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《宋代文学论稿》:揭秘点铁成金、夺胎换骨新论

时间:2023-07-21 理论教育 版权反馈
【摘要】:“点铁成金”“夺胎换骨”说新论黄庭坚的“点铁成金”“夺胎换骨”说,曾在古代文学史上和文艺批评领域发生过广泛而深远的影响。正是这种广泛性和普遍性,成为黄氏之说的深厚渊源和重要依据。“建安文学”的代表作家曹氏父子,在诗歌领域内是“建安风骨”的

《宋代文学论稿》:揭秘点铁成金、夺胎换骨新论

“点铁成金”“夺胎换骨”说新论(1)

黄庭坚的“点铁成金”“夺胎换骨”说,曾在古代文学史上和文艺批评领域发生过广泛而深远的影响。随着黄庭坚研究的不断开展,人们对于此说的认识也日趋深化。近年来学术界针对历史上产生的曲解和误会,给予了申述和廓清。然而,此说的价值和意义绝不止于诗歌创作的求新,更重要的是,它揭橥了古代文学创作中的一条艺术规律。本文试图从中国古代文学的创作实际和理论发展两方面,对其成说的渊源、基础与影响作较为系统的考察和研究,以求在更广阔的背景中,探讨黄氏此说的重大价值和意义。

一、先秦两汉时期的作品沿袭与理论滥觞

黄庭坚的“点铁成金”说见于《答洪驹父书》,文存本集;“夺胎换骨”论为释惠洪《冷斋夜话》所载,亦传于世。前者着眼于语言,后者立足于诗意,侧重点虽各有不同,而基本精神和核心实质却是一致的:都是强调在学习借鉴和继承的基础上进行创新,进行超越前人的艺术创造。在中国古代文学发展的全部历程中,学习、借鉴、继承、创新,是每一位作家都必须经历而无法回避的问题。山谷之前,已有众多的作家和批评家都程度不同的实践或论及到它。刘勰文心雕龙》云:“古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功”(《物色》),又说:“楚之骚文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之制策,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采”(《通变》),即从宏观上点明了文坛创作历代因革的广泛性。韩愈《南阳樊绍述墓志铭》谓“惟古于词必已出,降而不能乃剽贼,后皆指前公相袭,从汉迄今用一律”,则诙谐幽默地指出了自汉至唐文学创作中语言沿袭的普遍性。正是这种广泛性和普遍性,成为黄氏之说的深厚渊源和重要依据。

周秦时期的著述,虽然向来被认为是“词必已出”,但是仍不乏因革的实例。唐代魏徵在《隋书经籍志集部序》中指出:“唐歌、虞咏、商颂、周雅,叙事缘情,纷纶相袭。自斯以降,其道弥繁。”孔子有“周监于两代,郁郁乎文哉!吾从周”(《论语·八佾》)之言,孟子亦有“吾于《武成》取二三策而已”(《孟子·尽心》)之说,而“逸响伟辞,卓绝一世”(鲁迅《汉文学史纲要》)的《离骚》,不仅“依诗取兴,引类譬喻”(王逸《楚辞章句》),而且也“取熔经意”(《文心雕龙·辨骚》)。至如不少先秦典籍,在当时即已经过文人的加工整理,其中自然也包含着再创造的成分。但总的说来,秦汉之前,文学处于开创时期,前后模仿承袭的现象尚不突出,其后,文学开始步入有意识的创作,方日见鲜明,正如刘勰指出的:“六国以前,去圣未远,故能越世高谈,自开户牖;两汉以后,体势漫弱,虽明乎坦途,而类多依采”(《文心雕龙·诸子》)。

汉代以史传和辞赋成就最高。刘熙载说“汉家文章,周、秦并法”(《艺概》),即从整体和宏观的角度指出了汉人对前代的学习继承。刘汉的史传家和辞赋家十分重视对前人成果的学习借鉴和承袭,并在此基础上师心独造,故往往建树卓异。

司马迁的《史记》被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”(《汉文学史纲要》),是开创我国纪传体文学的不朽名作,但它的问世,则是胎息于前代史书,作者绎于金匮石室,“正易传,继春秋,本诗、书、礼、乐之际”(《汉书·司马迁传》),写成了一部“究天人之际,通古今之变,成一家之言”(《报任安书》)的辉煌巨著。与《史记》并称的《汉书》是我国的第一部断代史,不仅体制沿袭《史记》,部分“纪”、“传”亦夺胎于《太史公书》,然其简练整饬、详赡严密,“序事不激诡,不抑抗,赡而不秽,详而有体,使读之者娓娓而不厌”,“当世甚重其书,莫不讽诵”(范晔后汉书·班固传》),可见班固呕心沥血之创造。赵晔《吴越春秋》、袁康《越绝书》均胎息《国语》而兼采《左传》、《史记》,亦自成一体。

辞赋大家扬雄,最著名的作品《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋,承司马相如,“皆斟酌其本,相与放依而驰骋”(《汉书·扬雄传》),他的骚体赋《七谏》因袭楚辞、《解嘲》模仿东方朔《答客难》,而于后世均有影响。班固的《两都赋》模仿扬雄《蜀都赋》与司马相如《子虚》、《上林》赋,承流接响而开京都大赋一体;《答宾戏》仿东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》;《幽通赋》仿《楚辞》与扬雄《太玄赋》;均有成就。其他如“枚乘《七发》出于宋玉招魂》”(《艺概》),而傅毅作《七激》、崔骃写《七依》、张衡成《七辩》,作者继踵,因袭不绝;司马相如“《大人赋》出于《远游》,《长门赋》出于《山鬼》”(《艺概》);张衡模《子虚》、《两都》制《二京》,务求“出于其上”,“逐字琢磨,逐节锻炼”,成京都大赋“长篇之极轨”;都是著名的例子。

汉代的散文刘向《新序》、《说苑》、《列女传》诸书,内容多采诸先秦典籍;《封禅书》一类“虽复道极数殚,终然相袭,而日新其采者,必超前辙焉”(《文心雕龙·封禅》);诗歌如辛延年《羽林郎》亦模拟《陌上桑》……诸如此类的因袭、模仿、创新的现象,在两汉文坛上已大量存在,甚至形成了一种风气和成见,“文当于前合”、“文必有与合,然后称善”、“必谋虑有合,文辞相袭”,方可“名佳好,称工巧”(王充《论衡·自纪篇》),故王充《论衡》书成,因“独抒己见,思力绝人”(《艺概》),“稽合于古,不类前人”(《自纪篇》)而受到时人非难。

至于字句、语意方面的因袭翻新就更为普遍了。如枚乘《七发》云:“通望兮东海,虹洞兮苍天”;相如《上林》谓“视之无端,察之无涯,日出东沼,月生西陂”;马融《广成》说“天地虹洞,固无端涯,大明出东,月生西陂”;扬雄《校猎》称“出入日月,天与地沓”;张衡《西京》则为“日月于是乎出入,像扶桑于濛汜”;“此并广寓极状,而五家如一。诸如此类,莫不相循,参伍因革”,“终于笼内”(《文心雕龙·通变》)。

这一时期,还出现了一些关于沿袭因革现象的意见和争论,如上面提及的王充《论衡·自纪篇》,虽然内容单薄,不成体系,却是后世因革理论的滥觞。

二、魏晋六朝时期的创作因革与理论发展

魏晋南北朝是我国古代文学的自觉时代,随着文学意识的增强和作家群体的涌现,在文人创作的独立性与作品风格的个性化越来越鲜明的同时,前代的那种因革求新现象有增无减。“建安文学”的代表作家曹氏父子,在诗歌领域内是“建安风骨”的主要构建者和体现者。曹操以“相王之尊,雅爱诗章”(《文心雕龙·时序》),今存诗篇,全仿汉代乐府,然悲壮慷慨,震烁古今。《薤露行》、《蒿里行》等名篇,以旧题写新辞,开文人拟古之先河,创乐府写时事之传统,其后递相师祖,久而愈煽。其脍炙人口的《观沧海》本于相如《上林》赋,为人称道的《短歌行》三、四两解,半章、整章地袭用《诗经》成句,却浑然天成,故鲁迅称他为“改造文章的祖师”(《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)。“建安之杰”曹植,秉父风,学乐府,或袭旧题,或制新篇,“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质”(钟嵘《诗品》)。名作《美女篇》仿《陌上桑》而细致华丽又迥异其趣;《七哀》袭学《古诗十九首》情调酷肖而多幽思寓意;传颂千古的《洛神赋》则胎息于宋玉《神女赋》而又度越前人。唐代元稹说“曹氏父子鞍马间为文,往往横槊赋诗,故其遒文壮节,抑扬哀怨,悲离之作,尤极于古”(《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》),指出了他们创作的特点和成就。“正始文学”的代表阮籍“使气以命诗”(《文心雕龙·才略》),其八十二首《咏怀诗》规摹《小雅》和《古诗十九首》而自具特色,为历代名家所竞效。

西晋“采缛于正始,力柔于建安”(《文心雕龙·明诗》),“体情之制日疏,逐文之篇愈盛”(《文心雕龙·情采》)。傅玄取法曹操,一面从乐府中吸取营养,一面模仿改造,用旧题作新诗。其《西长安行》模汉乐府《有所思》而将表现对变心人的决绝态度改作描写情不忍绝的缠绵心境;《秦女休行》仿魏代左延年之作而形象具体丰富生动又远非左作所能比;《秋胡行》夺胎于刘向《列女传·鲁秋洁妇》、《艳歌行》模拟《陌上桑》,部分宗庙诗甚至流于机械拟古。太康文坛名家陆机因模仿《古诗十九首》创作出《拟古诗》十二首,名重一时,其于乐府多因袭旧题,敷衍成篇,词句工丽,间以排偶,开宋齐以后形式主义诗风之先河,至被斥为“踵前人之步伐,不能流露性情”(黄子云《野鸿诗的》)。左思“业深覃思”,“祖述汉魏,而修词造句,全不沿袭一句”(《野鸿诗的》),其“摹《二京》而赋《三都》”(自序),构思十年,“拟议数家,传辞会义,抑多精致”(《晋书·左思传》),陆机为之辍笔,洛阳为之纸贵。其《咏史》诗,“似孟德而加以流丽,仿子建而独能简贵,创成一体,垂式千秋”(《采菽堂古诗选》卷十一);故刘勰说他“尽锐于《三都》,拔萃于《咏史》”(《文心雕龙·才略》)。东晋陶渊明“协左思风力”(《诗品》),文章不群,独超众类,后人称其篇为“千秋之诗”,然亦“法汉人而体稍近”,“情旨则真《十九首》之遗”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷十三)。诸如《拟古》受曹操影响而有文采,《饮酒》与阮籍《咏怀》相近而富情趣,其“清晨闻叩门”又仿屈原《渔父》、《咏贫士》、《咏荆轲》、《责子》等均启思于左思《咏史》、《骄女》诸篇。他的《感士不遇赋》仿董仲舒、司马迁同题之作,《闲情赋》仿张衡《定情》、蔡邕《静情》篇,故司空图《白菊》诗说:“不疑陶令是狂生,作赋其如有《定情》”。

南北朝时期,谢灵运开创山水诗派,“俪采百字之偶,争价一句之奇。情必极貌以写物,辞必穷力而追新”(《文心雕龙·明诗》),其《拟魏太子邺中集诗八首》则被称为“诗中之日月”(皎然《诗式》);鲍照南朝诗歌成就最高,号为“乐府第一手”(钟惺《古诗归》卷十二),而其代表作均是拟古之篇,诸如《拟行路难》十八首,《拟古》八首等,人称“高轶机、云,上追操、植”(沈德潜《古诗源》卷十一),“有西汉气骨”(陈绎曾《诗谱》)。与鲍照并称的江淹,则因善于模拟而闻名当世,钟嵘谓其“诗体总杂,善于摹拟”(《诗品》),陈祚明称其“规古力笃”(《采菽堂古诗选》卷廿四),刘熙载说他“长于杂拟,于古人苍壮之作,亦能肖吻”(《艺概》)。他的《杂体诗三十首》分别模拟自汉至宋三十家诗人的代表作,有的几达乱真,如《陶征君·田居》拟陶潜田园诗,长期被认为是《归园田居》的第六首。其《恨赋》《别赋》传颂千古,而《遂古赋》、《灯赋》则是模仿屈原《天问》、宋玉《风赋》。

与汉代不同,魏晋南北朝时期伴随着文学理论热潮的兴起,人们开始注意到文人创作中因袭变革的普遍现象,并把它提到理论高度去认识。东汉王充有“衍传书之意,出膏腴之辞”(《论衡·超奇》)之议,然而少且不深。晋之葛洪说:“古书者虽多,未必尽善,要当以为学者之山渊,使属笔者得采伐渔猎其中”(《抱朴子·钧世篇》),对前人作品已开始采取了较为客观的审视态度,并承认了承袭创新的合理性和必要性。陆机也看到了继承与创新之间的关系:“收百世之阙文,采千载之遗韵,谢朝华于已披,启夕秀于未振”,“或袭故而弥新,开沿浊而更清”(《文赋》)。萧子显则指出学习借鉴必须是以创新为目标:“习玩为理,事久则渎;在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄”(《南齐书·文学传论》)。刘勰在《文心雕龙》中不仅指出了创新的方法:“若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞”(《风骨》),而且还看到了文学发展的规律性:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法”(《通变》)。从而大大发展了滥觞于汉代的文学因革理论。

三、隋唐时期诗文的熔铸与理论系统化

隋唐时期,文学创作的因革,在理论上开始走向系统化,在实践中则更加普遍和广泛。初唐四杰之一的卢照邻对诗坛“落梅芳树,共体千篇,陇水巫山,殊名一意”、“负日于珍狐之下,沈萤于烛龙之前,辛勤逐影,更似悲狂”(《乐府杂诗序》)现象的批评,还只是反对没有创新的模仿。刘知几的《史通·模拟》篇,则已经开始将文学因革理论系统化。首先,作者对为文的模拟现象进行了认真分析,认为“述者相效,自古而然”,为文不应废除模拟。其次,他又指出“其所拟者,非如图画之写真”,而是“熔铸之物象”,“取其道术相会,义理玄同”。复次,刘氏将模拟之作分为“貌同而心异”与“貌异而心同”两类,认为前者为下,后者为上。这样,就在承认因袭合理的同时,强调了更铸新境。释皎然则总结了前人诗歌创作中的因革情况,归纳出“偷语、偷意、偷势”三类,以为“偷语最为钝贼”、“偷意事虽可罔,情不可原”,而“偷势才巧意精,若无朕迹”(《诗式》),体现出他反对辞语、立意的因袭而倡导艺术形式模仿的主张。韩愈称扬古代“词必已出”,指责“搜春摘花卉,沿袭伤剽窃”(《荐士》),明确提出为文应“能自树立不因循”,主张“师其意,不师其辞”(《答刘正夫书》)。李翱进一步提出“创意造言,皆不相师”(《答朱载言书》)。李德裕的《文章论》则认为因革是文学创作的重要特点之一:“世有非文章者曰;辞不出于风雅,思不越于离骚,模写古人,何足贵也?余曰:譬诸日月,虽终古常见,而光景常新,此所以为灵物也。”尽管他们见仁见智,但承认因袭的合理,要求艺术的创新,已成为唐代文学思潮的重要方面。

唐代文学以诗歌和散文最负盛名,成就辉煌。其中许多脍炙人口的名篇隽句,都胎息于前人。即便是那些文坛的宗师巨匠,也都把承袭前人作为艺术创新的重要方面和必要手段。

散文领域,王勃《滕王阁序》传颂千古,其名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,即由庾信《马射赋》“荷花与芝盖齐飞,杨柳共春旗一色”脱化而来,但“虽有所祖,然青愈于蓝矣”(谢榛《四溟诗话》)。“文起八代之衰”的韩愈自言“约六经之旨而成文”,“于庄、骚、太史、子云、相如之文博取兼资”(《艺概》)。其《海神庙碑》犹有相如之意,《毛颖传》尚规子长之法,《送穷文》沿袭扬雄《逐贫赋》,“横出意变,而辞亦雄赡”(王世贞《艺苑卮言》卷四);《画记》仿《周礼·考工记·梓人》,《进学解》拟东方朔《答客难》,“皆极文章之妙”(洪迈《容斋随笔》卷十五)。与韩愈并称的柳宗元为文本之书、诗、礼、春秋、易、谷梁、孟子、荀子庄子老子、国语、离骚、史记,“旁推交通而以为之文”(《答韦中立论师道书》)。其名篇《捕蛇者说》夺胎于《苛政猛于虎》,“命意非奇,然蓄势甚奇……文字从容暇豫中,却形出朝廷之弊政,俗吏之殃民,不待点染而情景如画”(林纾《韩柳文研究法》)。《晋问》袭《七发》而“颇得枚乘之情”(《艺苑卮言》卷四),徐师曾谓“体裁虽同,辞意迥别,殆所谓不泥其迹者”(《文体明辨序说》)。其《段太尉逸事状》“差存孟坚之造”(《艺苑卮言》);《乞巧文》拟扬子《逐贫赋》寓意尤深。至如《小石潭记》“潭中鱼可百头许,皆空游无所依”描述潭之清澈可爱,则语本郦道元水经注》“绿水平潭,清洁澄深,俯视游鱼,类若乘空”和古诗“水真绿净不可唾,鱼若空行无所依。”

在诗歌领域,点化前作更铸新境的现象就更为普遍了。王勃《送杜少府之任蜀川》中的千古名句“海内存知己,天涯若比邻”就是从曹植《赠白马王彪》“丈夫志四海,万里犹比邻。恩爱苟不亏,在远分日亲”锻化而来,却更为精警。陈子昂登幽州台歌》脱胎于《楚辞·远游》“唯天地之无穷兮,哀人生之长勤。往者余弗不及兮,来者吾不闻”,而格调遒劲,意境苍茫。“孤篇横绝”的《春江花月夜》实际上是受曹植《七哀》“明月照高楼,流光正徘徊。上有愁思妇,悲欢有余哀”启思并由此衍化而来,作者融诗情、画意、哲理为一体,意境幽美而邈远。王维《积雨辋川庄作》点化李嘉祐“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”为“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,“而兴益远”(葛立方《韵语阳秋》卷一),宋人叶梦得认为“此两句好处,正在添‘漠漠、阴阴’四字,此乃摩诘为嘉祐点化,以自见其妙,如李光弼将郭子仪军,一号令之,精彩数倍”(《石林诗话》卷上)。王昌龄《长信宫词》衍化司马相如《长门赋》“悬明月以自照兮,徂清夜于洞房”而“精神十倍”(杨慎《升庵诗话》卷二)。

“诗仙”李白、“诗圣”杜甫的点化功夫更为精到。李白“举酒邀明月,对影成三人”即由陶潜“挥杯劝孤影”衍化而出,意趣却更加丰厚。李白乐府诗大都是点化前人而构造新境,或“不与本辞为异”(胡震亨《李诗通》)而在艺术上度越前人,或对原作提炼深化,熔铸新意,皆达极诣,胡应麟以为“擅奇古今”(《诗薮》)。明代杨慎《升庵诗话》曾摘李白点化诗例云:

古乐府“暂出白门前,杨柳可藏乌。欢作沉水香,侬作博山炉。”李白用其意衍为《杨叛儿》……古乐府“朝见黄牛,暮见黄牛,三朝三暮,黄牛如故”;李白则云“三朝见黄牛,三暮行太迟。三朝又三暮,不觉鬓成丝。”古乐府云:“郎今欲度畏风波”;李白云:“郎今欲渡缘何事,如此风波不可行”。古乐府云:“春风复多情,吹我罗裳开”;李反其意云:“春风复无情,吹我梦魂散”。古人谓李诗出自乐府古选,信矣。……因其拈用,而古乐府之意益显,其妙益见,如李光弼将子仪军,旗帜益精明。又如神僧拈佛祖语,信口无非妙道。

由此可窥李白点化之多且精。

较之李白,杜甫尤善锻化。其最为精警的名句“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,即由《孟子》“狗彘食人食而不知检,途有饿莩而不知发”,《史记·平原君传》“君子后宫婢妾被绮毂,余粱肉,而民衣褐不完,糟糠不餍”、《淮南子》“贫民糟糠不接于口,而虎狼餍刍豢;百姓短褐不完,而宫室衣锦绣”等锻化而来,“此皆古人久已说过,而一入少陵手,便觉惊心动魄”(赵翼《瓯北诗话》卷二)。他的《望岳》名句“一览众山小”亦从《孟子》“登太山而小天下”锻化来。王维有“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”,杜甫锻为“阊阖开黄道,衣冠拜紫宸”,葛立方以为“语益工”(《韵语阳秋》卷一);陈琳有“生男戒勿举,生女哺用脯”痛长城之役,杜则点化为“生女犹是嫁比邻,生男埋没随百草”伤关西之戍;陶潜谓“酒能销百虑”,杜甫云“一酌散千忧”,周必大赞为“得趣之句”(《二老堂诗话》);庾信《月》诗云“渡河光不湿”,杜甫变化为“入河蟾不没”,杨万里称之“以故为新,夺胎换骨”(《诚斋诗话》);陈僧慧标《咏水》诗曰“舟如空里泛,人似镜中行”、沈佺期《钓竿》篇云“人如天上坐,鱼似镜中悬”,杜诗则说“春水船如天上坐,老年花似雾中看”,杨慎以为“虽用二子之句,而壮丽倍之,可谓得夺胎之妙矣”(《升庵诗话》卷五)。李、杜而外,像白居易“野火烧不尽,春风吹又生”本于李白《瀑布》诗“海风吹不断,江月照还空”(吴《优古堂诗话》),“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”本于韦应物“西施且一笑,众女安得妍”(《广陵遇孟九卿》)和李白《清平乐》词“一笑皆生百媚”;杜牧“可怜故国三千里,虚唱歌辞满六宫”本于张籍诗“故国三千里,深宫二十年”;陈陶“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”则由李华《吊古战场文》“其存其没,家莫闻知。人或有言,将信将疑。娟娟心目,梦寐见之”锻化脱胎而成。……所有这些,都是十分典型的例子。与前代相比,唐人更精于点化、锻化和熔铸,从而大大提高了创新出蓝的质量和成功率。

四、宋代前期的创作与黄说的问世

宋代是古代封建文化的高涨期,随着书籍的广泛传播和文人士子的博览通识以及创作热潮的不断迭起,承人机杼而又自成组织的情形也进入了新的高潮。翻开宋代任何一位作家的集子,都可以找到因革前人的实例。其成功的典范之作更是不胜枚举。像林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,一直是为人称赞的名句,它的前身则是来自南唐江为的写景残篇“竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏”,林氏将“竹、桂”换成“疏、暗”以咏梅,“遂成千古绝调,所谓点铁成金也”(顾嗣立《寒厅诗话》)。“耸动天下”并给宋诗发展以巨大影响的西昆派,实质上就是以善于因革点化而著名。他们标榜学习李商隐,“组织工致,锻炼新警”,至有优伶挦撦之讥,石介《怪说》之刺,其主要特点正在于能“熔铸变化,自名一家”(《四库全书总目提要》)。

那些胎息于前人的作品,愈来愈受到人们的关注和认可,有关这方面的评论,成为诗话著作的重要内容而随处可见。欧阳文忠《送张至秘校归庄诗》云:

“鸟声梅店雨,柳色野桥春”。此“茅店月”、“板桥霜”之意。

——《王直方诗话》

荆公晚年《闲居》诗云:“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”。盖本于王摩诘“兴阑啼乌换,坐久落花多”而词意益工也。

——吴《优古堂诗话》(www.xing528.com)

宋景文有诗曰:“扪虱须逢英俊主,钓鳌岂在牛蹄湾。”以小物与大相比,而语壮气劲可嘉也。而东坡一联曰:“闻说骑鲸游汗漫,亦尝扪虱话悲辛”。则律切而语亦奇矣。

——陈俨肖《庚溪诗话》

欧阳修、王安石、苏轼皆一代宗师,文章宿老,点化尚且如此,其他作家则不言而喻。

宋以词称,而许多名篇隽句也都胎息前人。李煜《虞美人》“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”本于李白《金陵酒肆留别》“请君试问东流水,别意与之谁短长?”作者“略加融点,已觉精彩”(陈郁《藏一话腴》)。张先《天仙子》“云破月来花弄影”脱胎于唐氏谣《暗别离》“朱弦暗度不见人,风动花枝月中影”,而遂成“古今绝唱”(《优古堂诗话》)。宋祁《木兰花》“红杏枝头春意闹”实本《花间》“暖觉杏梢红”,王士祯认为“特有青蓝冰水之妙”(《花草蒙拾》)。柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”从《古诗十九首》“相去日已远,衣带日已缓”脱化,而情感愈加炽烈。欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”胎息于温飞卿《惜春词》“百舌问花花不语”和严恽《落花》“尽日问花花不语,为谁零落为谁开?”毛先舒以为“层深而浑成”(《古今词论》引)。苏轼词被认为“皆绝去笔墨畦径间,直造古人不到处”(胡仔《苕溪渔隐丛话》),其《水调歌头·明月几时有》、《水龙吟·似花还似非花》两篇,前者融化李白《把酒问月》“青天有月来几时?我今停杯一问之”、段成式《酉阳杂俎》中神话、《大业拾遗记》“琼楼玉宇烂然”、石曼卿“月如无恨月长圆”、谢庄《月赋》“隔千里兮共明月”等,“顿成奇逸之笔”(郑文焯《手批东坡乐府》);后者融化杜甫《白丝行》“落絮游丝亦有情”、韩愈《晚春》“杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞”、金昌绪《春怨》诗、唐人“君看陌上梅花红,尽是离人眼中血”等,“曲尽杨花妙处”(魏庆之《诗人玉屑》);曾季貍以为“皆夺胎换骨手”(《艇斋诗话》)。至如《醉翁操》剪裁《论语》散文句入词、《水调歌头·昵昵儿女语》和《哨遍·为米折腰》分别隐括韩愈《听颖师弹琴》与陶潜《归去来辞》,也都是为人称道的名篇。

黄庭坚把诗词的点化推向了峰巅。他的传世名作“几于无一字无来历”(赵翼《瓯北诗话》卷十一),“上自六经、诸子、历代之史,下及释老之藏,稗官之录”(钱文子《山谷外集诗注序》),“牢笼渔猎,取诸左右”(许尹《黄陈诗注序》),“天运神化,变幻莫测”(卫宗武《秋声集》卷五),吕本中说山谷“极风雅之变,尽比兴之体,包括众作,本以新意”(《童蒙诗训》),是确实的。《山谷诗注》之发明固不待言,诗话著作之称述也比比皆是。

名篇《题竹石牧牛》“石吾甚爱之,勿遣牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残吾竹”,山谷“自谓平生极至语”,然实仿李白《独漉篇》“独漉水中泥,水浊不见月。不见月尚可,水深行人没”,清代吴景旭以为“语言甚新”(《历代诗话》卷五十九)。《和答钱穆文咏猩猩毛笔》为历代文人所激赏,作者熔铸《论语》、《孟子》、《庄子》、常璩《华阳国志》、《晋书·阮孚传》、《汲冢周书·王会传》等多种典籍里的掌故和语辞,而出以新意,不仅王士祯以为“超脱而精切,一字不可移易”(《分甘余话》),纪昀也以为“点化甚妙,笔有化工”。《王充道送水仙花……》被方东树誉为“奇思奇句”(《昭昧詹言》),然而起句“凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月”即是衍化曹植《洛神赋》名句“凌波微步,罗袜生尘”;结句“坐对真成被花恼,出门一笑大江横”亦是学习杜甫“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”旁入他意的形式,同时还化用了杜甫《江上独步寻花》篇中“江上被花恼不彻,无处诉人只癫狂”的句意。其他如“百年中半夜分去,一岁无多春复来”源于白居易寄元九诗“百年夜分半,一岁春无多”;“公有胸中无色线,平生补用功深”渊自杜牧诗“平生无色线,愿补舜衣裳”;“五更归梦三千里,一日思亲十二时”本自朱昼《喜陈懿至》“一别一千日,一日十二忆。苦心无闲时,今夕见玉色”;或点化,或衍化,或锻化,皆赋予新意。至其《别杨明叔》“皮毛剥落尽,唯有真实在”全用《正法眼藏》中乐山禅语、《王稚川既到都下有所盼未归》“寻师访道鱼千里”取喻《关尹子》“以盆为沼,以石为岛,鱼环游之,不知其几千万里不穷也”等等,也都为人称道。山谷词点化熔铸前作的例子也很多,如被苏轼誉为“清新婉丽”的《浣溪沙·新妇滩头》即是点化张志和《渔夫词》和顾况《渔父词》而来,黄蓼园以为“山水有声有色,有情有态,笔笔清奇”(《蓼园词评》),吴曾称其“真得渔父家风”(《能改斋漫录》);《西江月》“断送一生惟有,破除万事无过”借用韩愈“断送一生唯有酒”、“破除万事无过酒”之诗句,“才去一字,遂为切对,而语益峻”(陈师道《后山诗话》)。

山谷为文强调独创,有“文章最忌随人后”、“自成一家始逼真”之名言。由此出发,他把学习模仿和借鉴作为创新必不可少的重要手段,明确提出了规摹古人的主张:“作文字须摹古人,百工之技,亦无有不法而成者”(《论作诗文》)。他指导后学:“闲居熟读《左传》、《国语》、《楚辞》、《庄周》韩非诸书,欲下笔先体古人致意曲折处,久乃能自铸伟辞,虽屈、宋不能超此步骤也”(《跋自画枯木道人赋后》)。其与杨明叔论诗谓“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜如孙吴之兵,棘端可以破镟如甘蝇飞卫之射”(《再次韵杨明叔》诗序)。晚年贬宜州,与兄深论作诗,云“庭坚笔老矣,始悟抉章摘句为难,要当于古人不到处留意,乃能声出众上”(蔡绦《西清诗话》引)。山谷充分肯定了学习模仿的合理性和重要性,同时也指出了必须以创新为目的,所谓“领略古法生新奇”(《次韵子瞻……画天马》),这就区别了简单的蹈袭剽窃。山谷还精通释老禅学。他是临济宗黄龙派祖心禅师的入室弟子,佛家经典,烂熟于胸,《五灯会元》专为立传。其与老庄之学亦能“涣然顿解”(《书〈老子注解〉及〈庄子内篇论说〉后》),曾作《庄子内篇论》阐发意旨。黄庭坚正是在综合历代创作经验的基础上,融会了自己的深切体验,用佛道妙语,向人们揭示了一条诗歌创新的具体门径——“点铁成金”、“夺胎换骨”。

应当指出,山谷此说是同他的全部诗论相联系的。作为一种创作技法,它是有前提的,除了创新之外,还必须有充实的内容和真切的感受,必须与现实生活相结合,故山谷反对“构空强作”(《论作诗文》),主张“待境而生”(《与王立之四帖》),须“皆道实事,要为有用之言”(《与王观复三首》其二)。以往的有些评论者,不顾及山谷诗论的整体性和系统性,甚至也不顾及其具体的语言环境,对“点铁成金”、“夺胎换骨”说妄加指责,自然难以得出令人信服的结论。

五、山谷之后的创作实践与理论演化

“点铁成金”、“夺胎换骨”作为一种技法,在以前的文学创作中早已普遍存在,而一经山谷拈出,便成至理名言,在理论界和创作领域引起了强烈反响。当时及后世的许多作家,都程度不同地受其启悟,成功地创作出一批优秀作品。同时,人们在评论和运用的过程中,也不断地丰富和发展了其内涵,使它融入并含纳了众人的理解,形成了既与作者本意相联系又有相对独立性的概念,成为创作术语,特指那些在前人基础上重新进行艺术再创造,并使作品进入更高境界的文学现象。

首先,江西诗派的诸多作家都把“点铁成金”、“夺胎换骨”说奉为圭臬,作为创作的“不二法门”,其深得要旨的作家,都卓有建树。以山谷弟子自居的陈师道是黄氏理论的出色实践者。他作诗刻意于句法锻炼,惯于融化前人诗句,广泛而成功地运用了山谷的点铁、换骨法。其为悼念业师曾巩而创作的《妾薄命二首》,向来被认为是压卷之篇而冠以《后山诗集》之首,然其构思远祖《诗经》《楚辞》,近师张籍《节妇吟》,篇中熔裁了潘岳、鲍照、李白、白居易、刘禹锡诸家隽句,浑化为一。首篇起句“主家十二楼,一身当三千”即由鲍照《代陈思王京洛篇》“凤楼十二重,四户八绮窗”与白居易《长恨歌》“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”锻化而来,用以表现师尊的德高望重和自己的备受恩宠,“语简而意尽”(任渊语);末二句“死者恐无知,妾身长自怜”则分别取自《孔子家语》和李白《去妇词》。名篇《寄外舅郭大夫》颔联“深知报消息,不忍问何如”即从杜甫《述怀》“反思消息来,寸心亦何有”脱胎,纪昀以为“情真格老,一气浑成。”后山还常常熔裁当代诗语,如《舟中》诗“读书满腹不及口”胎息于苏轼《和孔郎中……》“平生五千卷,一字不救饥”,《何郎中出示黄公草书》“妙手不为平世用,高怀犹有故人知”源于王安石《思王逢原》“妙质不为平世得,微言唯有故人知”,都显见变化之功。陈师道曾有“拆补新诗拟献酬”(《隐者郊居》)、“拆东补西裳作带”(《次韵苏公……》)之句,实际上正是他善于熔裁点化的形象化谦称。

位列“三宗”之一的陈与义也深得山谷要旨。其成名作《墨梅五绝》融化《新序》丑女无盐、《杂五行书》寿阳公主、《列子》九方皋相马诸故实,并熔裁屈原《怀沙》、陆士衡《京洛》、韩愈《辛卯年雪》、僧齐己《早梅》、林逋《山园小梅》等诗,前人认为“使事而得活法”(陈模《怀古录》)、“语、意皆绝妙”(洪迈《容斋随笔》),确乎达到了“有神无迹”(陈衍《宋诗精华录》)的境界。其他如《伤春》运化李白《秋浦歌》“白发三千丈,缘愁似个长”和杜甫《伤春》“关塞三千里,烟花一万重”、《观雨》尾联“不嫌屋漏无干处,正要群龙洗甲兵”翻用杜甫《茅屋为秋风所破歌》“床头屋漏无干处”与《洗兵马》“净洗甲兵长不用”等,都是为人称颂的佳作。南宋杰出的诗人陆游、范成大、杨万里,乃至于宋末的刘克庄,也都颇受山谷“点夺”理论的启悟。这些诗人不再追求“字字有来历”,而往往在诗法、诗意、诗境等更高层次上去“点、夺”,故其风格独树,所谓“落尽皮毛,自出机杼”(《宋诗钞》)。自然,前人惯用的语句点化在他们的名作中仍时有存在。诸如陆游《金错刀行》结尾化用“楚虽三户,亡秦必楚”民谣、《书愤》借用《南史》檀道济“万里长城”之喻;范成大《夏日田园杂兴》其一将杜甫《曲江》“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”锻化为“惟有蜻蜓蛱蝶飞”;杨万里《月下传觞》完全夺胎于李白《月下独酌》诗;刘克庄《落梅》熔铸李煜《清平乐》与陆游《咏梅》词意;都是为人熟知的名作。至于部分江西末流片面地理解甚至曲解、误解山谷“点夺”之说,脱离实际生活,仅在文字技巧上下工夫,走入歧途,自然写不出什么有价值的作品来。

其次,在词苑里,与黄庭坚差不多同时或稍后的一些著名词人如秦观、贺铸、周邦彦等,都大量融化前人诗句,更铸新境,名篇迭出。秦观的《满庭芳·山抹微云》,被誉为“诗情画景,情词双绝”(《词则》),前节点化隋炀帝“寒鸦千万点,流水绕孤村”之句,贺贻孙认为“此语在隋炀帝诗中只属平常,入少游词特为绝妙。盖少游之妙,在‘斜阳外’三字,见闻空幻,又‘寒鸦’‘流水’,炀帝以五言划为两景,少游用长短句错落,与‘斜阳外’三景合为一景,遂如一幅佳图。此乃点化之神”(《诗笺》);煞拍融化欧阳詹《初发太原……》“高城已不见,况复城中人”之句,而“情在景中,意在言外,令人怅然不已”(朱德才《唐宋词鉴赏》)。贺铸的《青玉案》起拍便点化曹植《洛神赋》“凌波微步,罗袜生尘”之语,接着又锻化了李商隐《锦瑟》诗“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”之句,过片则暗用江淹《休上人怨别》“日暮碧云合,佳人殊未来”之意,煞尾又借用了寇莱公“梅子黄时雨如雾”之诗,然全篇“工妙之至,无迹可寻。语句思路亦在目前,而千人万人不能凑拍”(先著《词洁》)。周邦彦“以旁搜远绍之才,寄情长短句,缜密典丽,流风可仰;其征辞引类,推古夸今,或借字用意,言言皆有来历”(刘肃《片玉集注序》),陈振孙云其“多用唐人诗櫽栝入律,浑然天成”(《直斋书录解题》)。张炎谓其“浑厚和雅,善于融化诗句”(《词源》),沈义父称其“下字运意,皆有法度,往往自唐宋诸贤诗词中来”(《乐府指迷》),都指出了周氏善于点化的特点。诸如《瑞龙吟·章台路》化用刘禹锡、杜牧、李商隐诗,《满庭芳·风老莺雏》化用杜甫、李白、白居易、刘禹锡、杜牧诸家诗句,均结合真景真情,炼字琢句,运化无痕,气脉不断。清人陈世焜说“美成词熔化成句,工炼无比,然不借此见长,此老自有真面目,不以掇拾为能也”(《词坛丛话》),正看到了其承人机杼而又师心独造自成一家的特点。山谷之后的词坛名家如李清照、辛弃疾、姜夔等人的代表作,也大都熔化前人诗词语句更铸新境。易安《一剪梅·红藕香残玉簟秋》下片熔铸了韩偓《青春》诗句“肠断青春两处愁”和范仲淹《御街行》词句“都来此事,眉间心上,无计相回避”,遂为名篇;《如梦令·昨夜雨疏风骤》“天下称之”(《藏一话腴》),然亦全从韩偓《懒起》诗“昨夜三更雨,今朝一阵寒。海棠花在否?侧卧卷帘看”夺胎,而“委曲精工,含蓄无穷之意焉”(《草堂诗馀别录》);《醉花荫·薄雾浓云愁永昼》煞拍夺胎于宋无名氏“人与绿杨俱瘦”而“寓幽情于爱菊”,声情双绝;《念奴娇》“清露晨流,新桐初引”取《世说》原文而“全句浑妙”(《诗辨坻》卷四)。

稼轩《贺新郎·甚矣吾衰矣》于《论语·述尔》、李白《秋浦》、《世说新语》、《新唐书·魏徵传》、陶潜《停云》、刘邦《大风歌》、南朝张融诸成句,或借或袭,或点化或暗用,抒发现实情怀;《南乡子·何处望神州》前结袭用杜诗全句写景,后结袭用曹操原语议论,俱水到渠成,直如己出;《恋绣衾·长夜偏冷》融化“旁观者清,当局者迷”、“天下没有不散的宴席”等俗谚成语,而浑然一体;故前人谓幼安词“驱使庄、骚、经、史,无一点斧凿痕”(《词林纪事》)、“任古书中理语、瘦语,一经运用,便得风流”(刘熙载《艺概》)。白石创调《扬州慢》点化、融化、借用、袭用、反用了杜牧一人的《扬州》、《题扬州智禅寺》、《赠别》、《遣怀》、《寄扬州韩绰判官》等五首诗作中的名句,描写兵后扬州凄凉冷落的面貌,抒发悲痛深沉的感慨,而浑化为一,臻于绝妙;《暗香》、《疏影》二调不仅熔炼含纳了诸多名作佳句,而且连词牌也是摘取了林逋《山园小梅》诗中的语辞。

复次,“点铁成金”、“夺胎换骨”说在文学理论批评领域也引起了广泛的影响,促进了文学因革理论的发展与成熟。宋代于山谷之前,已有不少文学家和批评家对文学的因革发表了各自的见解。宋祁说:“文章必自名一家,然后可以传不朽,若体规画圆,准方作矩,终为人之臣仆”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引);欧阳修云:“为辞不规模于前人,则必屈曲变态,以随时俗之所好,鲜克自立”(《与乐秀才第一书》);苏轼不仅要求“酌古以驭今”(《答虔倅俞括奉议书》),提出“以故为新,以俗为雅”(《题柳子厚诗》)、“信手拈得俱天成”,而且还以“无目而随人,则车轮曳踵,常扑坑阱”(《送钱塘僧……》)的生动比喻,说明因革必须以创新为目标。这在当时都产生过一定影响,山谷“点、夺”说的产生,与此亦不无关联。但由于黄氏之说形象而精警,尤其是符合了当时文人士子濡染佛老参禅悟道的风气和口味,故迅速传播并不断演化,成为理论界的热点议题。其中最有代表性的实例便是“悟”、“活”二法的提出。

如前所述,陈师道是山谷之说的出色实践者,同时又是山谷之说的最好发挥者。他的“学诗如学仙,时至骨自换”(《资韵答秦少章》)之喻,显然脱胎于山谷,而“学诗之要,在乎立格、命意、用字”,“学者体其格,高其意,炼其字”(张表臣《珊珊钩诗话》卷二引)也显然是对山谷诗论的阐发、提炼和解释。后山还由此提出了“悟”说:“法在人,故必学,巧在已,故必悟”(《后山谈丛》)。韩驹承其说,提出“遍参诸方”而达妙悟,其《赠赵伯鱼》诗云:“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章”。吴可衣钵陈、韩,言“凡作诗如参禅,须有悟门”,“如贯穿出入诸家之诗,与诸体具化,便自成一家”(《藏海诗话》),《诗人玉屑》所载吴氏三诗“学诗浑似学参禅”,表明了他所主张的三种境界。《江西诗社宗派图》的作者吕本中进一步发挥“悟入”说,指出“作文必要悟入处,悟入必自功夫中来,非侥幸可得也”(《童蒙诗训》)。进而,吕氏提出了“活法”说:

学诗当识活法。所谓活法者,规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。

——《夏均父集序》

杨万里承其说,谓“学者属文,当悟活法。所谓活法者,要当优游厌饫。”嗣后,俞成进一步解释说:

文章一技,要自有活法。若胶古人之陈迹,而不能点化其句语,此乃谓之死法。死法专祖蹈袭,则不能生于吾言之外;活法夺胎换骨,则不能毙于吾言之内。毙吾言者,故为死法;生吾言者,故为活法。

——《萤雪丛说》卷一

曾季狸曾对当时诸家学说进行归纳,认为“后山论诗说换骨,东湖论诗说中的,东莱论诗说活法,子苍论诗说饱参,入处虽不同,然其实皆一关捩,要知非悟入不可”(《艇斋诗话》)。不论“悟入”还是“活法”,其实都是对山谷“点夺”之说的发挥、补充和阐释,都是对黄氏诗论的弘扬与发展。至如周紫之“自古诗人之文士,大抵皆祖述前人作语”(《竹坡诗话》);胡仔“若循习陈言,规摹旧作,不能变化,自出新意,亦何以名家”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九);葛立方“诗家有换骨法,谓用古人意而点化之,使加工也”(《韵语阳秋》卷二);陆游“文章要法在得古作者之意”(《杨梦锡集句杜诗序》)、“夜来一笑寒灯下,始是金丹换骨时”(《夜吟》);杨万里“诗家备用古人语,而不用其意,最为妙法”、“初学诗者,须用古人好语,或两字、或三字……要诵诗之多,择字之精,始乎摘用,久而自出肺腑,纵横出没,用亦可,不用亦可”(《诚斋诗话》);朱熹“古人作文作诗,多是模仿前人而作之。盖学之既久,自然纯熟”、拟古诗“意思语脉皆要似他的,只换却字”(《朱子语类》卷百三十九);姜白石“模仿者语虽似之,韵亦无矣”(《白石道人诗说》);张炎“词以意为主,不要蹈袭前人语意”(《词源》)……诸如此类,无一不是围绕山谷“点、夺”说而生发议论。

六、元明清戏剧小说创作的印证

黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨”说,在元明清戏剧小说创作中,也得到充分的体现和印证。戏剧如《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》,小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等等,这些影响颇大的皇皇巨著,几乎都夺胎于前人,而在思想和艺术两方面均达到了很高的造诣。

王实甫的《西厢记》就是在广泛吸收前人成果的基础上创作出来的。唐代元稹的传奇小说《莺莺传》问世后,西厢故事便开始广为流传。北宋秦观、毛滂曾用《调笑》、《转踏》咏其事,赵令畤亦以《商调·蝶恋花》鼓子词述其情,宋杂剧《莺莺六么》、金院本《红娘子》、南戏《张珙西厢记》等,均以元氏之作为蓝本。董解元的《弦索西厢》诸宫调,在主题思想、故事情节与人物性格诸方面突破了元氏之作而有了飞跃性的发展。王实甫正是在此基础上,采用戏剧的形式,创造性地丰富和发展了崔张爱情故事,并将深刻的思想和时代的意识寓于其中,取得了很高的艺术成就而“天下夺魁”,成为北曲的“压卷”。与《西厢》并称而为南戏曲祖的《琵琶记》,亦胎息于前人。早期的南戏有《赵贞女蔡二郎》,金院本有《蔡伯喈》,南宋鼓子词则有《蔡中郎》。高则诚将这个广为流传的赵蔡婚变故事,改写成篇幅恢宏的南戏剧本,深入地反映了广阔的社会生活,突出了社会的矛盾,开掘了故事的社会意义,在结构、布局、语言表现和人物塑造、戏剧冲突诸方面,都有很高的成就,故王世贞以“冠绝诸剧”(《曲藻》)称评。“几令《西厢》减价”(《顾曲杂言》)的《牡丹亭》,其故事源于话本小说《杜丽娘慕色还魂》。作者在《题词》里说:“传杜太守事者,仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事,予稍更而演之”。《惊梦》、《寻梦》、《闹殇》诸场,甚至还保留了话本的若干原句。但汤显祖在戏剧构思、表现及主题等方面所创造的成就,是话本小说无法比拟的,以致作者赢得了“绝代奇才”、“千秋词匠”(吕天成《曲品》),“前无作者,后鲜来哲”(王骥德《曲律》)的称誉。《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的爱情故事。此事杜甫《哀江头》、白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、唐人《开元天宝遗事》、宋人《杨太真外传》等,都有所描述和记载。元明以来,更是戏剧和众多说唱文学的重要题材,其中白朴的《梧桐雨》杂剧、吴世美的《惊鸿记》传奇尤为著名。洪昇“荟萃唐人诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句,又剌取古今剧部中繁丽色段以润色之,遂为近代曲家第一”(焦循《剧说》)。与《长生殿》并称的《桃花扇》是一部反映南明一代兴亡的历史剧,孔尚任把明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事作为贯穿全剧的线索,“借离合之情,写兴亡之感”,成一代巨著,顾彩作序谓之“妙矣!至矣!蔑以加矣!”然究其渊源,则胎息于侯朝宗《李姬传》。

我国古代最著名的长篇历史小说《三国演义》与《水浒传》成书之前,其故事就早已在民间以各种各样的艺术形式广为流传。在此过程中,许多艺人都参与了故事的加工,使内容不断丰富展衍,艺术不断有所提高。但其故事与人物基本上还是处于零乱不整的状态,艺术表现亦参差不齐,有些甚至鄙陋不堪,思想也十分复杂。罗贯中、施耐庵正是在这个群众集体创作的基础上,重新进行了创造性的艺术加工,整理润色,充实提高,分别写成了两部雅俗共赏的不朽名著,揭开了中国古代小说史上的崭新一页。郑振铎先生曾称罗贯中“是一位超出于寻常编订家以上的‘改作家’”(《插图本中国文学史》),其实,施耐庵当亦可作如是观。与《水浒》“并驰中原”(明袁于令《西游记题词》)的《西游记》,也是在前人集体创作的基础上进行艺术加工的。故事的原型玄奘西天取经,“自唐末以至宋元已渐渐演成神异故事,且多作成简单小说,而至明吴承恩,便将它们汇集起来,以成大部的《西游记》”(鲁迅《中国小说的历史变迁》)。诸如唐代辩机《大唐西域记》、慧立与彦琮的《大唐大慈恩寺三藏法师传》、南宋《大唐三藏取经诗话》、元代吴昌龄《唐三藏西天取经》、明初杨景贤《西游记杂剧》等等,都成为吴承恩改编创作的蓝本,故鲁迅称吴氏“其所取材,颇极广泛”,“变化施为,皆极奇恣”(《中国小说史略》)。署名兰陵笑笑生的《金瓶梅》一直被认为是中国文学史上第一部文人独立创作的长篇小说,但书中部分人物与情节乃从《水浒》演化而来;而代表了古代长篇小说最高成就的《红楼梦》,则是曹雪芹在佚名作者撰写的约三十万字的《石头记》的基础上,“披阅十载,增删五次”而成(2)

元明清时期的戏剧小说创作,除在题材、构思、立意、艺术等方面不同程度地表现出对前人的因革之外,在语言方面也大量融会前人的诗词文赋,此不赘述。可以说,这个时期许多影响后世沾溉来人的不朽名著,都既熔铸着作家对人生、社会和现实的深邃思考,又凝聚着历史传统和集体智慧的光芒。倘若没有前人的创作作基础,没有传统文化的孕育和涵养,则不论是王实甫、孔尚任还是罗贯中、曹雪芹,能创造出如此之高的艺术成就,将是不可想像的。

综上所述,黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨”说,虽是教人作诗,示人门径,但它有着深厚的理论渊源和坚实的实践基础,既体现了悠久的历史创作传统,又反映了广阔的文学创作现实,已经触及或揭示了古代文学创作中普遍存在的一条艺术规律,因此引起了广泛而强烈的反映,影响所及已远远超出了诗歌的范围。其实,“点铁成金”、“夺胎换骨”岂止是中国古代文学创作的普遍现象和艺术规律,外国文学又何尝不是如此?古希腊的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,就是在长达几个世纪广泛流传的基础上,经过艺术加工整理而成的;悲剧之父埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》,也是脱胎于希腊神话普罗米修斯盗天火赐人类的故事。文艺复兴时期,英国的戏剧大师莎士比亚,其最高成就的代表《哈姆莱特》则是由改编前人剧作而成。十七世纪法国古典主义喜剧作家莫里哀创作的著名作品《悭吝人》,则是由古罗马喜剧作家普劳图斯的《一坛黄金》夺胎而来。十八世纪的法国著名作家歌德,根据民间传说和前人的文学作品,进行艺术再创造,写出了与荷马史诗齐名的《浮士德》……诸如此类的实例,在外国文学作品中,也是举不胜举。广而言之,就连马克思主义理论的产生,不也是由英国古典经济学、法国空想社会主义和德国古典哲学脱胎而来的吗?马克思的唯物辩证法和历史唯物论,不也是对黑格尔哲学的唯心主义体系、费尔巴哈的机械论和历史唯心主义进行“点铁成金”、“夺胎换骨”的结果吗?当然,黄庭坚的“点铁成金”、“夺胎换骨”说所具有的广泛意义,所产生的社会效果,就连山谷本人也是料想不到的。我们没有必要对此作过高的评价,而那种不顾事实肆意贬低的态度,同样是不可取的。另外,黄氏之说除了给人以方法论的指导外,它还揭示了一个很值得人们认真研究和思考的文化现象,这于今天我们如何对待传统的民族文化和如何创造社会主义的新文化,都不无启迪。

【注释】

(1)本文发表于《齐鲁学刊》一九九二年第一期。

(2)李贤平《〈红楼梦〉成书新说》,《复旦学报》一九八七年第五期。

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