确说应称为母题形成。这是因为，我认为情节最小的单位是每个小序列，应该称之为子题。在众多子题的基础上形成母题才是准确的。现在我们只能通通叫母题了，因为全世界范围都这么叫，这也叫约定俗成，不过我们研究结构模型时还是应该清楚这种母题和子题的关系才行。普罗普的31个民间故事功能模式实际上也就是31种情节结构的模式，而我们小说提供的结构模型实际上也跑不出这31种模式的。为什么要按功能来确定这些情节结构的基本类型呢？我们可以看到：在几百个故事中，他们的人物行为、时间、地点可能都不一样，但他们的人物行为在执行的语法规则上是一致的。例如寻找的动词性质不变，至于谁找谁，是谁在什么地方寻找，这些因素都不重要，重要的是寻找谓语。寻找即确定了意义结构，也确定了情节结构的寻找模型。情节小说它可以千变万化，只要谓语的功能确定，这个模型便是永恒的存在。这个语法功能只要细致深入地剖析便看到了功能是根据人物在情节过程的意义而规定人物的行为的。这就是说意图规定了行为。抓住功能便抓住了结构的核心。如何分析情节中的最小单位呢？按我的说法，先找到子题，再找到或推知母题的形成，而具体操作的方式却是要分析序列，一个子题到另一个子题，它的联系，推进方式，不断有下一个序列。如此直到最后一个子题停住了，目标达到了，因而母题也就形成了。

以西方经典情节模型《失而复得的情人礼物》为例。故事最早形态是十世纪用梵语写成的，题为《一只鹦鹉的七十个故事》。说一个男人出门旅行69天，把妻子交给鹦鹉照看。每当妻子受到情人诱惑时，鹦鹉便说等我讲完一个故事，故事一个接一个，到第70个时丈夫回来了。在第35个中便含这个故事。一个商人访问粮商的宅第，男人不在家，他以赠送戒指的方式诱奸他妻子，商人后来后悔了。在市场上找了她丈夫，要他交付一笔粮食。粮商奇怪，他说你妻子说丈夫会给她以粮食换一枚戒指，戒指我已给你妻子了。粮商一怒之下，让儿子回家取回戒指还给商人，并声明取消以戒指换粮食的这笔交易。于是便有了“失而复得的情人礼物”这个故事母题。这个母题在12世纪阿拉伯古文中出现过，后来在中东国家产生变体。14世纪从意大利传到德国、法国、英国。出现在《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《寓言集》。在《十日谈》中是古尔法多向瓜斯帕鲁洛借了一些钱。古已经跟瓜斯帕鲁洛的老婆约好了，只要女人同他睡觉，他便给她一笔钱。当然是秘密进行的。事后某天古当着女人的面对瓜斯帕鲁洛说，我已经把钱给你妻子了。女人也承认这是个事实。于是失而复得的情人礼物母题后来出现了许多变体，如乔叟的《水手的故事》、曼斯菲尔德的《幸福》。到1968年南卡罗来纳的口述实录：讲的是单身男人住在一对男女隔壁。女人很漂亮，每天都出去割草。终于有一天单身汉鼓足勇气问，我能同你来一下吗？女人答应，好吧，明天没人的时候你来，别忘了带50元钱。第二天，他带了50元钱去得尝如愿。晚上丈夫问女人，邻居单身汉今天来过。女人说，是，来过（他想男人已经知道了）。男人说，他带了那50元钱么？女人说，他带了钱。男人说，好了，我还奇怪，单身汉早晨到我办公室来借了50元钱，并说今天他会还给你。在乔叟那里已经换到圣台尼这地方，商人的朋友是一位僧侣，那位妻子奢侈之极。僧侣常来商人家，关系很好，成为了兄弟。一天女人向僧侣借一百元钱，而僧侣向出门做生意的商人借了一百元钱，并且趁机和女人发生关系。商人回来借巴黎生意还债找约翰要钱，约翰说，我已给你妻子了。晚上商人找女人要钱，女人说我身子已经抵押给你了，你还在床上找我要钱。但这时已变成了一个六千字的大故事了。《幸福》的故事更长，变成了一万四千多字的故事。我们用线段来表示行为序列。男人不在家—送戒指—诱奸，这是一个序列。中间环节是约定。这一情节完成实际是子题完成。商人后悔—寻找丈夫—要一笔粮食。这构成第二个情节序列，矛盾冲突升起。另一子题的延续。商人说交易—戒指换粮食（戒指换女人）—丈夫发现。第三个情节序列是不公平交易。子题转折。丈夫让儿子回家—儿子向母亲取戒指—还回戒指—取消生意。第四个情节序列，子题结束，而母题形成。这四个序列中均含有一个矛盾关系。首先是男人和女人的，契约性关系。其二是商人和粮商矛盾。其三契约关系的暗中转换。其四是丈夫和妻子的矛盾，两个不承认的契约。最后三者之间矛盾断裂，取消契约。这里的水平线段表示一个行动序列的起始和中断，当新的发现形成后线段又继续，直到子题完结母题形成。我们是在各种不同故事考查这些序列，但结构是一样的。三个人均含有一个得到和失去的矛盾。商人赐予，得到。女人得到，失去。男人失去，要回。这三个往返即表现了一个时间流程，也保证了母题的形成，结构上的统一。上面是一个流程图，实际我们可把三组关系中的得到与失去编成三三相对的分支，分层分级地排列可以列成一个树形结构图。华莱士·马丁在《当代叙事学》中第100页便列了这么一个树形图。很清楚地展示了《失而复得的情人礼物》中复杂的结构关系。

接着我们介绍巴尔特、施特劳斯、日奈特、阿蒙，我不分别一个个叙说，只按结构主义大原则谈，而且也只结合作品结构而言，整个结构主义的人物谱系并非我一本书可以说完道尽的。我们介绍它主要之点，也谈到它的局限。

其一，结构是永恒的，是无处不在的。所有的结构主义第一位的是对结构的肯定，不仅万事万物自身结构是固有的，连我们对世界事物认识也是结构的。索绪尔把语言看成是结构的，是能指和所指的约定俗成。任何一个单一事物都无法表述意义，意义是二项对立之中差异的组合。我们对语言的整体感知也是历时和共时的结果。语言不灭结构也不会灭。施特劳斯在人类学中看到结构，分析神话故事背后人类神话思维的特点。提出了二元对立，调解二项之间的核心是神话结构,也是普遍模型，把人与动物关系理解为一种更系统化的第三关系。他发现人的亲属关系理论，婚姻规则是一种基本结构，血缘中存在一种过高估计和过低估计。亲属关系成为一种心理结构，婚姻是人类最普遍的基本系统，业已成为一种文化制度。巴尔特是在一个很广阔的范围内研究文学，我们只谈两点。一是把巴尔扎克的短篇小说拆分成为561个词汇单位，然后用五种代码分析这些文本的能指，阐释性的代码，语义素或能指代码，象征代码，能确定行为结果的代码，文化的代码。五种代码集中地分解文本的力量，使文本的历史语境全部消失，把读者的文本变成了作者的文本，这样我们看到的一切文本都完全具有一个崭新的面目。结构完全成了一种能指的语言活动。二是他对叙事作品的结构分析是以话语作为基本层面和对象。把叙事作品成分分成三个层次：功能层，研究基本的叙述单位及相互关系；行动层，研究人物的分类；叙述层，研究叙述人、作者、读者的关系。这三个层次是按逐渐归并的方式相互连接起来的。一种功能只有当它在一个行动元的全部行为中占有地位时才具有意义，而这一行为本身又因交给一个自身具有代码的话语，得到叙述才获得最终意义。功能层是最小的叙述单位，一切细节都具有功能。

其二，结构主义核心是系统的思想，强调自我生成与各系统中的转换。关于结构的特征总起来说，可作如下表述：结构是一个自足的整体，有各种转换规律的系统。结构是自我生成的、可调节的，是相互对应的。结构通常具有几个普遍的特征，是形式主义。但一定要注意，结构主义是一个庞大的队伍，每一个结构主义理论家的结构观不是完全一样的，均有各自研究对象的重点和自己独特的方法。结构含义也大有差异，有的甚至在结构与解构之间游走。每家结构主义都有自己独特的模式。索绪尔的是语言学模式，施特劳斯的是神话模式，巴尔特的是话语模式，普罗普的是功能模式，雅各布森把隐喻转喻看成二元对立的模式，托多罗夫认为，不仅语言一切指示系统都具有同一种语法，并同于世界本身的结构。所以他的是语法模式，格雷玛斯从基本的语义素差异找到了两种对立形态。但是A和B的对立等于负A和B的对立。这种两两相对的对立隐藏着很深的行动素，并总结为三组对立的行动素即主体对客体，送信者和受信者，助手和敌手，这样三组二元对立便包括了所有的结构关系。我们从行动素找到了意义，叙述形成了指示整体。这样便成了基本的语义结构模式。只有菲利普·阿蒙的方法有些特别，他把人物看成符号学客体构成并分为三类：指物符号、指示符号、重复符号，三类符号对应三类人物，这个基本分类区别了人物特征，从不同层次上分析叙事作品，我们姑且称之为人物符号模式。

其三，结构主义是一种思维方式，是一种鼎盛于法国而遍及世界的思潮与运动。结构主义研究的世界虽然是由各种关系构成的，而不是由事物本身构成的新理念，基础可能在物理学中，但影响最大，取得最佳效果的还是在文学艺术领域，特别是对理论界。这与我讲的一个小说的基本结构可以说没关系，但又有联系。说没关系是表明一个文学作品是复杂的，既有理论上的来源，又有创作者的来源，古往今来为我们提供了无数结构范型，但这些作品不是依据结构主义原则创造的，有许多特异性，更重要的是要告诉作家创造一些新的结构模式，但这种创造我们不能从理念出发，特别不能从结构主义出发。要感性的，想象的，甚至是非逻辑的，这才有可能出现新的有趣味的、怪异的结构模型。为什么说有联系，这是因为结构主义强调的是任何语境里，单一的某种本质因素自身并没有意义，它的意义是在一定的语境中，由其这一因素与其他因素之间相互的关系决定的。也就是说，真正的意义我们只有在结构中看到。这其一，让我们看到思维本身是在结构之中，我们创作要有结构主义的意识。其二，结构主义强调关系的世界给我们结构创造的启发。无论怎么说，一个文学作品它不可能由单一因素决定，结构主义告诉我们如何处理任何复杂关系。

其四，既然结构主义是一种思维方式，那么它便是一种考察问题的方法，一种处理问题的特殊方法。注意，这仅是一种，人的思维方式肯定不只这一种，施特劳斯想证明它是人类的一种基本思维模型并没成功，或许在原始人那儿是基本的，但在今天思维多向，多元状态下，结构主义的思维模式很快出现了问题，今天的大多数人对它已经失去了兴趣。与它相关的经典的结构主义叙事学也成了往事。我们要创造生动新颖活泼的结构，千万别受到思维模式的局限，简单说不要被现存的理念所支配。

其五，结构主义在文学艺术里阐释的种种模型，语言学、神话学、人类学、社会学等扩大到人文学科的模式，无一不是静态模型。但它研究的对象内容全都是处于动态运动的，这是一个矛盾死结。特别是在文学作品的语言、语法、句子、功能、语义各种属于语言学的模式，均以二元对立为基础确立一个静态模型，进行一套机械的分析方式，假定这套繁琐的方式找到了某种相关意义，极有可能在读者那里是直觉一眼就可以发现的含义，试问结构分析的意义何在？最重要的：凡杰出的天才之作绝不是按规范创作出来的，越是好的作品越不能用模式去套，因为杰作自身有许许多多生动活泼的细小因素是不可能被模式全部包容的，如果一套模式可以包括释义，那这个作品本身便可以怀疑了。我这里并不是反对结构，其意是说真正独创的结构，它既在结构之内，又在结构之外，必然有很多是我们过去结构经典所无法把握的。不然，那还叫什么结构上的独创呢。